武侠电影

武侠电影是中国商业电影的重要影片类型，通过视听语言向世界展示中国独具特色的武侠文化内涵，是中国民族类型电影的标识之一。^[1][4]

中国武侠电影是世界电影中的一个独有电影类型，在向外输出的过程中表现出一定的国际影响力。武侠电影，其核心元素为“武”与“侠”，在形式上结合中国传统武术，并伴随有部分激烈的打斗情景，在价值观念上体现了中国的“侠义文化”。一个多世纪以来，武侠电影取得了长足的发展，“武”与“侠”的内在涵义不断扩展，影片中的表现内容及形式愈加丰富。根据这些新变化，近年来武侠电影又包括武打片、功夫片、动作片、武行片等。自20世纪20年代以来”，武侠电影这一类型电影中已产生了不少经典影片，如《火烧红莲寺》系列、《龙门客栈》《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《绣春刀》系列、《刺客聂隐娘》等。^[1]

中国电影人很多都通过动作片在国际影坛立足，如李安、吴宇森、成龙、李连杰、袁和平等。另外，中国早期武侠电影的武术指导也有很多都活跃在好莱坞，成为西方电影动作指导的主要人员。^[2]

武侠电影是中国商业电影的重要影片类型。中国的武侠电犹如美国的西部片，已成为民族类型电影的标识之一。^[4]

武术作为中华民族宝贵的非物质文化遗产，它不仅是一种技击技术，同时也是一种文化，更是一种集娱乐休闲、强身健体、陶冶情操等功能于一体的传统体育运动项目。^[3]

武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技术表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。武侠电影之所以成为武侠电影，是因为它具有不同于其它电影类型的特定元素——武术、侠义精神和传奇故事。结合这些元素并依据《电影艺术词典》中对电影艺术的描述(以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术，我们可以将武侠电影定义为：以电影技术为基本手段，以画面和声音为媒介，以武术动作技术为表现形式，立足中国传统侠义文化，通过描述武林侠义之士的传奇故事，创造艺术形象，并再现和反映生活的一种电影艺术。^[3]

武侠电影中武术元素的艺术化展现中华武术作为武电影的重要组成元素之一，是武侠电影赖以生存的根源。武术元设计和运用的好坏直接决定着影片的效果和票房，因此，纵观不同时期的武侠电影，可以看出，创造者们都非常重视武术元素的艺术化展现，只不过采用的形式因历史背景、创作环境以及技术条等因素的不同而有所区别。总体而言，武术元素的艺术化展现主要包括三个方面：以影片主题传播武术文化；以真实功夫展示武术技法；以电影特技增强武打效果等。^[3]

“中国武侠电影是中国电影中最具有民族性格和文化精神的影片，同时也是中国电影史上最早形成的类型影片之一。”在中国电影史上，武侠电影经历了一条在不同历史时期、不同艺术形态逐渐定型、成熟并走向多元化的历史道路，其在与史书传记、诗歌小说等不同文本传承、渗透、改写过程中，也生发出了不同的类型与美学特征。但中国的类型电影实质上是一种泛类型化电影，武侠电影亦是如此，而且，武侠电影和世界上其他类型电影一样，并不存在某种永恒不变的艺术特征。以政治历史与电影文化为依据，陈墨在其著作《中国武侠电影史》中将武侠电影分为“传奇时代”“侠义时代”“武打时代”“娱乐时代”与“重构时代”五个不同的发展阶段。^[5]

20世纪20-30武侠电影缺乏足够的类型意识，中国武侠电影正处于萌芽与形成阶段，而这也正是武侠电影的第一个黄金时代。初始阶段，有学者认为《车中盗》为第一部武侠电影，亦有其他学者认为《荒山得金》是中国最早的武侠电影。在此期间，主要的武侠电影作品有《侠义缘》（1922年）、《孝女复仇》（1925年）、《无名英雄》（1926年）、《孙行者大战金钱豹》（1926年）、《火烧红莲寺》（1928年）等。仅“1928-1931年间，上海大大小小约五十多家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十。”武侠电影的创作浪潮与当时的社会环境密切相关，彼时中国正处于半殖民地半封建社会时期，战乱密布、民不聊生，武侠电影抑恶扬善的叙事主题为民众提供了一个回避、逃离现实的港湾。这个阶段的武侠电影之所以被称为“传奇时代”，主要是因为此阶段的武侠电影受到神怪武侠小说影响，将剑光斗法、掌心法雷等幻想影像化。时下“全国只有3%的民众接受过近代科学教育，有95%的愚民相信‘怪力乱神’的存在”。其中《火烧红莲寺》为这个阶段武侠电影日趋成形、日渐规范的典型代表，是中国武侠电影走向定型化、标准化的标志。但武侠片的发展并不顺畅，一方面，由于“怪力乱神”对国民认知上造成的错误，致使民国政府全面下令查禁武侠电影；另一方面，1931年的“九一八”事变和1932年的“一·二八”事变使全国范围内民众抗日救亡热情高涨，武侠电影因而广受抨击与批评，也由此走向没落。^[5]

1949年新中国成立后，电影被很快成为计划经济与国家意识形态的重要组成部分，在中国大陆此后的三十年间，武侠电影被彻底查禁。随之，武侠电影的创作中心由上海转移至香港，武侠电影在南移后得以延续与发展。20世纪40-50年代，这一时期的武侠电影主要以粤语为主，“黄飞鸿片集”开始了一个短暂的“侠义时代”，除此之外，香港大部分武侠影片在内容与形式上仍未脱离“传奇时代”武侠电影的模式。胡鹏导演在1949年拍摄了《黄飞鸿传》，它“无论是对香港武侠电影还是整个中国武侠电影历史而言，都堪称是一个‘划时代’的标志或象征”[3]。这主要是因为，1949年新中国的成立，大陆对武侠片的禁绝与香港黄飞鸿系列的兴盛产生了强烈对比。这个时期，香港武侠电影的代表作主要有《黄飞鸿传》（1949年）、《黄飞鸿虎爪会群英》（1951年）、《黄飞鸿义救海橦寺》（1953年）、《黄飞鸿与林世荣》（1954年）等。整个五十年代，香港关于黄飞鸿的影片共拍摄了62部，其中，仅1956年就拍摄了25部。此阶段的黄飞鸿系列虽仍然是传奇演绎，但却更写实，侠义元素更趋明显，成为武侠电影的经典题材。事实上，黄飞鸿不仅确有其人，影片将其塑造为一个集所有美德于一身的真正的大侠形象，非常契合当时正处于文化转化期间民众的心理期待与价值观念。另外，该系列影片武打场面的设计一改过去的花拳绣腿，令观众耳目一新。甚至当时有评论称，“保守派的‘黄飞鸿’保存和发扬了传统武术与武德，影响极大，这片集后来虽曾受冷落，但始终未被淘汰，屡屡在影视坛复现，或被新秀借用发挥，堪称香港片的‘武林正宗”。^[5]

20世纪60-70年代是中国武侠电影的又一个黄金时代，也是中国武侠电影的发展与成熟时期。该阶段主要以胡金铨和张彻所创作的影片为代表，他们探索了一条符合武侠电影创作规律的道路：武侠电影开始以动作为构想与拍摄的核心，武术指导开始成为真正的武侠导演，他们不仅设计创作出了武侠动作拍摄的新方式、新形式，而且也不断探索符合动作电影的叙事方式与节奏。“‘武术动作变成了这一类型电影最基本，然而却是最重要的‘电影语言’。”[4]在他们的电影中，“武侠片的叙事模式和文化结构得以完善和巩固，真正确立了武功、侠义、传奇的类型元素”。[5]张彻对武侠电影的贡献，在于其对武侠电影题材与类型的开拓，及其拍摄形式和手法上的创新。他对武侠电影最重要的理念贡献在于其大力倡导的“阳刚美学”，不仅要求男性成为主体，而且还进一步要求大力展现男性的“雄壮美”，着力营造悲壮感与悲壮美。而另一位武侠电影大师胡金铨，被誉为中国第一位扬名国际影坛的导演，其代表作主要包括《大醉侠》（1966年）、《侠女》（1970年）、《忠烈图》（1974年）、《山中传奇》（1979年）等。胡金铨quán的武侠电影更加注重历史感、风格化与戏剧性，其历史意识不仅表现在其对历史氛围的营造，对服、道、化等历史细节的苛求，而且还表现在其对历史人物与历史故事的考证，对历史精神与文化传统的精准诠释。此阶段，除了张彻和胡金铨，中国武侠电影史上还出现了刘嘉良、楚原、袁和平、洪金宝等至今仍颇具影响力的武侠电影导演，李小龙更是以功夫巨星的名号扬名国际，创造了一个至今仍广为流传的“李小龙神话”。^[5]

20世纪八十年代，大陆恰逢改革开放，武侠文化随之得以解禁，大量武侠小说开始涌入大陆，为大陆武侠电影的发展提供了文化土壤。《神秘的大佛》（1980年）、《黄英姑》（1980年）等带有武侠色彩的影片是大陆武侠电影解禁与发展的开端。香港导演张鑫炎1982年在大陆拍摄的《少林寺》是中国大陆武侠电影史的一个划时代标志，该片不仅开启了香港和大陆合拍电影的历史，而且改变了大陆电影人对香港电影的看法与拍摄武侠电影的观念，使香港武侠电影在大陆风靡一时。伴随着技术与武侠文化的发展，“中国电影制作者面临电影业不断滑坡的趋势，自发形成了1980-1982、1985-1986、1987-1988三次娱乐片制作高潮”，其中1988年有《代号美洲豹》（张艺谋）、《摇滚青年》（田壮壮）、《银蛇谋杀案》（李少红）、《行窃大师》（韩小磊）等娱乐型电影。“大陆武侠电影在娱乐浪潮中方兴未艾，但因面临主流意识形态及其面临的重重意识形态而不能迅速就位，而有着悠久娱乐传统的香港武侠电影因过分的娱乐刺激而走向自我麻痹和衰落”。武侠电影的关键因素在被泛化的同时，也逐渐被消解，武侠电影由此走向一个低谷。直至90年代，武侠电影再次进入了一个新的高潮，“徐克电影”成为这一阶段的重要标志。徐克1979年就拍摄了《蝶变》等新型武侠电影，此后，他又相继创作了《新蜀山剑侠》《打工皇帝》《英雄本色》《青蛇》《刀》，等等。徐克的作品“拉开了1990年代香港/中国武侠电影视觉/听觉技术的革命，真正开始了武侠电影史上的‘徐克时代”。^[5]

李安的武侠电影处女作《卧虎藏龙》，掀开了21世纪中国武侠电影史的新篇章。凭借《卧虎藏龙》，李安不仅获得了金球奖最佳导演奖，还在奥斯卡上大放异彩，最终获得包括最佳外语、最佳艺术指导、最佳摄影、最佳原创音乐四项大奖。随着电影技术的革新、全球化的深入，国内知名导演纷纷试水武侠片，其中主要包括张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》；陈凯歌的《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》；徐克的《七剑》《狄仁杰之通天帝国》《龙门飞甲》；陈可辛的《投名状》《武侠》，等等。这一时期武侠电影最重要的特征，是在前人经验的基础上对武侠电影在观念与形式上的重构。此时的武侠大片呈现出一定的泛美学化特征，“经典美学范畴内美学所倚重的‘意义’指向、人文精神的价值表述、文本中应产生的深层心理效应正逐渐淡化、模糊化或变得难以做出确切的界定，甚至表象与内涵、文本与意义间也出现了不同程度的游离、断裂。武侠大片仅能使观众产生视觉感知而不是视觉文化上的“震惊效果”，因而有人视此阶段的武侠片为“景观电影”，这也正是该类型影片强调环境和动作、追求视听快感，甚至为了“景观”而牺牲了故事和人物的结果。于当下审视陈墨对21世纪以来武侠电影“重构时代”这一界定，仍然具有现实指导意义。虽然当下的武侠电影仍然存在追求视听奇观的趋势，但这也意味着当下的武侠电影具备走向多元化的趋势，拥有重新被定义的可能。一个不容争辩的事实是，当下的武侠电影也确实发生了审美层次上的转变。比如王家卫的《一代宗师》，路阳的《绣春刀》，侯孝贤的《刺客聂隐娘》，徐浩峰的《倭寇的踪迹》《师父》，他们在坚持各自电影美学理念的基础上，注重发掘人性的深度、人物形象的刻画、侠义元素的诠释以及传统文化的传播，他们作品中所具备的人文关怀意识，为今后武侠电影的发展提供了有益的借鉴与启示。^[5]

侠是在战国时期动荡的政治环境中产生的。我们常说侠士，但侠与士不尽相同，士在春秋之前处于贵族的末流，“禄足以代其耕”并且“皆因王者亲属，藉于有土卿相之厚富”。在礼崩乐坏、门阀松动、诸侯四起的春秋战国时期，士脱离卿相的束缚变为“不富而贵”的四民之首，作为专职的脑力劳动阶层仍具有一定社会地位，到了重文轻武的北宋则有了姿仪风雅的文人士大夫阶层。在百家争鸣、诸子游说列国之际，还有一群人选择不问王法将正义直接付诸行动，他们或出于布衣乡曲或来自没落的世袭武士阶层，身份不一而足，刘若愚先生将他们统称为战国游侠。司马迁在史记中常常提到“乡曲之侠”“布衣之侠”，说明游侠还有一部分来自平民，而侠士则更有可能是由贵族分化出的游侠。游侠同春秋游士起周游列国，身份自由、武艺高强。先秦时，天下并争于战国，而儒术既拙，流淌着武士血液的游侠在列国与儒士受到同样重视。^[6]

侠士所追求的放浪形骸有根本区别；同样是追求逍遥自在，行侠仗义的侠士与仙风道骨的道家在行事上亦有差别，混迹浊浪的侠士在道家看来总洗不去杀伐血污的江湖气。^[6]

武侠电影经过多年的创作积累，在人物造型设计方面逐渐形成一些相对固定的人物造型形象。这些形象中有一些也成了武侠电影的标识性元素。这些典型形象大多穿着类似款式的服装，散发出类似的气质风格，具有很强的人物识别性，几乎可以概括武侠电影中大多数的主要人物形象。^[7]

1、素衣大侠

武侠电影中的大侠，尤其是文武兼修的著名侠士大都被塑造成为淡泊朴素的造型，参见第三章东方古典造型。这类人物服装色彩一般较为素雅，基本运用单一的色彩，没有明显的色彩倾向，其中以使用棉布原始的本白色居多。比如《忠烈图》中的伍继园《卧虎藏龙》中的李慕白《霍元甲》中的霍元甲、《黄飞鸿》系列中的黄飞鸿、《独臂刀》中的方刚。本白色的运用在武侠电影中相当普遍，大致是由于棉布原始的这种本白的颜色比较中性，具有可塑性。另外白色暗含伟大、崇高、纯洁的含义。如果电影题材是民国结束之前，这类造型的服装款式大体相同，一般都是长款的衫袍。^[7]

如长袍、长衫或者布衣交领袍衫。与上一类的短打扮不同的，长袍或长衫可以具备一定的身份感。长袍和长衫由于衣摆较长，在打斗的动作中可以随风飘动，产生飘逸俊秀的形象特征，非常契合观众对于古代大侠的视觉想象。另外，这类人物身上一般都是一袭素衣，没有任何华丽和醒目的装饰，如果混在人群中他们就是普通百姓，他们的大侠和武林翘楚的身份可以顺利隐藏起，而在关键时刻，由于背景或其他人物的衬托，以及过人的武功和胆识，这些素衣大侠们又可以出人意料地担负起伟大的保家卫国的重任。可以说素衣大侠式的人物造型既具有电影悬念需要的隐蔽性，又具备可以被多样化塑造的不变应万变的可塑性。^[7]

2、民间武师

被塑造成民间武师形象的武侠人物虽然一般都达不到武林大侠的境界，但却是江湖、武林的主要组成部分，几乎所有武侠电影中这类形象都会出现。民间武师的形象具有较强的武术形象的特点，其基本装备一般有束发巾或束发带，收紧的袖口，束腰，上下分身的衣裤，布靴。乍一看与普通民众区别不大，但是这种打扮短小精悍，加之演员的精神面貌，以及利索的身手，使之成为区别于百姓的练武之人。这种短打扮的武师形象虽然朴实大众化，但是短打扮的造型与动作的结合使这样的形象充满力量感。可惜由于上下分身的衣裤是劳动人民的典型装束，与长袍造型所代表的是不同阶级的人群所以相比之下在视觉上似乎缺少身份感，更无法体现侠客潇洒的气质，也无法达到观众心目中对于大侠来无影去无踪的形象期盼。所以这样的人物形象一般并不用来塑造武侠电影中武林宗师或江湖大侠一类的人物。或者用来塑造大侠的布衣形象抑或大侠的落魄状况。如很多武侠电影中某一门派的门下都是这一类装扮。如《卧虎藏龙》中在客栈挑战玉娇龙的众武师，又如《神鞭》中的傻二。^[7]

3、肌肉勇士

这类形象与上一种相比更加具有雄性气质，造型也更加简单，经常是赤膊上阵或者裸露臂膀和前胸。这样的造型是以简单粗暴的方式来表现豪侠的。由于打斗中没有服装的保护所以演员裸露的皮肤上往往会被化妆成沾满血迹的样子，裤子和鞋子上也经常会沾满泥土和血迹。影片中的这些肌肉发达的男子掺杂汗水、血水和泥土的造型唤起的是野性和粗犷的内心感受，这种毫无遮拦的雄性气质塑造体现出影片明显的立意和倾向。比如李小龙在很多影片中的造型。在张彻导演的阳刚武侠电影中，这样的形象非常多见，几乎每一部电影中都会出现上身赤裸或者前胸敞开的人物造型。比如《上海滩十三太保》中的十三位太保除了浪子、教头和一夫当道这三位之外，其余的几位全部是暴露上身肌肉的造型。刘德华饰演的学生小关，其角色设定本是一位文气十足的帅气青年，但片中也并没有将他塑造成柔情侠骨的形象，只是身着身份标识性的学生装，但学生装的扣子全部敞开，露出前胸的肌肉和腰上的红色宽腰带。肌肉勇士似乎成了张彻武侠电影的标志性造型。当然，这样的造型方式在其他武侠电影中也有一定的影响，成了武侠电影的典型人物造型之一。^[7]

4、翩翩公子

随着武侠电影样式的多样化，武侠电影中不同风格的非传统武术形象如翩翩公子模样的江湖侠客也渐渐初具规模将侠客塑造得文武双全是一种理想化，是文人的乌托邦梦想的一种体现。将武功高强的人物塑造得宛如弱不禁风的书生一来是文人们的自我标榜，二来也是将习武之人美化的一种方式。书生的造型相比传统武人造型具有飘逸感和轻盈感典型的元素有书生头上的巾愤、束发的长飘带、束紧的腰封.腰部佩戴的装饰物以及手中的武器等。书生和公子哥的服装化妆造型形象与胸有成竹、气定神闲的武林大侠的气度相得益彰，这样的组合方式颇有一番道理。将文质彬彬的外形与高深的武功造诣相结合，这是一种将侠客们的精神世界与充满打斗的现实世界相分离的浪漫主义风格的设计结果，这样的组合是武侠人物造型的一大突破和创新。使得武侠电影中的大侠造型既具有文人墨客的情怀雅兴，又具备江湖侠客的武功造诣，是人们对于江湖侠客们寄予能文能武的美好愿望的集中体现，这样的造型模式也自然的成为武侠电影中一些著名武侠人物的典型装扮。比如楚留香、陈家洛、花无缺、沈胜衣、赵无忌、三少爷谢晓峰以及反派蝙蝠公子等。另外由于翩翩公子的造型美观秀丽，所以也是武侠电影中女扮男装的首选造型。^[7]

5、奇形异士

武侠电影中除了衣冠整洁，举止正常，行事符合逻辑的江湖侠客之外，还有一些江湖中人外形怪异，举止癫狂，让观众瞬间就可以记住他们的造型特点。这些奇形异士身上总有一些与常人不同的特征，这些形象特征有的是电影中各种丰富的人物设置的需要，有的人物造型则是具有叙事功能，或者是拥有神秘武功的必然造型。这类武侠人物有的是隐居在世外的高人，或者是个性古怪但拥有绝世武功的神秘武侠人物，有的是由于自身形象的特点而练就的特殊武功。比如《射雕英雄传》中洪七公破破烂烂的叫花子形象、周伯通疯疯癫癫的老顽童形象以及梅超风髅般的疯子形象、《功夫》中卖绝世武功秘籍的神秘流浪汉形象、《蛇形刁手》中白长天的酒糟鼻形象(图8)《倚天屠龙记》中吸人血的青翼蝠王和金发的金毛狮王等四大法王等形象、《黄飞鸿》系列中的鬼脚七形象。鬼脚七本是个心性颇高，擅长使用腿功的武林高手，在被人利用打断一只脚之后，真心悔悟并将这只断脚练成了更加厉害的武功。这只断脚更是成了鬼脚七的形象标识。再如电影《布衣神相》中的布衣神相以看相算命作为自己的职业，外部特征是左手中总是拿着一个写着“布衣神相”四个字的布招牌。又如《射雕英雄传》中东邪黄药师虽为武林宗师，但是他的独门武功是精通奇门遁甲，热衷于研究阴阳五行周易八卦等学问。所以黄药师的人物造型并无其他东邪西毒中其他人那般突出武人特征，而是被塑造成一个脾气怪异，喜爱独自四处云游的术士般的怪老头，他的独门武功之一就是以诡异的碧海潮生曲的箫声来令人精神错乱，无法正常运气以至走火入魔，所谓碧海潮生曲就是依照大海的潮汐规律创造出的武功秘诀。这样的武功并不完全是比拼武功，而是心智的大比拼。而这运用五行八卦来计算天时等特征较之他的武功更高一筹，也是他武功特征的体现。黄药师的人物形象与其说是一个武功高超的武林泰斗，不如说是一个热衷于中国传统文化中的情致和意趣的术士文人。另有一些武侠电影对于术士的表现大多具有一点神秘感或异域色彩，比如电影《十八般武艺》中对于术士有一定篇幅的展示，术士的造型比如本影片中术士们出场的造型是统一穿着外黑内红的大斗篷以便将身体整个遮蔽起来，还有的术士身体上用血写满字符或者贴着字符。^[7]

6、异域高手

武侠电影中还会塑造很多中原武林之外的江湖高手以丰富武侠电影中的人物谱。这些异域高手中大多数被塑造成反面角色。比如《神雕侠侣》中争夺中原武林盟主地位的蒙古国国师金轮法王、《布衣神相》中侵犯中原的甲贺派忍者。这类角色的外部人物造型大多以一个少数民族、不同种族或几个不同宗教的服装装饰特征加以重构。幻化成民族地域色彩浓郁的武林人物。异域高手的外貌特征与中原人区别较大，其服装色彩浓艳丰富，外部装饰也较为复杂，身上也会佩戴有很多并不常见的装饰物或者神秘不可知的武器，这些异域的造型会令人产生高深莫测的感觉和对于未知领域的恐惧。^[7]

7、人物造型细节

武侠人物造型的细节有些是具有人物识别性的功能，还有一些是与武打动作直接相关的，与动作设计相辅相成，帮助演员展示功夫的细节设计。比如《功夫》中跟着阿星的小混混肥仔聪身上画的斧头帮标志(图9)，《功夫皇帝方世玉》中九门提督与方世玉在木板台子下面的最终决斗中，手上和脚上都带着特殊的加强战备的虎爪一样的金属爪，以便在狭窄的环境中手脚可以像壁虎一样抓在木板上。这种造型细节的设计是与剧情，与武打动作设计有密切的关系。还有一些人物造型的设计细节是与人物识别性有关，比如《五毒》中的五毒门的五位弟子，各自练就不同的武功，每一门武功都模仿自然界的一种毒虫，这五种人物造型的细节之处就分别具有这五种毒虫的造型特点，也分别用五种颜色标识。同时这五位弟子的个性也与这五种毒虫相对应。比如大师兄模仿蜈蚣。性格莽撞粗暴，他的服装选用大红色，同时由于他的武功练就的百足千手，所以人物造型的设计也强调他的手腕和脚。二师兄模仿毒蛇练就，他的服装是银色的，象征银蛇，银色的手臂护腕是蛇的图案。三师兄模仿的是蝎子，他一身黑衣头戴面具，武器是一对蝎子形状的毒镖。他的个性如蝎子一般，也是五人中心肠最歹毒的一个。四师弟和五师弟分别练就壁虎的轻功和蛤蟆的金刚不坏之身，五弟出场是以一身土色的服装示人，暗合蛤蟆的肤色。再如《大醉侠》中的玉面虎最显著的特征就是一张涂得煞白的脸，这个造型与化妆相互呼应，突出了人物的特征。武侠电影中人物造型的细节对于人物的个性以及人物的武功造诣具有铺垫和产生悬念的效果。比如《功夫》中火云邪神是江湖中有名的高手，但是他出场的造型却是一个穿着跨栏背心、短裤和拖鞋戴着花镜的普通老头，影片还专门特写了他脚上的拖鞋。^[7]

8、小人物

武侠电影中除了各位大侠和功夫了得的武林人物之外，还会有一些不一定会武功，但是又不可或缺的点睛配角。由于电影中的大侠们一般不会说很多话，于是这些配角或多或少成为叙述故事，交代剧情的关键人物。这些配角在人物造型方面一般具有比较明显的特点，这些特点代替了演员自身的个体特点，具有非常强的识别性。武侠电影中的人物设计大多都有模式化的倾向，主角身边一般都有个不争气的跟班或随从。比如影片中的黄飞鸿和方世玉的家中都有一个或两个胆小怕事或者搞笑的家仆，这些家仆的仆人身份使得他们在人物造型的创作方面自由度较大，在服装质感和款式上尤为明显。比如《功夫皇帝方世玉》中的麻姑被塑造成一个酒糟鼻的总是哭哭啼啼的傻乎乎的形象，加之演员的身材比较高大肥胖。面部的夸张小丑化妆与壮硕的身材组合在一起产生喜剧效果。再如《醉拳》中的鸡骨草，《黄飞鸿》中的阿宽和猪肉荣、跑牙苏都是这一类家丁作为配角，这些角色所起到的作用主要是调节影片气氛，夸张的外形是为了突出人物的识别性。《黄飞鸿》系列中的鲍牙苏换过几任演员，但是丝毫不会影响观众对于这个人物的认同感，因为只要造型中装上这个代表性的鲍牙，基本就可以完成对于鲍牙苏这个人物识别性的塑造。^[7]

9、武器识别

在现实世界中练武之人对于使用什么样的兵刃以适合自己的武功应该非常在意，它决定着武功的走向甚至决定着武功比拼的成败，而服装只要不妨碍动作即可。在武侠电影中武器、兵刃与人物服装和化妆的搭配的关系是一个整体。有的时候，观众根据武侠人物手持的兵刃就可以判断出这个人的身份，尤其是特殊身份的人持有的特殊的道具或武器，比如鲁智深手持的方便连环铲、小李飞刀的飞刀等。一些武侠电影中，古代的剑客和刀客，别人不一定知道他们的名字，但是都会以他们的武器来称呼他们，武侠人物在江湖中的名号也有很多都是由他们操持的兵刃、擅长的武器或是练就的绝活武功来命名，比如《楚留香之幽灵山庄》中龙国师的三位徒弟的名字就分别是金手指、断肠剑和夺魂铃。再如《射雕英雄传》中洪七公的打狗棒就是他的身份象征。还有一部分武侠电影的片名都是由其中所展现的兵刃的名字来命名，这类影片的主题与武器有莫大的关联，武器对于影片的故事情节和影片中人物的命运起到了决定性的作用。武器在此类影片中已经不仅仅起到一个随身道具的作用而是影片贯穿始终的线索和故事的核心以及矛盾的中心。比如影片《五郎八卦棍》《血滴子》。另外还有专门为武器量身打造的武侠电影，比如电影《十八般武艺》可以说是十八般兵刃的普及影片。片中刘家良扮演的雷公独自对抗义和团刁惭狈敖惫比唇把镑勃疤挨蛾菠碧袄笔鞍皑雹柏阿被唉伴扳稗bài伴捌兴沧坛主以及投靠公公李莲英的亲弟弟的比武打斗中逐个展示了十八般兵刃中的很多种类：绳标对扩手钩，双板斧对吕布戟，单刀、双刀对大关刀，剑对缨枪，三节鞭对双已首，双拐对三节棍，月牙铲对单头棍，大钜对单头棍，藤牌、柳叶刀对单头棍，三节棍对藤牌。通过观影观众可以看到这些兵刃的模样以及这些兵刃的使用方式。^[7]

拳脚功夫片以展示拳脚功夫为主，一般是不用冷兵器的。在拳脚武打或武侠片中由于没有了刀剑武侠的各种冷兵刃，一些道具就承载了兵刃在武侠片中的作用，它们替代刀剑武侠中的兵刃，在武侠片中表现了人物识别性等重要作用。比如演员成龙在功夫电影中经常随手抄起一个身边的物件就当作武器来进行打斗。^[7]

总之，武侠电影中武器的设计与功夫动作的设计的作用几乎同等重要，一个设计独特的武器会给观众留下深刻的印象并会将武器和使用这种武器的人物联系在一起留存在记忆中。^[7]

江湖世界的营造，武术功夫的比拼以及对侠客形象的塑造，诠释了中国文化中的侠义精神，也构成了武侠电影的三大类型元素。^[8]

1、江湖世界的营造

日常生活中我们经常听到“闯江湖”“老江湖”“江湖中人”这样的词语，江湖已经由武侠小说中特定的故事环境变成了人们对某种生活和某类人的指称，在不同的讨论中被赋予丰富的含义。^[8]

2、武术功的比拼

对武打场面和武术功夫的展示是武侠电影的美学追求。武术动作本身就具有观赏性，不同的武术招式和修习心法可以体现出不同门派的武学精神和侠客的个人品行。^[8]

《卧虎藏龙》中除了广为人称道的“京城盗剑”，玉娇龙和俞秀莲在镖局大堂的打斗戏也同样精彩。玉娇龙剑风凌厉刁钻，俞秀莲刀法扎实稳健，玉娇龙换上青冥宝剑之后面露喜色，攻势愈加迅捷，俞秀莲则换上适合远攻的长枪沉着应对武术招式和攻击策略体现了两人截然不同的性格。^[8]

3、侠客形象的塑造

武侠电影既是侠客的神话，也有对侠义精神的诠释。武侠电影中的仁人义基本传承了武侠小说的样貌。董跃忠先生在《武侠文化》一书中墓画了中国武众生相，我们可以借此理解电影中的几类武侠英雄。^[8]

路见不平、拔刀相助的是谓义侠，中国武侠电影雏形《车中盗》(1921)便讲述了一位义士挺身而出、勇斗车中强盗的故事；行侠仗义、浪迹天涯是谓游侠，美籍华裔学者刘若愚教授在《中国之侠》中认为游侠是群雄割据的战国时期所形成的一批具有侠客气质的人；义感天地、灿若流星是谓刺客，刺客是一群特殊的侠士，他们是“士为知己者死”的最高诠释者。历史上第一个为刺客正名的人是太史公司马迁，《史记·刺客列传》收录了荆轲、专诸、曹沫、聂政等六位春秋刺客的故事。在电影中最为传奇的刺客当属《英雄》(2002)中的刺客群像，因为掺杂着家仇国恨的复杂动机，所以一开始就注定了刺杀失败的悲剧结局。矫若神龙、杳如云鹤是谓隐侠，他们往往武功绝顶、深藏功名、湮迹人海，《卧虎藏龙》(2000)中的李慕白算是隐侠代表，不过他在归隐前横出风波，一心想要了却凡尘，最后却只能给纷乱的江湖留下一个苍凉的背影。^[8]

当然，并不是所有武侠电影都包含以上三种典型的类型元素。有江湖而无侠客的电影如谭家明的《名剑》、王家卫的《东邪西毒》和张彻的《仇连环》，这些电影中的侠客不再如斯纯粹，他们或坠入情网，或现实功利。有侠客而无武林的电影如鲍方的《我来也》《我又来也》等。^[8]

1、暴力与诗意

暴力可能是大多数观众最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期武侠电影人对动作探索始，武侠影片对暴力的风格化处理成为动作电影发展史上具有里程碑的追求意义：尤其是新武侠电影的出现使以动作为主的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为这种经过美学处理的动作给人们提供了审视暴力的全新视角——东方美学视角，成了颇有意味的影像风格。^[9]

1990年。徐克的《笑傲江湖》一改经典武侠电影的硬桥硬马路线，创造性地引入了动作美学和特技效果，电影获得了空前的成功。两年后的《新龙门客栈》更是将武侠电影的灵动飘逸发挥的淋漓尽致，从此充满现代电影视觉特点的“新武侠?诞生并走向壮大。新武侠电影的动作美学在总体风格上呈现出浪漫主义的绚烂，他们迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅；以此强调浪漫、悲壮、崇高等感觉，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了暴力的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”。从这个角度上讲，这种暴力可以说是艺术性的动作。^[9][10]

2、华美与壮观

新武侠电影在外界与内部环境的双重合力下，长久地追求其内在的“纯粹性”——画面的华美、场面的壮观己成为新武侠电影共同的影像风格。色彩是新武侠电影画面和场景极力展示的对象，它是构成景观性电影主要元素。张艺谋曾说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动因素。”回因此，他通常根据视觉呈现的需要来表现背景，早期的文艺片《红高粱》中大片的《红高粱》《菊豆》中的青灰色的染坊、飘落的红染布和‘大红灯笼高高挂》中一簇大红的灯笼等自不必说；尤其是近些年他导演的武侠电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》更是穷色彩之极。^[9][11]

3、悲情与谐趣

中华民族历来是个灾难深重的民族，长期以来不休的内部争斗和外部的侵扰以及所带来颠沛流离造就了国人忧伤、深沉和悲悯的文化心理，这种精神特质反映到文学艺术上始终有一股挥之不去的伤感萦绕其中，从屈原的楚辞、李商隐的无题诗到关汉卿的‘窦娥冤》，从《诗经·国风》、杜甫的史诗到曹雪芹的《红楼梦》，淡淡的忧伤、浓浓的哀愁总牵动着每一颗悲悯同情之心，悲情风格成为文学艺术中最深沉的感染力与震撼力。^[9]

浸润于中国文化精神的武侠电影在叙事风格上有着一脉相承的精神气质，尤其是新武侠电影由于主人公的死亡和不知所终的开放式的结局，使影片的悲情风格得到加强和深化。‘笑傲江湖》的故事和主人公以归隐始以归隐终，最终从形式上实现了人物所要达求的目标和愿望。可是二者在本质上有着极大的区别，令狐冲归隐的开始是乐观理想、主动的，整个影片洋溢着欢快的气氛，而最后令狐冲与师妹的离去却有一种持久的回味与咂摸，那被迫无奈的反抗已打破了初始的理想与乐观，一路的杀伐充满着人物不想为而为之的伤感。如果说初始的归隐仅受师傅之命，那么最终的归隐却是无奈的选择。^[9]

竹林对决、客栈交手、擂台比武、凌波微步、飞檐走壁等等，这些动作场面是武侠电影中最为观众所期待的重头戏，也是武侠电影提供给观众的独特视听体验。^[8]

1、舞蹈化的武术动作

武术动作本身就有一定的观赏性。《山海经》记刑天与帝争神，被帝断头后“乃以乳为眼，脐为口，操干戚而武舞”。在先民看来，武术动作是与舞蹈融合一体的，在古代宫廷舞剑既可作武术功夫展示，又可作观赏性的表演。武学之道讲究刚柔并济、旋按搬扣、即发即收，在阴柔中积淤着爆发力，在一张一弛之间蕴藏着处世智慧。与文舞相比，“武舞则发扬蹈厉，所以示其勇也；文舞则谦恭揖让，所以著其仁也一一此二舞之容不同也”。“武侠电影中武舞击技绝不仅仅是动作奇观，而是刻画人物性格、推动剧情发展、营造江湖意境的重要叙事元素。在武侠电影中较多出现的是港人较为熟悉的南拳拳系，如叶问的咏春拳。南拳手法灵巧、动作紧凑，北拳迅猛多变、腿法凌厉。王家卫的《一代宗师》以抗战时期著名的北拳南传为历史背景，讲述了民国武术宗师在坚船利炮、火药洋枪之下的人生沉浮。影片主要选取了内家拳中的八卦拳、形意拳，外家拳中的咏春拳、洪拳，在保留拳法基本动作的基础上通过升格镜头和剪辑音效是现出极致细腻精致的武打场面。^[8]

在古代士人的文化生活中，剑占据了令其他兵器难以望其项背的崇高地位。对剑的崇敬心理，至少在西周就已出现，至西汉达到极致，汉以后流风余韵绵绵不绝。武侠电影中的刀往往代表阳刚之气，《独臂刀》中的方刚苦研的便是一击必杀的独臂刀法，《倚天屠龙记》中唯有魁梧雄奇、性烈如火的金毛狮王谢逊才能挥动号令天下的屠龙宝刀，《绣春刀》中的绣春刀作为锦衣卫的标准佩刀，取词杜甫的名篇《入奏行》“绣衣春当霄汉立，彩服日向庭闹趋”，寓意锦衣卫与皇家的亲密关系，绣春刀不仅是锦衣卫身份标志，同时也强调锦衣卫的命运一一断绝私情、为皇室行不义。^[8]

此外，轻功在武侠小说中是极其浪漫且优雅的功夫，包括跑、跳、蹦、蹿、跃等基本动作，飞檐走壁、悬绳攀爬、凌波微步、踏水无痕，这些内家功夫都是导演在影片中不吝笔墨书写的武舞奇观。《卧虎藏龙》开头，玉娇龙和俞秀莲在深宫大院内一场夺剑戏，鼓点飒踏、月夜静谧，两人飞跃在高墙之前，步点紧凑，玉娇龙借掌风凌空飞跃的镜头堪称经典，而玉娇龙与李慕白的竹林对决一场，竹影摇曳，身姿飘逸洒脱，犹如一场竹尖上的舞蹈令人拍案叫绝。^[8][12]

2、对决场景

竹贵有节，刚柔并济、挺拔苍翠。君子似竹，虚怀若谷，高手之间的对决往往带有求教之心。因此，武侠片中的对决场景中最为多见、也最显飘逸洒脱的当属竹林对决，其精要之处在于高手之间的武功切磋。自胡金铨在《侠女》中竹林杀敌的一场戏开始，竹林对决为众多武侠电影所效仿。竹林间光影瞬息万变，浓荫清凉，竹林天然的光影效果为高手过招时流畅的动作增添了几分变幻莫测。《侠女》中白衣胜雪的侠女在竹林中穿梭，光影在胶片上流转，晨雾在日照中渐渐散去，幽静的竹林为躲避敌人的追捕提供了绝好的环境。^[8]

与竹林的静逸相比，客栈便显得剑拔弩张、杀气腾腾。客栈是一个浓缩的江湖，是江湖人士暂歇脚跟、秘密碰头的集中地。三教九流、林林总总各色人等出没在这方小天地里，客栈便为各种江湖故事提供了绝好的发展空间。在武侠电影中，客栈便承担了与西部枪战片中的酒吧相类似的叙事功能。胡金铨曾经说：“我一直觉得中国古代的客栈，尤其是荒野的客栈，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间、空间集中，一切冲突都可能在这里爆发。”^[8]

武侠电影史上最传奇的“客栈”是《龙门客栈》。一位风骚妩媚的老板娘守着漫天黄沙中与世隔绝的破旧客栈，往来客栈的有武功全无的商旅、乔装卖唱的侠士，面上风平浪静实则风波渐起。客栈设计有传统的天井，为打斗提供了视线聚集的舞台，上下双层，适合复杂的场面调度，一旦起争端，客栈狭小的环境和桌椅摆设增加了打斗场面的真实感和激烈感，义士朱辉与东厂二档头搏斗的一场戏，导演用一个镜头将打斗动作完整记录下来，使得这段客栈大战成为武侠电影史的经典场景。^[8]

专为高手过招一决高下而设置的对决场所，无疑是擂台了。擂台凝聚着剧中人和观众的双重期待，是一个更加集中的叙事空间，而擂台比武本身就带有武术竞技的表演性质。从擂台本身来讲，作为公平竞技的舞台打斗是不带有敌对性的，然而在电影中，擂台比武的双方往往正邪两立、阵营明确。他们或为了赢得尊严或为了坐上武林盟主的头把交椅，或为了比武招亲，或直接就是一场阴谋。在影片《方世玉》中，方世玉的母亲女扮男装参加雷老虎的比武招亲大会结果歪打正着成了新郎官的候选人。擂台比武最突出的特点是真实性，导演往往会用长镜头、平角镜头客观地记录拳拳到肉的近身搏击。在《黄飞鸿》系列影片中，武士的交锋通常都是在擂台上，但镜头语言往往会更偏祖正义的一方，例如采用英雄的主观视点，展现对手在交锋中的阴招，等等。^[8]

暴力是武侠电影不可回避的问题，武侠之“武”虽然带有舞蹈形式，但其本质还是为了赢得胜利而采取暴力手段。武术起源于先民与野兽的搏斗以及原始部落战争，在残酷的生存竞争中发展而来的搏击技能天然就带有冷血本性。在浪漫传奇的表象之下，江湖决斗的本质仍是血腥的，战胜对方、赢得胜利是唯一目的。暴力场面是武侠电影基本的类型元素和叙事手段，然而武侠电影却从民族传统美学中寻找到了消解暴力的独特视听策略，将暴力展现变得具有民族特色和文化内涵。

如果说吴宇森的暴力美学在精气神上更偏向于西方电影传统，那么胡金铨楚原、李安和王家卫的镜头中所呈现的暴力美学，则更多受到东方文化的浸润。古典诗词的韵律、宋元山水画的意境，透露着中华文化沉静内敛、和谐中庸的精神气质。^[8]

1、山水意境的营造

在山水画中声韵生动的最高境界便是“明月松间照，清泉石上流”，自然而无为透露出诗人的态度，情感纤若游丝因而无处不在。无我之境实则表达的是一种更高的禅意，一个更开阔更丰富的境界。对武侠电影意境的营造，王家卫的《东邪西毒》算是华人导演在夏纳电影节上的又一突破。熟悉王家卫导演风格的影迷自然不会陌生影片一开头欧阳锋又像与人对话又像喃喃自语的旁白，以及色调昏黄、蒸腾着热浪的大漠，王家卫对光影和构图的非凡感受力令人惊叹。一排衰树在前景模糊成一条鱼脊黑影，中景是在画面左侧笼罩在云影中的一片沙丘，后景则是处在画面右侧的沙丘，天与地上下平分画面、光与影左右平分画面，整个构图精巧细腻，人声结束后，画面在沙漠上略作停留，留下一段意蕴悠长的遐想与回味。^[8]

2、武打剪辑的节奏感

剪辑类似于对一个场景合理地进行“断句”，电影中最能控制节奏的便是剪辑。武侠电影的打斗场面中经常能见到“一快一慢”的剪辑技巧，例如，在高手令人眼花缭乱的过招间隙插入一个稍显停顿的镜头，这个镜头通常是慢镜头，来展现打斗一方的面部细节或肢体细节，或给重要道具一个极短时间的特写，这些停顿也具有叙事意义。再讲究一些的影片中这一停顿往往正好踩在音乐一拍的结点上，代表这一次过招结束，几乎每一次过招结束导演都会剪辑这样一个着力镜头，两个镜头之间相互呼应，往往有叙事上的关联。这一点与诗词中的押韵、节律颇有几分相似之处。^[8]

《一代宗师》中宫二与叶问在金楼中的一场打斗戏一张一弛，招招考究，在每次过招间隙，双方之间的攻守之势都发生了微妙变化，其中有两处精彩的细节处是前几招宫二落在下风，再次过招之前有一个有趣的细节，两人都处于封挡之势，叶问朝宫二脚下警了一眼，随即换做攻势，说明叶问在几招之内扭转了后制于人的劣势：还有一处是，两人移步到楼梯上，宫二将摔下楼梯，叶问伸手去接，镜头放大了两人隔着袖子交握的手腕，宫二借力优雅地坐上栏杆，叶问在楼梯停稳时踩坏了台阶。这个细节既对战况有所交代又使人物性格变得丰满，同时也使整个场面充满了节奏感。^[8]

总体而言，中国武侠片发展历程悠远，类型元素完整成熟，经典的情节、经典的场景，以及以暴力为表象、以消解暴力为目标的武打设计，使得武侠电影在世界电影之林中独树一帜，彰显了民族特色，也使中国传统文化中的侠义精神借助银幕走向世界，成就了一段今国人骄傲和自豪的光影传奇。^[8]

1、武打场景：从通俗到典雅的视觉转型

胡金铨在《侠女》中开创了艺术化的武打形式，借鉴京剧武戏表演的动作设计，将武打形式由以写实为主转向配合意境和情感的艺术化“舞打”提升了武侠电影作为通俗商业片的艺术境界，开启武侠电影武打场景的视觉转型。^[13]

尽管此前好莱坞屏幕上已经出现李小龙的功夫片，但在越南战争、民权运动等因素影响下功夫片并不被美国评论者看好，被认为与日本武士道电影、美国西部片没多大区别，只会促进暴力、复仇和毁灭；更有评论者指出李小龙的功夫片，是迎合了“青年人和黑人观众的叛逆性心理”而获得关注。类似的道德评价制约了功夫片的发展。如何将斗狠式的“武打”以艺术化的形式呈现出来?胡金铨促成了这一关键性的转变，他将中国风景以不同色调的水墨图景展现出来，营造出古朴典雅的意境空间，与人物缓急有致的武打动作融为一体，带来唯美的观感。同时，使武打动作在镜头剪辑中呈现“舞”的韵律。^[13]

2、侠客形象：从豪情志士到悲情侠客的人物定位

如果说《侠女》在武打场景外在形式的变革上引领了华语武侠电影的发展方向，以《卧虎藏龙》为代表的电影则把变革由外向内推进，塑造了不同于以往的侠客形象。^[13]

以往的武侠电影中，武侠人物往往正邪对立善恶分明。以胡金铨电影中的大醉侠、萧少锐为代表的江湖侠客们，有路见不平、拔刀相助的热心，又有仗剑天涯、快意恩仇的豪情。而霍元甲黄飞鸿等经典武侠电影角色，不但是豪情志士还是民族英雄。但在《卧虎藏龙》里却看不到反抗强权、为民除害的豪侠志士，侠客的目光从审视外在社会转向观照自我本心。渴望追求自我价值和身心自由,又处在选择的迷茫、欲望的裹挟中无法自拔的侠客形象,拉近了武侠电影与当代观众的距离,在一定程度上契合了西方文化的审美趣味和价值观,成为促成这部电影成功“西进”的重要因素。渴望追求自我价值和身心自由，又处在选择的迷茫、欲望的裹挟中无法自拔的侠客形象，拉近了武侠电影与当代观众的距离，在一定程度上契合了西方文化的审美趣味和价值观，成为促成这部电影成功“西进”的重要因素。^[13]

在人物的塑造上，《卧虎藏龙》打破了“复仇'主题下善恶分明的二元对立模式，着重表现人性的灰色地带。主角玉娇龙是善与恶的结合体，她桀罄不驯，机敏果敢，亦正亦邪。当她为追逐虚幻的“江湖梦”而逃离家门、大战聚星楼时，她是勇武、单纯又执拗的；但是偷剑、叛师的种种行为，又显示出她狡诈果决、城府极深的一面。大侠李慕白和俞秀莲，在别人眼中虽是仁德的江湖义士，在玉娇龙的眼里却曾是企图挟制她“归入正统”的“恶人”和伪善者，李慕白、俞秀莲认可的“规矩”，恰恰是玉娇龙要逃离的“樊笼”。善恶的边界模糊与种种情感的真假难辨，反而使侠客形象更贴近人性的真实。^[13]

3、压抑基调：侠义古风的隐退和反抗精神的消解

武侠电影宣扬的核心价值是侠义精神，侠客的义举多以反抗行为表现出来，武侠电影“西进过程中，侠客的反抗仍在，但构成反抗意义核心的“侠义”精神却被追求个体欲望、信任理解等所谓的“普世价值”取代，武侠电影的核心价值被置换。反抗精神本是侠客作为民间正义势力对抗强权的标志，豪侠义士以暴抗恶，旨在为弱者发声助力，其行为承载了一定的道德教化意义，侠客的胜利彰显正义的价值。然而，自《卧虎藏龙》《东邪西毒》等影片之后，武侠电影的核心价值由“侠义”演变为个体欲望的表达，以武侠言说欲望，反抗的社会意义被遮蔽，武侠电影的基调由畅快淋漓变为孤独压抑。^[13]

纵观华语武侠电影的“西进”历程，古装武侠电影一度作为最受认可的华语类型片在欧美市场风行一时，创造出一场场精致的视觉盛宴，自《卧虎藏龙》之后，《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《十面埋伏》《龙门飞甲》等武侠电影紧随其后。相似的大场面制作、越来越精良的特效带来视觉的华丽逼真，却掩饰不了拖沓的剧情和缺乏个性的人物设定。观众在短时间内产生审美疲劳，武侠文化资源被过度消费，致使武侠电影未能实现新的突破，反而迅速陷入低潮。^[13]

武侠电影凭借丰富多样的叙事内容和表现形式，在国内外拥有众多拥护者。从武侠电影故事题材和动作风格来看，主要有神怪传奇武侠片、人物传记武侠片、古装刀剑武侠片、功夫技击武侠片、谐趣喜剧武侠片、魔幻神话武侠片六种题材。^[14]

神怪传奇是武侠片中历史最为悠久的题材，多以中国民间流传的武侠神怪文学为原型，并依赖特效技术。1928年由明星影片公司出品，张石川导演，根据平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》改编的电影《火烧红莲寺》，不仅是神怪传奇武侠片的鼻祖也是中国武侠片的奠基之作。影片中红莲寺的浓烟烈火，不仅“烧”出了日后流行的豪侠义士，也“烧”出了各种鬼怪妖魔。通过将中国民间文学中的神怪搬上电影大银幕，《火烧红莲寺》拉开了中国神怪传奇武侠片的帷幕，形成了既充满江湖侠义气息又怪诞，乖张的重要一脉。^[14]

电影《火烧红莲寺》在1928年之后的三年间连续拍摄了18集，并在当时引发了“火烧片”热:出现《火烧青龙寺》《火烧百花台》《火烧七星楼》等众多“火烧”电影。据不完全统计，1929-1931年，上海的50多家电影公司拍摄出了250余部的神怪传奇武侠片，占这一时期电影产量的60%以上，从而形成中国电影史上第一次武侠片创作热潮。需要指出的是，由于神怪传奇武侠片中怪力乱神的迷信色彩过于严重，“火烧”系列武侠片很快就被当局禁映，并禁止拍摄。^[14]

20世纪八九十年代，神怪传奇武侠片创作出现了一些经典作品，如1987年张国荣主演的《倩女幽魂》、1993年徐克导演的《青蛇》等。在这些影片中，武侠与神怪仿佛一对李生兄弟，融合在电影故事的人妖大战之中，并成为武侠片历久弥新的经典素材。^[14]

人物传记武侠片作为一种题材较为独特的武侠片，与中国历史上的武术家密切相关，方世玉、霍元甲、黄飞鸿等人物就频繁出现在这类武侠片中，有关他们的故事构成了人物传记武侠片的叙事核心。^[14]

方世玉是较早出现在武侠片中的武侠人物。虽然方世玉本人只活了24岁，但有关方世玉的电影却屡见不鲜，如1927年的《方世玉打擂台》20世纪90年代的“方世玉系列电影等。^[14]

霍元甲是一位具有传奇色彩的武侠人，他建立的精武会获得孙中山先生“以武保国强种”的赞誉。霍元甲被日本人暗害后，在精武会成立十周年之际，孙中山先生再次题写“尚武精神”以示纪念。以“霍元甲”为名的电影创作深受观众喜爱，如1982年袁和平执导的《霍元甲》、2006年于仁泰执导的《霍元甲》等。^[14]

霍元甲的弟子陈真，也多次作为主角出现在武侠片中，尤其是1972年第一部以陈真为主角的电影《精武门》，不仅塑造了陈真的传奇人物形象，而且成就了一代功夫巨星李小龙。此外，1994年的《精武英雄》、1998年的《重振精武门》2010年的《精武风云·陈真》等影片也都以陈真为主角。^[14]

黄飞鸿是清末民初的著名洪拳大师，也是岭南武术的一代宗师，更是一位济世为怀、救死扶伤的名医。在中国电影百余年的历史上，共拍摄了105部“黄飞鸿电影”创造了世界电影史上的一个纪录，至今没有关于任何一个人物的影片数量能够超越黄飞鸿。具体来说，从1949年第一部“黄飞鸿电影”《黄飞鸿正传》，到2014年的《黄飞鸿之英雄有梦》，黄飞鸿在电影中的形象大致经历了三个阶段的演变:第一阶段，指20世纪五六十年代由“黄飞鸿之父”关德兴主演的一系列电影，这些影片中的黄飞鸿是传统英雄:第二阶段，指20世纪七八十年代以成龙的成名作《醉拳》为代表的电影这些影片塑造了谐趣英雄黄飞鸿；第三阶段，指20世纪80年代以来诸多“黄飞鸿电影”中，所不断塑造的后现代英雄黄飞鸿。可以说，百年百余部“黄飞鸿电影”塑造了一位经典的中国文化英雄形象。这些影片在让观众进行心理宣泄的同时，更寄托着人们对公平正义的追求。电影中黄飞鸿形象的嬗变，在宣扬中国武术精神、传承中国文化的同时，也符合不同时代语境的人物形象和叙事表达，彰显出中国武侠片的探索与创新。^[14]

叶问则是近年电影银幕上兴起的一位武侠人物。2008年由甄子丹主演的影片《叶问》让观众第一次走近这个人物；2010年的《叶问2》和2015年的《叶问3》，都以更符合当下时代语境的叙事深受观众喜爱。而2013年王家卫导演的《一代宗师》，不仅将叶问热推向顶峰，还留下许多脍炙人口的台词，如“念念不忘，必有回响”“人活这一世能耐还在其次。有的成了面子，有的成了里子，都是时势使然”等。^[14]

古装刀剑武侠片的创作繁荣于20世纪六七十年代，在其影响下还形成了中国武侠片的第二次创作热潮。据相关数据统计，1968年，仅中国港台地区就生产出128部古装刀剑武侠片，创纪录地占据全年电影总数的37%(当年港台两地电影总产量为345部)。1966-1969年，台湾地区卖座影片的前十名，几乎都是古装刀剑武侠影片。当时不仅有以邵氏为主的多家电影公司生产的大量古装刀剑武侠片，而且出现了张彻、胡金铨等一代武侠电影大师。^[14]

张彻作为古装刀剑武侠片创作当之无愧的领军人物，他的影片以阳刚电影的美学表现著称。在注重刀枪剑载兵器拼杀的同时，更注意武打情节的布置与安排。张彻的主要作品有《独臂刀》《碧血剑》等。^[14]

胡金铨的古装刀剑武侠片被称为新派武侠片，最大的特点是善于运用中国传统文化讲述武侠故事，呈现人文电影美学风格，主要作品有《龙门客栈》《侠女》《迎春阁之风波》《忠烈图》等。其中，《龙门客栈》的故事背景是明朝“夺门之变”，《忠烈图》则将明将俞大献在华南沿海扫荡倭寇的英雄事迹搬上大银幕，这些故事并非对历史的真实再现，但影片总有一种厚重的历史感。这种叙事风格比其他武侠片中神怪横行的剑光斗法、飞檐走壁的侠义神话更具传统文化情怀。^[14]

古装刀剑武侠片的最大特点是突出刀与剑等兵器的使用，有的甚至直接以“刀”或“剑”命名，如1976年楚原导演的《天涯明月刀》，1995年徐克导演的《刀》，2016年袁和平导演的《卧虎藏龙:青冥宝剑》等。^[14]

功夫技击武侠片是最接近真正的中国功夫的武侠片类型。观众通过这类电影，可以看到有真功夫的武侠片明星的精彩表演。在展示中国功夫的同时，影片也强调武侠武德，即在硬桥硬马的功夫打斗中贯穿侠义精神和武林精神，从而使功夫招式成为彰显侠义精神的外在手段。^[15]

一代功夫电影巨星李小龙是功夫技击武侠片的奠基人，他学习南派咏春亦不故步自封，同时广习北派诸技和西方拳击、柔道、跆拳道等，并在这些基础之上自创截拳道李小龙的电影不只是单纯展示武术技击的功夫招式，而是以身在海外或租借地的华人生活为背景，讲述通过中国功夫惩恶扬善的故事，弘扬了民族意识和爱国思想。在这些影片令人眼花缭乱的武术技击中，中国特有的侠义精神得到了生动体现，如《猛龙过江》中“不求战，却难免一战”的处世之道。李小龙还在电影中将传统武侠片中身着长袍、头戴斗笠、挥舞刀剑的侠士形象，转变为身着背心或中山装、赤手空拳痛击西洋拳师的平民英雄。^[15]

正是李小龙在电影银幕上简洁明快的功夫技击动作，使得以硬桥硬马的真功夫为核心的功夫技击类武侠片，打破了20世纪六七十年代古装刀剑武侠片的垄断地位，并且促成功夫技击武侠片成为华语电影开拓国际市场的先锋类型。李小龙主演的《唐山大兄》《精武门》《龙争虎斗》等影片，深受国内外观众的喜爱，尤其是他1972年自编、自导、自演的《猛龙过江》，是第一部在欧洲取景的香港电影，作为全片高潮的故事结尾部分的竞技场对决，无论在立意上还是画面表现上都堪称完美刘家良是功夫技击武侠片的另一位代表人物，他在影片中对武打动作的设计极具特色，攻如疾风闪电，颇有横扫千军的雷霆之力，守如铁壁铜墙，颇具万夫莫敌的虎踞之势，总体上威猛挥洒，刚烈酣畅。在数十年的武侠动作电影创作中，刘家良始终坚持正统的国术路线，不断通过电影将中国武术所蕴含的文化精神通过电影广泛传播此外，1982年曾经轰动一时的电影《少林寺》、1983年的《武当》等，也都是功夫技击武侠片的经典之作，这些影片在展现正统中国功夫的同时，也大力弘扬了中国武术精神。^[15]

中国传统武侠片多以正剧或悲剧为主，用以突出豪侠义士的壮烈情怀。即便有些影片中出现了喜剧性的场景，也只是作为一种点缀，旨在通过具有喜剧风格的武打动作提高影片的娱乐性。20世纪70年代，随着对电影商业性的强化，最具商业价值的喜剧元素被引进到武侠片的创作中，形成了以喜剧性的夸张表演与武打动作相结合的谐趣喜剧武侠片。这类影片将高度的动作性、惊险性与喜剧性、娱乐性融为一体，从而不仅在武打动作和故事细节的设计上改变了中国武侠片长期以来较为单一的艺术风格而且也推出了一种新的武侠电影样式。^[15]

谐趣喜剧武侠片的代表人物是成龙。以成龙1978年的两部成名作《蛇形刁手》和《醉拳》为标志，谐趣喜剧武侠片成为中国武侠片创作中的重要类型。这两部影片还掀起了功夫与喜剧结合的武侠电影创作热潮。^[15]

对功夫场面的喜剧化处理，使武侠片摆脱了传统正剧的模式，形成时而轻松愉悦时而惊险紧张的多元美学风格。武侠片从功夫技击到谐趣喜剧的发展，从本质上看是武侠片在电影竞争日益激烈的情况下的一种生存策略。尤其在20世纪七八十年代的香港，在言情、枪战、喜剧等各种类型片不断抢占电影市场的背景下，以功夫招式和武术技击为主的传统武侠片已经很难保持昔日的票房霸主地位。因此，兼容不同类型片元素及表现手法的武侠电影创作，就成为彼时社会语境中的必然。^[15]

魔幻神话武侠片是在电影技术不断发展的基础上，以虚拟数字技术为核心，以虚构故事为内容的武侠片类型。与神怪传奇武侠片相比，魔幻神话武侠片中没有把鬼神作为情节发展的动力，但在空间设计上更为强化一种超验的灵异感觉，尤其是借助现代数字技术的妙手，使电影能够呈现神怪传奇武侠片所无法展现的空间变异。^[15]

魔幻神话武侠片的特点，一是能够表现武打动作的超强能力，二是能够具象地呈现超越空间的各种奇幻想象画面，形成非理性的武侠世界。魔幻神话武侠片的代表人物是香港导演徐克，从他1979年拍摄的香港新浪潮电影代表作品《蝶变》，到1983年的《蜀山:新蜀山剑侠》，再到2001年几乎全部依赖电脑特技的《蜀山传》，都是魔幻神话武侠片的经典之作。在这些影片中，魔幻世界与人世间充斥着无法弥合的对立，也充满各种人性的对比，旨在探讨人性泯灭的乱世根源。尤其是《蜀山:新蜀山剑侠》作为神怪传奇武侠片的开山之作，将武侠片的创作发展与现代科技融为一体，开创了中国武侠片的新纪元；《蜀山传》将运用现代数字技术塑造武侠片的视觉空间发展为电影创作的一个新维度。^[15]

武侠电影对于中国文化传承起到非常重要的作用。武侠电影如今的文化艺术价值是几代电影人不懈努力的结果。以邵氏电影公司为例，20世纪60年代邵氏出品的电影民族气息浓郁，国家民族性坚定。从“黄梅调”电影开始，邵氏公司大拍民间传说、野史稗事，唤起海外华人的国族情怀，极大缓解了远离中华本土的海外华人的漂泊焦虑。而新派武侠片虽然立足商业诉求，但是文化上面的野心也是相当宏大。^[2]

中国武侠电影在诸多类型电影中是最能够树立中国人民族自豪感的一类。在武侠电影中，中国人穿着布衣长衫打败外族人的场景比比皆是。武侠电影的题材大多数是敌对双方争高低、争夺武林至尊、报仇雪恨、反清复明、反官府迫害等，影片的结局也大多数是正义战胜邪恶，即使身死也成功保卫了自身的荣耀，匡扶了大义。不论电影中主角最终的结局如何，其武侠精神都得以弘扬。总之，武侠电影的宗旨都是激发民族正气和正能量，树立中国传统文化的形象。将中国人内敛隐忍，对内修心对外树德的伟大品质在影片中得以弘扬。大多数武侠电影都会让人荡气回肠，甚至建立一种英雄情结。从另一个角度讲，这也可能是来源于电影人对于看不见摸不着的文化和德行的力量以及对古代读书人能力的不信任。^[2]

武侠电影的出现似乎在通过影像的方式恢复和重建我们民族的自信。“我们不妨认为，没有亲历过那段历史的中国观众通过影片与历史、与外面的世界建立起一种想象性关系，而中国历史上那场巨大的耻辱也获得了象征性的洗刷，长期郁结的屈辱感也得到了缓解”。另外，生活在现代社会中的人们，总是面临着物质生活与精神生活的多重压抑。武侠电影中那些独来独往、行侠仗义、杀富济贫的侠士无疑使生活在挤压和困厄中的现代人获得了想象性的满足，暂时忘却现实中的种种不快和烦恼，得到替代性的精神满足和情绪宣泄。因而，武侠电影往往遵循快乐原则和非现实原则，为观众提供感性的娱乐功能，使生活在不平和缺憾世界里的人，在银幕创造的虚幻世界里得到精神补偿和身心平衡。而电影院就成为这样的情感宣泄的场所。^[2]

在武侠电影中，电影的主创们可以在一定的历史真实的基础之上进行蕴含着自己艺术观念的创作，或者创造一部完全属于自己的侠客故事。电影的主创们在电影中建立自己的世界观和英雄观，并把它们传达给看电影的观众。比如《霍元甲》中霍元甲在品茶时与日本武士田中讨论茶的好坏借以传递自己对于武术的理解。这一大段话实际就是影片的主创们借霍元甲的口讲出的自己对于武侠精神的看法。武侠电影也是创作者们抒发自己人文观点的方式之一。《卧虎藏龙》是比较典型的具有文人君子气质的一部武侠片。^[2]

在武侠电影发展过程中，一直不缺少追捧的观众，同时也满载了荣誉。导演胡金铨的武侠电影《侠女》获1975年戛纳电影节最高综合技术奖。徐克的《蝶变》(1979)成为香港新浪潮电影的代表作。李小龙、成龙、李连杰的武侠电影逐渐让中国武侠电影走向世界，为中国电影进入国际市场开辟了新机。《蝶变》共获奖27次，提名45次，其中除了国内奖项之外还包括4项奥斯卡金像奖(2001，第73届)和4项英国电影和电视艺术学院奖(2001，第54届)以及欧洲电影奖提名(2000年，第13届)。这些荣誉为武侠电影增添了光环，同时也将武侠电影变成更加具有商业价值的电影类型。对于西方社会来讲，武侠电影是一个完全中国的类型，是其他任何民族都没有的具有中国特色的唯一性的事物，武侠电影作为一种中国特有的类型电影，在环境、动作、人物等基本造型元素上形成了自己独具风格的视觉奇观。中国的功夫独一无二而且精彩，极具观赏性，也具备非常大的商业价值。^[2]

武侠文化是中国特有的文化内容，而武侠电影也自然而然地成为中国特有的电影类型，它也自然而然地代表中国电影走向了世界。中国武侠电影是世界电影家族中不可或缺的一个成员，他以纯粹中国人的姿态踏人了世界电影之林，如今世界各地很多动作片中都有中国武侠电影的影子。回顾中国电影发展变化的百余年，武侠电影应该是当今华语电影中最具有全球市场价值的类型电影。^[2]

以全球化的视野审视中国类型电影的发展进程时，我们也不难发现中国武侠电影为世界电影做出的贡献。比如昆汀·塔伦蒂诺的电影《杀死比尔》可以说是对于香港武侠电影的致敬之作。影片故事脉络、视觉风格包括片头和场景等等也随处可见向香港武侠片致敬的段落，还启用20世纪50年代香港武侠片标识性的演员刘家辉饰演阻挠女主角TheBride过关的其中一员。中国电影人很多都通过动作片在国际影坛立足，如李安、吴宇森、成龙、李连杰、袁和平等。另外，中国早期武侠电影的武术指导也有很多都活跃在好莱坞，成为西方电影动作指导的主要人员。^[2]

上映时间：2000年导演：李安

主演：周润发 杨紫琼 章子怡 张震 原著：根据王度庐同名小说改编

获奖：2001年美国奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳原创音乐2001年美国金球奖最佳外语片、最佳导演：2001年香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳女配角、最佳动作设计、最佳原创配乐；2000年台湾电影金马奖最佳影片、最佳动作指导、最佳剪辑、最佳视觉效果、最佳音响效果。^[16]

[影片简介]

一代大侠李慕白欲退出江湖，托付红颜知己俞秀莲将青冥剑带到京城，送给贝勒爷收藏，以此表明他离开江湖恩怨的决心。当天夜里宝剑被人盗走。通过暗中查访，俞秀莲得知宝剑是玉府小姐玉娇龙一时意气所为。在蒙面人归还宝剑时与李慕白有了一次正面的交锋。李慕白发现了害死自己师傅的碧眼狐狸的踪迹于是欲罢不能。在与碧眼狐狸交锋时，李慕白为救玉娇龙身中毒针而死。玉娇龙在俞秀莲的指点下来到武当山，却无法面对昔日情人罗小虎，于是在和罗小虎一夕缠绵之后，投身万丈绝壑。

《卧虎藏龙》是华语电影历史上第一部荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的影片。同时，站在电影产业的角度来看，《卧虎藏龙》在中国电影史上具有独一无二的特殊地位。台湾著名电影人焦雄屏将新世纪以来中国电影产业的发展称为“后卧虎藏龙时代”当国际资金和技术开始向电影市场流动，面向中产阶级的高概念电影开始出现。随着电影制作体制的进一步放宽，全球人才和资金将更为深入广泛地介入中国电影从制作到发行放映的各个环节。中国电影人需要思考的一方面是在好莱坞更强势的文化入侵中，如何讲好新审美起点上的中国故事，另一方面是如何将现代语境中的中国故事输出海外。^[16]

电影通过展现个人际遇和时代变迁来表达思想、传递观念，或是对时代与个人关系的思考，或是关注人对环境的抗争与妥协，或是深挖个人或一群人荒凉的生存处境等等，以此来完成他们的影像仪式。李安亦是如此，探讨个人的生命追求与实现才是他电影的核心。他在访谈中提到过，《卧虎藏龙》会让看惯了武侠电影的华语观众觉得有些奇怪，主要原因是少了很多杀声震天的打杀镜头。《卧虎藏龙》是一个发生在武侠世界中的情感故事，它套用了武侠电影最老套的夺宝模式，但却少了很多江湖的恩怨情仇和机关算尽，它用一代大侠作英雄主角，然而这位大侠却也是步履犹疑、一心归隐已无战意。^[16]

李安拍摄了《卧虎藏龙》，中国大多数观众是通过这部影片认识了这位在美国成长起来的华人导演，他能让西方观众理解东方故事，或者说他找到了在纷繁表象之下东西方文化的契合点，以及某一些在人类文明中共通的精神追求或情感体验，一个永恒的困境与迷思。^[16]

中国古典绘画诗词讲究写意，神似，虚实相间，从超然物外的角度俯瞰画面中风入松林、寒鸦掠空，内心感受自然的律动。然而这种无为旁观的态度并不冷漠，而是充满了画者对自然感性浪漫的认同。在武侠电影中，写意性的镜头通常都带有寓意，近乎缓慢凝滞，极具抒情意味，没有聚焦的视点引导，因而内涵多义丰富。《卧虎藏龙》呈现了一个诗意的江湖武林。^[16]

在色彩光线的运用上，影片借鉴了古典水墨画的色彩和构图。它舍弃了对比鲜明的浓墨重彩，除了漠北汉子罗小虎，主要人物的服装都采用接近灰白的颜色，画面色彩配合故事三起三落自然转换：第一部分色彩主要还原真实，从镖局天井投射下来的月光柔和清冷、烛光昏黄；第二部分场景转移到了大漠，色彩明亮光线强烈，主要是黄色色调，配合罗小虎和玉娇龙热情奔放的爱情；第三部分回到京城，玉娇龙不服教化，青冥剑失窃引发一场江湖风波，李慕白师仇矛盾浮现，画面光线更加阴沉，主要色调是绿色和蓝色，预示着悲剧的结局。^[16]

在展示武力对决时，导演将虚实相间的手法广泛运用到武术奇观中。盗剑一场，玉娇龙和俞秀莲比拼的是硬桥硬马的拳法，谭盾的鼓点和马友友的大提琴共同助阵，俞秀莲斜身行走在墙壁上出神入化的轻功则来自武术指导袁和平的动作设计。没有嘈杂的音效特效渲染视听，也没有刻意增加夜晚光线，因此如实还原了皇城静谧但并不寻常的夜晚。飞檐走壁的轻功以及炉火纯青的拳法充满幻想色彩，犹如镶嵌在寻常背景中的一块碧玉。最为人称道的竹林比试，李慕白和玉娇龙在风声簌簌的竹林间往返穿梭，身形轻盈，玉娇龙求胜心切，李慕白老僧入定与其说是比武，不如说这是一场心智的较量。因此，《卧虎藏龙》中既有东方观众熟悉的江湖侠客，也有西方观众认可的情理困境，用西方的叙事视角和文化思维讲述东方伦理规范和侠义精神，使这部影片在东西方均获得了巨大成功。^[16]

上映时间：1992年 导演：李惠民 程小东 徐克

主演：梁家辉 张曼玉 林青霞 甄子丹

编剧：徐克 张炭 摄影：刘满棠、黄岳泰 出品公司：潇湘电影制片厂思远影业公司

获奖：1992年台湾电影金马奖最佳武术指导。^[17]

[影片简介]

明中叶天顺年间，东厂大太监曹少钦将兵部尚书杨宇轩陷害致死，并以流放其儿女为饵，欲引出杨宇轩的部下周淮安，妄图将其旧部一网打尽。江湖侠女邱莫言受情郎周淮安之托，经过浴血厮杀，救出杨家儿女并相约在大漠边关的龙门客栈会合。岂料乔装后的东厂三大档头带领众高手尾随而至。^[17]

以经营黑店为生的老板娘金镶玉风骚多情，对周淮安暗生情愫。为救杨氏遗孤，周淮安不惜以与金镶玉结婚为条件查出密道所在，并与邱莫言等人相约新婚之夜由密道逃离。此时，曹少钦的大队人马正向龙门客栈杀来，店内又有东厂高手百般纠缠，加上大漠天气莫测，最后，周、邱、金三人众志成城，联手将恶徒诛杀，邱莫言因此牺牲。周淮安决意远离中原，金镶玉一把火将客栈烧毁，追随周淮安而去。^[17]

《新龙门客栈》被誉为香港新派武侠的起点，堪称武侠电影的一座丰碑。这部由徐克监制、李惠民导演的古装武侠片当年在香港和内地引起了热烈反响，被认为是徐克对胡金铨版《龙门客栈》的成功翻拍，通过探讨影片在情义取舍、武术动作和场景造型与旧版的创新之处，我们可以窥见新时期观众武侠审美趣味的变迁。^[17]

一、从忠义规范到情义诉求

导演徐浩峰评论胡金铨版的《龙门客栈》透露着老北京的贵族气，而徐克版的《新龙门客栈》则有一股港式古惑仔的浪人气息。在胡金那里，荒野边疆的龙门客栈是宦官专权的黑暗时期践行侠义之道，伸张武林正义的最后一片法场，在徐克这里，大漠黄沙中的龙门客栈鱼龙混杂，是三教九流集会销赃的黑店，沙漠无情，过客亦无情，无情无义的龙门客栈是正邪势力的角力场。对武侠精神的诠释在胡金铨版的《龙门客栈》里落脚在了“忠义”，在徐克监制的《新龙门客栈》里，对“情义”的发现成为扭转战局的关键。^[17]

徐克版的《新龙门客栈》中，江湖的“向心力”已然不在庙堂所凝聚的道德规范而在利益，最终武侠精神启蒙的关键也并不在“忠义”而在“情义”。在新版影片开头曹少钦伪造圣旨，模仿皇帝手谕害死忠臣杨宇轩，但是伪造圣旨、滥杀忠良，新版影片在将东厂塑造为朝廷的毒瘤之外，又巧妙地回避了对产生这颗毒瘤的皇权制度的探讨。《新龙门客栈》中，代表正规朝廷力量的边疆守卫官是一个好色嗜酒没有头脑的大汉，在关键战役中他是缺席的。但在老版的《龙门客栈》中，边疆守卫参加了最后的战斗并且身为长官的千户战死，庙堂和江湖最终携手铲除了帝国制度蒙养的邪恶分子。^[17]

由“忠义”向“情义”的转化还体现在正邪力量对抗中加入了中立的势力，金镶玉掌控的龙门客栈从根本上改变了旧版正邪势力的对比，也成为《新龙门客栈》之所以为“新”的关键，她的选择完成了影片对情义主题的凸显。影片开头，金镶玉为她的龙门客栈打的广告语便是“八方风雨比不上龙门山的雨”，龙门山的雨水既可以是阻挡仁人志士营救行动的恶雨，也是养育一方江湖儿女的及时雨，象征自然的龙门山雨不以人世间的正邪做评判，而是一股中立的自然力量。金镶玉出场时是一位负面人物，她是贪财好色、风情万种、精明算计的黑店掌柜，因此，她掌管的龙门客栈同龙门山一样是一片奔放野性的“无主地”，一方真正的江湖世界。三教九流鱼龙混杂，黑店自有黑店的规矩，那规矩便是利益至上。^[17]

金镶玉在正邪势力之间的摇摆，正邪势力之间的明争暗斗以及护送小分队内部的意见不合，再加上周淮安、邱莫言与金镶玉之间的三角恋爱······这些纷纷杂杂淡化了正邪对立，呈现了多元化的价值观和纠缠不清的人物情感。^[17]

金镶玉的心狠手辣、唯利是图或许在开头令人难以认同，但在她表露出对周淮安的一片真心之后，观众也觉得这个生长在大漠的彪悍女子也有柔情似水的一面；女侠邱莫言与周淮安之间的感情也在受形势所迫的“假成亲”时达到高潮她强颜欢笑、痛饮喜酒一场戏道出了多少江湖儿女身不由己的无奈。影片开头金镶玉杀害了意图借用客栈密道出关的通缉犯，利益至上原则却在她遇到侠肝义胆、仪容伟岸的周淮安之后失了效，再加上一场龙门山雨适时地将东厂与周准安一行人困在客栈之中。最终金镶玉转而帮助周淮安，一方面是因为“义”，东厂杀害了她的伙计，但更重要的是因为“情”，对周淮安营救行动的认同以及对周淮安本人的认同。最后的决战中，三人齐力对付曹少钦。影片结尾，金镶玉否定了客栈的意义，决定“离开这个无情无义的地方”，龙门客栈随之葬身火海。^[17]

《新龙门客栈》更加符合现时代的我们对江湖险恶的想象，这是新派武侠在忠信节义之外为儿女情长留下的空间，十分符合90年代大众心理的转变，即从关注家国大义转换到更加注重个人情感的抒发。至此，《新龙门客栈》完成了对忠义的武侠精神的现代诠释，塑造了至真至情的江湖儿女形象。^[17]

《新龙门客栈》的武打场面创新之处在于，在展示武打动作之外也着重展现人物感情的变化。在金镶玉与邱莫言过招的一场戏中，导演采用了大量的封挡镜头，用飘扬的裙摆遮住两人交手的瞬间，用特写强调形势改变的细节，将重点放在攻守之势改变之后两人的神态语言，生动地呈现了两个性格迥异的江湖女子相揶yé揄试探的场面。金镶玉与周淮安“假成亲”一场戏是全剧的小高潮，洞房内金镶玉求欢心切，洞房外东厂众人与邱莫言等人蓄势待发。时至今日，《新龙门客栈》仍旧是90年代不得不提的经典武侠片，它的出现是侠义精神在新时期的拓展，同时影片武术造型和武打场面的创新也为武侠片的推陈出新提供了有益的实践。^[17]

上映时间：2013年 导演：王家卫

主演：梁朝伟、章子怡、王庆祥、张震、宋慧乔 编剧：王家卫、邹静之、徐浩峰

出品公司：银都机构有限公司，春光映画-博纳影业-泽东电影公司片长

获奖：2013年第33届香港电影金像奖最佳影片等12个奖项，亚洲电影大奖最佳影片等7个奖项，台湾电影金马奖最佳女主角等5个奖项，亚太影展最佳女主角、最佳摄影。^[18]

[影片简介]

叶问年少时家境优渥，从师咏春拳第三代传人陈华顺学习拳法，师傅“一条腰带一口气”的告诫，支持他走过兵荒马乱、朝代更迭的混乱年代，做了咏春拳掌门人。1936年，佛山武术界乱云激荡。北方八卦掌宗师宫羽田在武林中声名显赫，一生最大成就是将八卦掌和形意拳合二为一。他行事稳重、顾全大局。在他隐退之时，其所担任的中华武士会会长职位，引起武林高手的关注与觊觎。其弟子白猿马三、关东之鬼丁连山等武林高手均将目光聚焦于此。这时，叶问被南派选为代表人物与各派宗师展开了一场功夫与武学境界的较量，并最终胜出。《一代宗师》大概是王家卫最“硬气”的影片，这部据称酝酿了10年之久的作品几乎包揽了2013年香港电影金像奖所有的重量级奖项。然而，部分港媒却对《一代宗师》在金像奖的得胜抱以踟蹰的态度，原因在于这是一部香港与内地的合拍片。对于金像奖为什么不颁给“纯香港”影片的质疑声在近几年时有出现，这或许反映了新时期部分港人将寻求香港精神的迫切愿望寄托于电影的心声。^[18]

已死”的断言令人唏嘘。2003年CEPA协议签署，香港电影人在逐渐适应政治身份转换的同时，也在积极寻求中国语境下香港精神的延续和表达。在本章第三节，我们将《卧虎藏龙》放在国际视野中，探讨武侠电影如何在全球语境中成为民族化的影像符号，下面我们将要探讨的是，惯常被放在现代主义范畴内分析的王家卫，如何在《一代宗师》中完成对传统武侠精神的现代主义诠释?这种诠释又在多大程度上连接起了香港与内地的文化血脉?^[18]

王家卫影片中的时空常常是模糊的，它的流动既受历史的牵引，又因为各种不同的人生历程获得了不同的疏密质感，历史背景为人物孤独茫然或决绝的人生故事铺上了一层怅的底色。王家卫呈现的历史更接近“新感觉派”的历史著作，处在大时代中渺小个体的抉择决定了影像时空的价值指向，这便是王家卫式的历史想象。《一代宗师》的故事发生在民国“北拳南传”时期，由叶问身世沉浮勾连起民国武林众生群像，北方拳师南下让佛山卧虎藏龙、高手云集。相比王家卫以往影片中对大历史的轻描淡写，《一代宗师》中的民国有了更为细致的雕琢。少有剧本的王家卫头一次请来了编剧徐浩峰和邹静之，使故事中的人物刻画细腻，剧情起伏跌宕，其中历史的线索直接牵动了故事的发展，例如叶问的旁白以及字幕的串联。^[18]

影片开头，叶问曾说“如果人生有四季的话，我四十岁之前都是春天”.之后“金楼得胜”“初识宫二”“贤妻生子”都呼应了这句话；在佛山沦陷之后叶问说“我的家就像从春天一下到了冬天”，他拒绝与倒戈的同僚合作，叶家老宅变成了日军据点。叶问同妻儿在破旧居民楼中度日，生活拮据，叶问讲“我一辈子没见过高山，到第一次碰到，发现最难越过的是生活”。同时以灯叔为代表的另一批南粤子弟奋勇杀敌，战死沙场。1940年之后的故事主线似乎偏移到了宫二，主要是宫二再遇叶问时回忆十年前大年夜替父报仇之事，这也是大陆重映版中唯一一场倒叙。^[18]

在此十年间，叶问于1950年南下来到香港，终生再没回过内地，彼时的香港武馆盛行，八极拳宗师一线天开了理发馆传承武艺，叶问开始教授佛山咏春拳法。最令人唏嘘的还是宫二，她断发奉道算是见了自己，六十四手千变万化、万人敬仰算是见了天地，但将恩仇道义活成一口气的宫二把八卦拳的“面子”留住了，却熄灭了佛前那盏长明灯，六十四手再无传人。对于导演而言，宫二却是他风格和主旨的延续。宫二忘掉了六十四手晚年靠吸鸦片度日，病逝他乡，尽管没有走完“见众生”的宗师之路，但导演依旧温情地给了她一生美好的解释。^[18]

动乱世代的历史背景冰冷强势，《一代宗师》依旧延续了王家卫影片一贯的对个体生命体验的放大，从一个人、一条街、一个门派，完成对一个人、个时代、一个世界的凝望。展现那一代武林宗师在历史实底中的得意与失落，在顺境中逐浪整头，在困境中恪守武魂，也是导演明确表示影片所想要传达的情感，即“武学千年，胜负都是过眼云烟。我们在意的不是一招一式，我们在意的是整个武林”。正如宫宝森在开篇所言，面子和里子都是时势使然。宫二选择为父报仇，维护门派尊严，叶问在香港教授咏春拳法，无愧老一辈让位时对他的期望一一“有一口气，点一盏灯”。念念不忘，必有回响。故事中的武林宗师不论是成就了面子还是延续了里子，都担当了导演为当代观众重构民国价值的野心。^[18]

重构(或者说唤醒)传统价值的努力在王家卫以往的影片中是少有的。然而《一代宗师》对传统武术精神的诠释却是有明显倾向的，在家国大义历史实底面前，值得践行的依旧是从庙堂而来的江湖古训。在历史进程中，香港与内地只有短暂的百年道路不同，千年以来，温良、恭、俭、让的道德准则早已融入中华民族的血脉，成为每个中国人共同的价值认同准则。^[18]

王家卫对传统美学的表现更加具有写意性。编剧出身的王家卫文学造诣深厚，尤其深受现代主义文学的影响。他在访谈中也表示出很喜欢“新感觉派”的小说，读过穆时英、刘呐鸥和施蛰存的小说。在香港对王家卫影响颇深的是“新感觉派”的代表人物刘以圈，他的小说《对倒》直接启发了《花样年华》的故事。在《一代宗师》里，古典美学的现代主义表达主要体现在影片时空的主观性、诗意的语言以及整体意境的营造。^[18]

相比王家卫以往的影片，尽管历史的介入在《一代宗师》中更加频繁，但对个体生命体验的放大仍旧是导演塑造影片时空的追求。1936年佛山沦陷之后，在叶问与投敌的昔日同僚聚会的场景中，从头到尾都只有叶问一人的背影，对面的人影绰约，虚焦处理后只剩下一团光斑，叶问与众人的对白更像是自言自语的独白，也预示了选择对抗的道路上同道中人寥寥无几；叶问与宫二佛山交手互生情愫之后，两人往来通信约定东北再见，重映版中叶问站在宫家门前徘徊的镜头与前后场景之间时空联系甚少，更像是游离在故事之外的抒情性段落，导演借叶问犹豫的步伐暗示了两人“发乎情止乎礼”的感情归宿：宫二晚年吸食鸦片时序念的旁白，将观众带回到了漫天飞雪的东北，她在雪中练拳的场景同样与故事时空联系甚少，这个抒情段落是导演为宫二的人生所安排的落幕，也暗示了民国武林黄金时代的逝去。^[18]

《一代宗师》中整体意境的营造体现在细腻的视觉呈现和丰富的剪辑节奏上光线和色彩的运用写意地还原了20世纪30年代摄影师宋晓飞在采访时表示整部影片的打光和色彩都是写意而非写实的，同一个场景中打在人物身上的主光来自不同的方向，“这在现实主义的拍摄手法中较为少见。应王家卫的要求，风尘女子的拍摄主要参考了上海老画册，现场还加入了一些烟雾，增加色调层次，凸显金楼女子的风尘气息，而宫二的打光处理更加柔和集中，凡是拍摄到宫二的镜头几乎都采用了大光圈以缩小景深，在一片黑色背景中突出宫二清新脱俗的身影。^[18]

王家卫要求武戏不只有动作的展示，还要捕捉人物情感的变化，以及招式之间“蓄势待发”的紧张状态。对剪辑节奏的把握较好地体现在金楼比武一场戏中金楼作为影片重要场景搭建耗费了一年的时间，力求还原当年处处贴金箔的盛景，整体影调偏暖。叶问与宫二交手中两次占了上风，但都被宫二巧妙借力化作攻势，打斗过程中宫二凌空飞起，两人呼吸相闻，导演在此处刻意放慢了节奏楼梯间宫二借叶问前来搭救的手顺势坐上楼梯，有几分得意地望着落下去踩坏了楼梯的叶问，因为有之前的铺垫，此时两人的笑容有了些高山流水遇知音的味道两人的一输一赢皆因为彼此的心动，导演在呈现武戏的同时，也极为巧妙地完成了文戏的推进。^[18]