中国书法

中国书法，从狭义上讲是指用毛笔书写汉字的方法和规律，包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。从广义讲，书法是指文字符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为无言的诗、无行的舞、无图的画，无声的乐等。将汉字书写称之为书法始于唐朝初期，至宋代开始普遍使用。^[9]中国书法艺术是中华文化中最有代表性的精神符号，它以汉字为表现对象，渗透了中国传统的思想观念，区别于世界各国的文字和艺术。^[8]

从文字起源来说，甲骨文算是最早的书法表现形式。秦代书法堪称开创中国书法史的先河。汉代是中国书法艺术成型的重要阶段，篆、隶、草三体并行。两晋书法最盛时，主要表现在行书上。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地。书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。^[8]

中国书法主要由甲骨契刻、青铜铭文、砖石碑刻、刻帖丛帖和简帛为载体^[8][9]，书法工具是被誉为“文房四宝”的笔、墨、纸、砚^[9]，基本技法主要有笔法、字法、墨法、章法。^[9]中国书法的主要书体有篆书、隶书、楷书、行书和草书，并形成了以行草书、篆隶和楷书为主的当代书体。其中，行书代表作“三希”即《伯远帖》、《快雪时晴帖》和《中秋帖》。“书圣”王羲之《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，其笔势飘若浮云，矫若惊龙，堪称书法史上的绝唱。其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。而西晋陆机的《平复帖》是现存最早的书法真迹，一直被后世视为书法珍宝。^[8]

中华人民共和国成立后，书法一直以一种书写技艺的状态维持和生存着，直到20世纪80年代国家改革开放之后，各种新思维、新学科的介入，中国书法开始进入多元化发展的新阶段。人们在关注书法艺术性的同时，开始重新思考和认识书法中蕴涵的历史文化价值，书法已经是中国传统文化的重要组成部分，是中国传统文化的标志和象征。^[9]2008年6月，经国务院批准，书法被列入国家级非物质文化遗产名录。^[9][10]在2009年，“中国书法”被联合国教科文组织批准了列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，成为76个项目之一。^[11][12]中华精品字库工程计划精选100位中国历代书法名家代表作品开发成电脑字库，实现书法艺术和信息技术、汉字应用的高度融合，截至2023年8月16日，已完成颜真卿、柳公权、苏轼等40余款字库产品。^[13]

将汉字书写称之为书法始于唐朝初期，至宋代开始普遍使用。^[9]从狭义上讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。^[14]

从广义讲，书法是指文字符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐等。^[14]

书法名称正式确立之前，两汉时期的有关书法的论述中，大多将书法叫作“书”。如东汉蔡邕《笔论》、《九势》中说，“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”^[9]

东汉后期，文字书写开始被认为是一种才能和道艺的表现，书法被认为是“书艺”。《后汉书》在记载和帝阴皇后时便有了“少聪慧，善书艺”的评价。^[9]

魏晋南北朝时，老庄学说盛行，人们对于文字书写的认识理解也与“道”联系在了一起。王羲之认为，“书之气，必达乎道，同混元之理”。至此，“书”“书艺”改称为“书道”。^[9]

唐朝初期，人们对书写技法逐渐重视和提倡，“书道”开始逐渐转变为“书法”。如虞世南在《书旨述》中认为“书法玄微，其难品绘”。中唐以后，书法的称谓开始逐渐被人们所采用。如蔡希综《法书论》中说“余家历世皆传儒素，尤尚书法”。到了宋代，理学盛行，“道”成为人们心中至高无上的东西，与之相比，写字不过是一种雕虫小技。因此，“书道”被逐渐废弃，书法被普遍使用。元明两代，人们更加关注文字书写的点画、结构等书写技巧，书道彻底被书法所替代，书法之称一直沿用到今天。^[9]

书法的存在是以汉字造型为基础的。汉字的起源，奏响了中国书法的先声。汉字的形成，经历了漫长的历史阶段。在遥远的新石器时代，陶器上就已经有了各种刻画符号，这些符号，已经具有了文字的某种特征。商代中后期的甲骨文和金文为中国现已发现的最早的文字资料。书法艺术正是与甲骨文、金文同步诞生的。1996年，考古学家在山东桓台县史家村发现了一批甲骨文片，经测定为距今3500—3700年。据此，中国书法至少已有3500年以上的历史。^[8][9]

殷商时期，是最早有文字记载的历史时期，甲骨文和金文是这一时期书法的代表。它们是考古资料可证实的数量较多又相当成熟的最早汉字。除此之外，在陶、石、玉、骨、角等类物品上也发现了文字。1899年甲骨文始发现于商代后期王都的遗址——殷墟（今河南安阳西北小屯村) 。商代后期遗留下来很多卜甲卜骨上刻记的占卜记录，所以甲骨文又称“龟甲文字”“卜辞”“殷墟书契”等。除殷墟外，在郑州二里岗也发现少量商代甲骨文。^[8]

甲骨文是通行于殷商时代的文字。从文字起源来说，甲骨文算是最早的书法表现形式。^[8]其有粗有细的线条，错落疏朗的章法，都显出古朴而又烂漫的情趣，启迪着现代书法的创新。^[15]

在青铜器上铸铭文，从商代中后期开始流行，到周代达到高峰。金文通常记载于彝器、乐器、兵器、度量衡、镜、钱币等各种器物上，其中以彝器上的文字最长，这些金文多铸在器物的内部，较长的铭文多见于器物的底部，少数铸在器物的盖和柄上。钟和鼎在周代各种有铭文的铜器中占有重要地位，故后人又称金文为“钟鼎文”。^[8]

金文和甲骨文在商代同时存在，金文自成体系，不受甲骨文影响。有些金文和陶文，甚至还早于现今发现的甲骨文，如商代早期的铜器《鼂罍léi》上所刻的类似族徽图腾的文字，比甲骨文更多地表现了原始文字的象形意味。到了商代中晚期，青铜铭文较早期金文字数增多，铭文多达数十字，记录内容多为当时战争、盟约、赏赐和其他社会活动。由于金文多在母范上写刻后浇铸，工艺繁复，其铸造后的笔画特征不同于甲骨文锲刻后形成的方折瘦劲的特征，而是表现为既丰满又柔韧的特点，点画交接处呈点团状，较多地保留了母范上的文字书写笔意。^[8]

铸有文字的青铜器种类主要有鼎、敦、豆、盂、角等。现已发现的青铜器中，每件青铜器上的铭文字数多少不等，最少的仅1个，多的达数百字，内容涉及邦国治理、贵族世系、外交盟誓、战争征伐及许多重大史实。^[9]周武王时南公之孙盂所作《大盂鼎》，行文凝练厚重、雄奇挺拔。西周恭王（公元前十世纪）时期所铸《墙盘》，圆润工整、柔和健美。西周孝王（公元前十世纪-公元前九世纪）时金文《大克鼎》，质朴端庄、遒劲舒展。^[15]

甲骨文、金文和六国文字在广义上都称为“大篆”，狭义上的“大篆”即指春秋战国时期的文字。从商到秦统一，汉字的演变表现出由繁到简的趋势，这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期的金文中，富于纹饰的点画趋于消失，更富于抽象性。至战国中后期，周秦一系文字由大篆演变为小篆，而此时的民间草篆也向古隶发展，大大改变了文字最初的象形性和装饰性，点画更趋于简洁和自由，书法艺术因文字变化而显得更加丰富。^[8]

春秋战国时期，出现了文字艺术化、装饰化追求，各国文字都有不同程度的发展，文字形体发生了很大变化，商周以来的文字，在各国走上了截然不同的发展道路，出现了浓厚的地域特征。简、牍dú、帛等书写材料的使用，也刺激着书写的发展，书体、书风亦随之变化。此时的书法艺术在各系文字发展中显得绚丽多彩。其中，齐系文字、燕系文字、晋系文字、楚系文字和秦系文字所表现出的书风最为典型，它们在春秋战国时期不同阶段的发展，代表了这一时期的书法成就。^[8][9]

除秦系文字外，春秋早期各系文字书风大体继承和发展了西周晚期的风格，结体一般为方正朴茂。从春秋中期到战国早期的各系文字书风逐渐摆脱西周晚期的影响，这时的结体多为颀长秀美，并出现了装饰性较强的鸟虫篆等，战国中晚期的各系文字书风总体走向简率。^[8]西周至春秋战国时期青铜器铭文的代表作品有《利簋guǐ》《何尊》 《庚赢卣yǒu》 《庚赢鼎》 《大盂鼎》 《召尊》 《令簋》 《令方彝》 《永盂》 《墙盘》《师虎簋》 《大克鼎》 《散氏盘》 《毛公鼎》《虢guó季子白盘》 《王子午鼎》 《禾簋》 《鲁大司徒鼎》《越王勾践剑》 《蔡侯尊》 《曾侯乙编钟》等。^[9]

早在秦统一六国之前的战国时期，小篆已是秦通行的字体。而秦始皇统一六国后，在全国全面推行小篆，于是春秋战国时期的其他各系文字基本上退出历史舞台，小篆变为官体文字。公元前221年，秦王嬴政统一中国。秦朝初年，丞相李斯提出统一全国的文字，对文字进行简化，变大篆为小篆，结束了“文字异形”的状况。小篆与前代文字相比，线条简练，结构定型，整体简捷明快，整齐端庄，主要用于官方文书、纪功刻石和印章中，促进了文字的传播和地域间的交流。小篆在秦统一后的规范，扼制了各地文字异形的现象，促进了汉字的发展。同时，随着秦篆的统一，并成为唯一的官体文字，发展中的民间古隶隶变对象也趋于专一，为隶书的发展成熟提供了稳定的基础。^[8]随着人类社会的不断发展，小篆已不能够满足人们对书写速度的需求，汉字自身呈现出不断简化的趋向，隶书应运而生。隶书删繁就简，变弧线为直线。从结构上看，隶书简化了篆书，如“鸟”的两足，“鱼”的尾巴，在隶书里统一为四点了。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次变革。^[15]

秦朝时在小篆通行的大格局下，其他书体并未完全废绝。东汉许慎说：“秦书八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳shū书，八曰隶书”。“刻符”是指铸刻或书写于符节上的书体，是标准的小篆；“摹印”是将小篆加以变化调节，用于印章，随印赋形；“署书”用于门榜、封简题字；“殳书”是刻在礼仪兵器上的铭文。这些都是秦文书体在不同场合、情况下的运用。而“虫书"更是以虫、鸟、云纹等花纹在笔画上进行美化装饰的篆书；“大篆”为战国时代秦篆的遗存，在秦代已不再是主要的通行书体。“小篆”是标准的官样书体；“隶书”为民间俗体，秦代已十分通行，它虽不是官样书体，但却代表了书体发展的趋势，有着特殊的意义。^[8]

汉代（公元前206年-公元220年）隶书成熟并广泛使用的同时，草书、楷书也应运而生。简帛和碑刻是这一时期最主要的两种书法表现形式。^[15]西汉时期，帛书要比简牍少得多，其文字多为隶书，篆书相对较少。^[8]汉字字体经过漫长的时期而逐步定型，古隶的演变过程中，向两个方向发展：一是更加规整化，进而成为楷书；一是更加草率化，成为草书。草书和楷书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。草书作为书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。^[15]

秦末至西汉初年，隶书发展迅速，并替代了小篆的官方文字地位。西汉时期，首先由隶书演化出了较成熟的章草，约于东汉中期已有早期楷书出现，东汉后期又出现了行书。草书、楷书、行书的出现，基本形成了书法史的各种书体，书法笔法亦因此得到很大发展。这段时期为中国书法史上书体变革的重要时期。西汉时期，小篆依然通行，但受到同时期隶书的冲击，纯粹的小篆作品已非常少见。隶变、讹变的篆法替代了严肃的六书原则，这种渗入许多隶变形构的篆书被后人称为"汉篆"。章帝时代的书法家曹喜，以悬针法入篆，对东汉后期的篆书风格也产生了一定的影响。^[8]

汉代通行的日用书体中，草书的崛起对后世书法艺术的发展有着重大的影响。在草书这一书体的门类中，又有章草、今草、狂草的区别。章草约在汉隶成熟的西汉中晚期形成，并渐趋成熟，至东汉蔚然成风。其后章草又蕴育出新的草书——今草。较之章草，今章打破了字字独立的形式，艺术的内涵亦越加丰富。以后再从今草发展出狂草，虽是后世为区别于章草而起的名称，但在汉代末年，实已均萌生于章草的快写之中。汉代楷书与行书的出现晚于章草。早期行书大约在晚于楷书形成的东汉后期便萌生出来。^[8]因此汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表。^[15]

三国、西晋时期的刻石书法有明显的复古倾向，这与禁碑风气有关。魏晋之际，天下凋弊，魏武帝、晋武帝出于维护自身统治和遏制侈靡的社会风气的需要，曾先后诏令废弃厚葬，严禁树碑。碑刻上的华饰用笔，反映了汉末以后审美趣味的变化，而民间的砖刻文字则更多地反映出书体转变时期的情况。^[8]这一时期，楷、行、草、隶诸体同时发展，各显其妙；二王（王羲之、王献之），为后世学习书法的人所师法。^[15]

从三国、西晋时流传的墨迹中，楷书、行书、今草作为日常手写体已十分普及，并相互渗透、相互影响，到东晋时期走向成熟，旧体的隶书、章草在实用中逐渐消失，而为少数文人书家在书写活动中继承。^[8]

南朝书法由于对“二王”书法传统的继承和弘扬而成为中国书法史上的一个重要发展阶段。南朝书家极多，各代帝王均好书法，擅书者亦不乏其人，其主流反映了东晋以来士族文人流派书法艺术的发展。晋时曾一度禁立碑，虽禁而不止，但碑刻仍较少。南朝承袭前朝风气，碑刻流传亦不多，较著名的有《爨cuàn龙颜碑》和《瘗鹤铭》。^[8]

书法史上，从书风衔接上入手，常常把西晋南迁后，与东晋对峙的北方十六国时期的书法也归入北朝书法体系之中。这一时期与南方比较，由于战乱频繁，经济衰落，礼乐文章，扫地将尽。故而书法发展滞碍，依旧沿西晋质朴的老路，而未能如南方东晋的书法发展出一种全新的局面。曹魏、西晋皆曾禁碑，南朝继承禁碑之习，而北方则不同，十六国至北魏一统中原，并无禁碑令，北魏孝文帝迁都洛阳后，出现了大量碑刻、造像记、墓志及摩崖刻石等，构成了北朝庞大的刻石书法，与南方以文人流派书法的自觉艺术追求，形成鲜明的对比。从十六国到北魏孝文帝迁都之前，北朝的刻石沿用魏晋旧习，此时隶楷二体交叉，形构上为楷而章法、体势、用笔为隶，或形构近隶笔法为楷。^[8]康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”^[15]正是通过魏碑的发展，为唐代书法打下了必要的基础，促使了百家齐放、众星争艳的繁荣局面的形成。^[16]

隋代的建立，为南北书风融合奠定了基础。隋朝的楷书上承两晋南北朝沿革，下启唐代书写规范的新局。隋朝书家，南方者较多地保留了王门风标，北方者则以南方风韵入书，充分体现了以文人书法为主流的发展趋向。其中以楷书最为典型，从南北朝时北方奇崛刚健到隋代时趋于文雅。^[8]

唐朝书法艺术，是中国书法史上的鼎盛时期。^[15]整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地。唐代建立后，政治清明，社会经济文化发展到最旺盛最富足的时期，为艺术的发展提供了最好的社会条件。唐太宗制定了适合书法发展的各项政策。如朝中设有专门的教育机构国子监，书学则是其教学内容之一，且设书学博士执鞭；实行以书取仕的重要举措，科举中书法独占一科；铨选官员也不例外，均以“身、言、书、判”来考核，“楷书遒美"者优先擢zhuó用，为唐人尚法提供了社会环境。正是如此，使得唐代书法已失去了魏晋书法中的自然之美，正是这种“官样”的楷书，后代摹习不断，影响甚大。书法和诗、文、绘画一样，到了唐代，完全成为文人日常生活中的一门艺术。盛唐书法是在魏晋传统的基础上形成的第一个书法高峰，呈现出蓬勃、博大、雄健的气象，折射出鲜明的时代特征和精神。^[8]

唐代书法，南帖北碑渐渐合流，但南方风格代表了平民社会日常人生的气味，占据主要优势。唐代以后，字学书品为中国“平民艺一大宗”，帖学兴起，碑法式微，直到清代才得到改变。^[8]

唐代书法对日本有重要影响。日本平安朝入唐学问僧八家最澄、空海、常晓、圆行、圆仁、惠运、圆珍、空睿最为著名，而传播唐代书法以最澄（767-822）、空海（773-835）的贡献尤大。日本留学生橘逸势（？-842）在唐近两年，偕空海交游唐代名士，归日后以书名世，与空海、嵯峨天皇并称“三笔”。^[8]

宋代书法不及唐代之盛，也没有形成像汉代、魏晋那样强烈的时代特色。究其原因，大致有以下几个方面：一是宋初宋太祖对书法不重视，士大夫淡然处之。二是帖学大行，宋初字帖多由《淳化阁法帖》翻刻，这种辗转翻刻的字帖，与原迹的面目越来越远。因而，虽然都是宗法“二王”，宋人则远逊于唐人。三是驱逐权贵的歪风限制了书法的发展。北宋初期，沿袭晚唐五代书风。学书者大多不愿师法古人，而是本着实用主义的观念去追逐时尚，出现了“趋时贵书”现象。^[15][9]

宋代印刷术发展，人们无需大量抄书，所以楷书成就远不如唐代，宋代书法家便把更多的注意力集中于艺术性更强的行书上，成就超过唐代。宋代书法代表人物是宋四家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）和赵信。论其自我发挥，也是无与伦比的，苏轼的《寒食诗帖》、黄庭坚的《论书》、米芾的《海岳名言》，都是掷地有声的名作。宋人“尚意”就由此而来。苏轼的《寒食诗帖》开宋代尚意书风的滥觞，气势磅礴，一气呵成，代表了苏轼行书的最高成就。黄山谷在《寒食诗帖》卷后题道：“东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。”南宋以吴说、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家为代表，但其成就都不及北宋四家。^[15]

辽代书法可见者多为碑版和手抄佛经，风格也较单一。与辽不同，金代书法则显得丰富多彩。金代刚建国时，只使用契丹文和汉字，后女真族创立了自己的文字，但一开始参考了契丹文和汉字，有些则完全照搬汉字。金征服了辽、宋。作为战胜国，大量掠夺了宋朝内府和私家所藏的图书文籍、法书名画以及各类艺术人才。金章宗（1168-1208）时，大力推行文教，加上章宗对书画也甚为喜爱，并身体力行，故使得金代书法发展进入了繁荣时期。^[8]

在全面复古的潮流中，篆隶复兴成为元代书法史上的重要现象。元代的篆隶不同于秦汉的篆隶，有它独特的审美内涵，其主要特征是能够把篆隶书创作纳入文人书法创作的轨道上来，而非仅限于金石碑版，从而使篆隶书法自秦汉之后式微以来重新复苏，并开启了明清文人篆隶书法的滥觞。^[8]

元代书法总的趋向是沿着以继承为主的路子缓慢地发展着。元代书法沿袭宋代，守辙循途，盛行帖学，初则宗唐，后则宗晋，以行、草书为主流，出现了赵孟頫这样的大书法家，提掣书坛六百多年而不衰，这在中国书法史上是屈指可数的。^[15]

元代是多民族空前大交融的时代，少数民族也深受汉文化的影响和熏陶，少数民族书家的大量涌现是元代书坛的独特现象，如契丹族人耶律楚材、蒙古族人赵世延等。^[8]

元代末期以苏州为中心的江南地区书法蓬勃发展的局面到了明王朝成立后，在短短的20年内，却急剧萎缩。朱元璋于1367年攻下张士诚据吴政权，结束了张士诚在苏州长达11年的统治。1368年，朱元璋以南京为都城建立明王朝，对之前张士诚所占据的苏州地区采取了空前的钳制，对曾经服务于张氏政权的吴中文人更是猛烈打击。当时苏州许多有才华的文士皆在朱元璋的残暴统治下遭到厄运。不仅如此，大批苏州文人还被流放到朱元璋老家凤阳东部的临濠háo。苏州文士的凋零，使明初苏州文化发展陷入低潮，书法活动亦十分消沉，这种状况到明中期才得到改观。^[8]

明王朝二百七十七年中，朝廷诸帝几乎都喜爱书法。文人也都精心研究书法，希冀于能被征召写内制、外制，从而得到官职。因而，明代的简牍之美，几乎超过唐宋。明代初期，科举取仕重视书法，所以读书人写字唯求端方拘谨，一字万同，被称作“台阁体”。代表书家有“三宋”（宋克、宋广、宋璲），“二沈”（沈度、沈粲），二沈书法着重于世的是小楷，当时科举之士多效法。明代中期有所突破，吴中四才子（沈周、祝允明、文征明、徐祯卿）崛起，他们走的是赵孟頫上追晋唐的路子，从“台阁体”外挺立起来，其书法朝动态美方向发展，任情挥洒的书风在明代中期赫然独立。明代后期成就很大的书家代表人物有董其昌、米万钟、张瑞图、邢侗，号称四大家，以董其昌水平最高。他那潇洒出尘的风神，变化无端的形态，为名冠一时的新派，其影响一直延及清代。^[15]

清初书法一方面延续着明代帖学一脉，另一方面由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以致形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。^[8]

清代历时二百六十八年，就书法艺术来说，汇编历代书论、名帖，收藏名家墨迹、碑刻，名家辈出，气象一新，是中国书法史上书道中兴的一代。清代书法，大致可分为两个时期：一是嘉庆、道光以前的帖学期，二是嘉庆、道光以后的碑学期。从各种字体的实际发展水平来看，清代书法可归纳为三个方面：一是草法之衰，二是碑学之兴，三是篆隶之盛。^[15]

清代尊帖崇碑，书学之盛，书家之众，几乎可与唐代比肩。王铎学书主张学古，认为只有入古才能创新。其形式夸张的书法，威振明代，在中国书法艺术发展史上，做出了突出的贡献。^[15]

嘉庆、道光之后，帖学盛极而衰，碑学代之而兴，开拓了继承与革新的广阔天地。这一时期，个人风格突出，有成就的书家极多，有邓石如、沙孟海、阮元等。邓石如书工个体，以篆书和隶书造诣最深，影响最大。他的篆书开始是从刻印中得到启发，初学汉碑篆额，后宗二李（李斯、李阳冰），稍融隶意，用笔坚劲，笔力沉雄，纵横捭阖，具有大家风范，可谓斯冰之后第一人，使得衰落数百年的篆书，又重展光彩。邓石如的隶书，是在篆成以后临习汉碑而成，极富篆书笔意，貌丰骨劲，沉雄工整，结字紧密。既有《曹全碑》的遒丽；既得《石门颂》的恣肆，又得《夏承碑》的高古，从而卓立于清代书坛的高峰。清代篆隶两体得以盛行，与邓石如的崛起至关重要。^[15]

近现代，是中国历史上重要的社会转型期。社会的革命，必然影响到文化艺术的变迁，作为其中之一的书法艺术也不例外。^[9]

清代晚期到近现代的行草书，是碑派高潮的产物，其中多以北碑为基础，各有风范。^[8]具体说来，这时期书法，上承清末，在康有为“北碑南帖”的“抑帖扬碑”理论的牵引下，碑派书法继续占据着重要的位置，但没能产生重要的“碑派书法”大师。而帖学一路，却大有起色，沈尹默、白蕉成为一时翘楚。但仅用“碑、帖”两派，远不足以涵盖此期书法的面貌，而是呈现出“多元化”的格局，而中国书法，在此基础上进一步发展，开创了“百花齐放”的崭新局面。齐白石、李可染、张大千等都是这一时期的书法大师。^[9][15]

近现代还有一批书家，如沈曾植、于右任等，以碑为体，以帖为用，形成碑帖结合的新书风。其中，行草书是这种融合的主要书体，风格有了新的拓展，在这一时期的书坛上别具一格，影响当代。^[8]

中华民国建立之后，社会动荡，书法成为官宦和富有文人的爱好，在对新旧体制变化的适应与纠结中，形成了遗老书家群、文人书家群、学者书家群，甲骨文、汉简、敦煌写经等相继被发现，为书法提供了新的参照。同时，钢笔被引进中国并开始替代毛笔成为主要的书写工具，“书法”与“写字”分离，结束了书法“人人必习”乃至与人生命运的紧密关联，剥离了书法赖以存在的基础；白话文在新文化革命中主导地位的确立以及汉语拼音化运动与文字改革运动，使书法失去了传统的生存语境和文化结构模式。两者相互交融，使书法从精英阶层的垄断中解放出来，成为大众自由选择的对象，传统书法时代就此结束。同时,书法开始呈现专业化倾向，职业化的书家队伍开始形成。书法也由此开始逐渐被从士大夫书斋中移向现代社会的文化机制中，书法展览、社团、刊物等相继出现，标志着书法的创作与交流活动正在日趋独立与专门化，也同时确立书法向纯艺术方向发展的新方向。^[9]

1914年，吴昌硕在上海举办中国书法史上第一个个人书法展览，在此之后书法展览此起彼伏。书法展览的出现，使原来文人的案头雅玩变为壁上悬挂公之于众，不仅改变了书法的展示形式，而且对书法创作观念、标准乃至创作心态都带来了新的改变。1917年北京大学书法研究社的成立，标志着社团活动已从一般的文人阶层走向各个更具体的专门阶层。1943年4月2日，“中国书学会”在重庆编辑并出版了《书学》杂志，是中国有史以来第一个全国性书法刊物。^[9]

中华人民共和国成立后，书法一直以一种书写技艺的状态维持和生存着，直到20世纪80年代国家改革开放之后，各种新思维、新学科的介入，使书法开始进入多元化发展的新阶段。人们在关注书法艺术性的同时，开始重新思考和认识书法中蕴涵的历史文化价值，书法已经是中国传统文化的重要组成部分，是中国传统文化的标志和象征。^[9]

1950年4月，国家恢复了殷墟考古工作。1951年，在国家经济尚十分困难的情况下，政府从香港及时购回了书法经典之作《中秋帖》《伯远帖》，充分体现了中华人民共和国和人民政府对中国书法文化的高度重视。1956年，国家确定了“百花齐放、百家争鸣”和“古为今用、推陈出新”的文艺方针，书法开始出现复苏景象。1956年9月16日，中华人民共和国第一个书法社团——北京中国书法研究社在北京成立。自1950年开始，全国各地政府和各级文博机构先后举办各种藏品、新收捐赠品以及著名书家个人或其他主题的书法展览。自1952年起，南京师范学院政教系开始开设书法课程。1965年7月23日《光明日报》和《文物》杂志第七期发表了高二适《<兰亭序》真伪驳议》， “兰亭论辩”从此拉开帷幕。虽草草结束，但作为中华人民共和国成立以来第一次高层次、成规模的书法专题讨论，不仅因为政治因素的介入成为当时学术界乃至整个社会关注的热点，也进而使长期偏居一隅的书法得到了某种程度的宣传。同时，考古新资料成为书法研究关注的对象，使得书法研究的视野开始变得更加开阔。这些对于推动书法的发展无疑具有积极意义和重要影响。^[9]

20世纪80年代以来，国家的改革开放使中国社会发生了巨大变化。书法展览已经成为代表当代书法发展的一个重要坐标。书法的对外交流活动也日益频繁，国际间的互访、展览、笔会、考察活动逐年增多，范围不断扩大，形式更加多样。在这个过程中，各种各样的新观念、新思维不仅影响着每个人的思想观念，也同时影响着人们对于书法的理解和认识，书法正在由以往的精英文化变为今天的大众文化。^[9]随着中国社会经济的不断发展，各界人士逐渐对书法艺术的传播和发展路径重视起来。书法艺术是中国传统文化的瑰宝，见证了中国历史的变迁。而且由于人们的审美观念不同、社会的大环境不同，书法的传播形式也随之各有不同，书法艺术呈现出了多样化的特征。^[17]

笔墨纸砚被誉为文房四宝，是中国传统文化所特有的书写工具，其也经历了一个漫长的发展过程。早在新石器时代就已见雏形，在先秦、两汉等墓葬遗迹中也有少量的实物发现。如汉代毛笔、石砚、墨丸、麻纸等。由此可知，文房用具自汉代已发展成熟，历经唐、宋时期的发展和演变逐渐完善，至明清时期更为兴盛，并形成各自的发展体系，成为书斋重要的陈设用具。^[18]

毛笔是书法的最主要工具。用毛笔来书写文字，逐渐演变成书法用笔的艺术技巧，从而构成书法艺术的要素。^[19]在东晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》里，“笔者，刀梢也。墨者，鍪móu甲也。水砚者，城池也”，将书法比作军事上的行军布阵。^[20]

制作毛笔的材料有羊毫、狼毫、兔毫、貂毫、鸡 毫、鼠毫等等，这些软硬、长短、刚柔的动物毫毛，使每只毛笔具有不同的特性、不同的用途，以毫毛之不同带来迥异的艺术效果，毛笔最关键的部位就是笔锋。笔有四德“锐、 齐、圆、健”，即笔锋锐利，毫毛整齐，丰满圆润，刚健有力。^[21]

墨，是书写、绘画的色料。^[22]墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成，圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂，合紧锤砸成品。墨的外表形式多样，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。 按用途可分为普通墨、贡墨、御墨、自制墨、珍玩墨、礼品墨等。常用的墨有两大类:松烟墨，用松树枝烧烟，再配以胶料、香料而成，墨色浓而无光，入水易化；油烟墨 用油烧烟（主要是桐油，并和以麻油或猪油等），再加入胶料、麝香、冰片等制成，墨色乌黑有光泽。油烟墨以质细而轻，上砚无声者为佳。^[23]

宣纸与绢，是中国书法常用的材料。宣纸对水墨的反应更加敏感，能够完美呈现笔墨技艺与水墨意境。不同于绢布和西方硬纸把画中的颜色托在表面，宣纸以其自身的纹路、厚薄、粗细、对水墨的吸收程度不同，使水墨渗透到纸张内部，从而表现出不同的效果。宣纸虽薄且柔，但其对水墨画含蓄写意的表达方式，具有其他纸张不可比拟的优势，因此有“纸寿千年”的美誉。^[24]

砚，也叫砚台，是传统的文房四宝之一。砚池指砚台中储蓄水的凹陷之处，也叫墨海、墨池。四大名砚指端砚、歙砚、红丝砚和澄泥砚。有防蛀技术的石料磨制的砚台，大多含有硫、磷等成分，在研磨的过程中，很微量地融入墨汁当中，这样就起到了使墨色油润生辉和防止虫蚁咬蛀墨迹的作用。^[25]

甲骨契刻，又称甲骨文，是指刻在龟甲或兽骨上的文字。早先时候用于卜辞，即对未来事情结果的占卜，盛于殷商。1899年，著名金石学家王懿荣在用作中药的“龙骨”上偶然发现了契刻符号（甲骨文）、1908年，罗振玉首先访知甲骨出土于河南安阳的小屯村一带，并亲自前往进行实地考察，先后共搜集到近2万片甲骨。由于小屯一带为殷商时期都城遗址，所以这里所出土的甲骨又叫殷墟甲骨。殷墟是世界上出土甲骨最多的地方。甲骨文的线条有粗有细，章法错落疏朗，无不彰显出古朴而又烂漫的情趣，启迪着现代书法的创新。^[9]

甲骨文作为中国最古老的文字，其构造已相当完备，其中最多的是象形字，用约定俗成的符号表现出实物的特征，还有用符号代表某种意义，少数是象形和音的结合，或以同音来表达另一意义。甲骨文多用尖锐的刀具刻成，有先书后刻和以刀为笔直接刻写两种形式。根据殷墟出土的甲骨来考察，甲骨文有的先用毛笔写好，再用刀刻成有的则不经过书写而直接用刀刻成。^[8]

在青铜器上铸铭文，从商代中后期开始流行，到周代达到高峰。20世纪50年代以来，在河南新郑、洛阳，陕西长安、岐山、山西、安徽等地出土了很多重要的青铜器，为研究金文提供了很多实物资料。金文通常记载于彝器、乐器、兵器、度量衡、镜、钱币等各种器物上，其中以彝器上的文字最长，这些金文多铸在器物的内部，较长的铭文多见于器物的底部，少数铸在器物的盖和柄上。商周时期的青铜器除了作为日常所用器具外，多用于祭祀和丧葬仪式。用于饮食起居的为"养器”，用于祭祀的为"礼器"。钟和鼎在周代各种有铭文的铜器中占有重要地位，钟为礼乐之器，鼎为权力象征，故后人又称金文为“钟鼎文”，青铜器又称彝器。金文铸刻文字有两种形态：一种是凹入的阴文，称为款；另一种是突出的阳文，称为识。因此，青铜器铭文又称“彝器款识”“钟鼎款识”。^[8]

石刻文又称石鼓文，起于周朝，兴盛于秦代，是东周最重要的石刻文字。石鼓文是秦系文字刻石的代表。汉代以前的刻石没有固定形制，大抵刻于山崖的平整面或独立的自然石块上，后人将刻字于独立的天然石块称作“碣”，石鼓文即是一件猎碣。石鼓文笔画匀整，结字疏朗，用笔遒朴而有逸气，在这一时期具有典型性。《石鼓文》虽从西周金文发展而来，但不同于西周金文过多的装饰，而呈现出自然、朴质的艺术特征。其行款十分工整，横竖间距大体整齐，体现出稳中有变的特点。清代书家吴昌硕一生取法《石鼓文》，得其古雅的金石书风，为后人推重，在书法史上有承前启后的重要地位。^[8]秦代李斯所作《峄yì山石刻》《泰山石刻》《琅玡石刻》，也都得到历代书家的好评。^[8][9]

东汉厚葬之风盛行，标识墓葬、显示陵域习俗的确立与普及，使东汉刻石书法极为丰富，主要包括碑碣、摩崖刻石、基志铭、石经等。其内容主要有祭祀、纪功、记事、教化、凭证及宣教等。它的刻写主要还是以严肃的正体作整齐庄重的排列。汉碑所存的书体主要为篆书和隶书，适应了庄重场合的使用需求。东汉前期的刻石铭辞风气尚未形成，仍沿袭着西汉末期和新莽时期的隶书刻石法，与同时代的金文风格相类，刀法上仍沿用篆书雕刻法。^[8]

东汉树碑风气兴盛，使得优秀的汉代隶书得以流传到今天。汉代碑刻的兴盛，标志着汉代隶书的成熟。就已发现的汉碑，按其风格，大致可分为四类：《乙瑛碑》《礼器碑》《张景碑》《孔宙碑》《华山碑》一类，左规右矩，严整规范又富于变化；《张寿碑》、《张迁碑》一类，以方笔为主，笔画菱角分明，结体方正，气格宏大；《封龙山颂》、《横方碑》一类，浑厚高古，茂密雄强，以拙取胜；《五凤刻石》、《石门颂》一类，体势奔放，挥洒自如，恣意烂漫。^[15]

随着椎拓技术和刻书印刷技术的发展，加上大量古代器物、碑刻纷纷出土，宋人形成好古收藏的风气，人们开始重视对钟鼎刻石的研究。加之帝王大力提倡儒学，恢复礼制，碑刻研究的证经补史作用亦顺应了这一需要。^[8]

摩崖石刻指在天然的石壁上凿刻的文字。在中国的名川大山中，保存着许多的摩崖石刻。其中著名的有陕西中褒斜道石门和略阳“郙fǔ阁颂摩崖”等。^[9]

墓志是指放在墓中记有死者生平事迹的石刻。墓志一般由呈正方形的两块石头组成，上面一块为盖，犹如碑额；下面一块为志或铭，书写逝者姓名、官衔、生平事迹以及赞颂铭辞等。^[9]

中国古代人们为了为生人、亡人或自己祈福，于僧寺或崖壁间镌石（或金属铸造）成佛像，称之为造像。一般情况下，所造佛像多琢于方形石座之上，一佛或数佛不等，站立坐卧形态各异，或有佛龛或有背光。在佛像背部或佛龛kān侧部和座上同时镌刻造像名称、祈福事宜以及供养人姓名等，这类文字被称为造像题记。造像之风，出现于魏晋南北朝至唐代，北朝至中唐时最为兴盛，北宋以后逐渐衰落。在河南、山东、四川、陕西、河北、山西、浙江、甘肃、安徽、江苏等地都曾发现造像题记。其中，以河南省最多，尤其是洛阳龙门石窟最为丰富。^[9]

砖是古代建造房屋、宫殿、城墙、道路等的主要建筑材料。砖的本字为“甎zhuān”，尚有“甓p씓塼”等古名。在砖上刻画、摹印的文字即砖铭或砖文。砖文最早出现于战国晚期。早期砖文大多为戳印，字数较少。至西汉武帝之后，砖文内容不断丰富，表现形式也突破了“啜饮式”的框架，形成了独特的艺术风格。砖文的内容主要有记名、标记、吉语、纪年、记事、墓志、地券、随笔等。砖文的制作过程有模印、画划、书写三种。^[9]

古人将名家墨迹描摹镌刻在石板或木板上叫做刻帖。^[9]宋代是“帖学”的形成期，清代康有为提出“碑学”后才有“帖学”的说法。所谓“帖学”，即“二王”体系名家的书法，在宋、元、明时期极为兴盛。刻帖在隋唐时期已有萌芽，唐太宗令钩摹王羲之墨迹，怀仁集王字刻成的《圣教序》即开刻帖之风，然历史上刊刻官帖始于宋代。^[8]北宋开始蔚然成风，金、元时期较少，到明清时达到鼎盛，直到近代印刷技术发达后才告终止。通过拓印方式获得墨本并装订成册叫做丛帖。现存最早的丛帖是《淳化阁帖》。历史上流传下来的历代名家书法墨迹不胜枚举，有陆机《平复帖》，王羲之《兰亭序》，王献之《中秋帖》等。^[9]

简牍，竹简和木牍的统称。书于竹板的叫简，书于木片的叫犊。^[15]简牍是至今看到的发明纸以前的墨书真迹。迄今发现的简牍作品有《古楼兰木简》《流沙坠简》《银雀山竹简》《马王堆汉简》。^[15]

帛书，是指书写在丝织品上的墨迹。汉代帛书最具价值的作品是《老子》甲本、乙本。^[15]

书法是一种以书写文字为基础的艺术表达方式，强调笔墨的运用、笔画的变化、字形的塑造等手法。书法技法在中国传统文化中具有重要地位，其不仅是文字书写的技能，更是一种表达情感、传递思想、展示个人风格的艺术形式。书法技法包含多重要素,如笔画的粗细、点画的运用、笔触的轻重等。不同的字体（楷书、行书、草书等）和不同的笔法（横、竖、撇、捺等）都体现了不同的审美追求和表达方式。书法家通过独特的笔触和字形，能够传递出对文字的理解、对世界的感悟。书法技法不仅仅是一种写字的技能，更是一门艺术，它融合了审美、情感、文化和个人风格，赋予了文字深厚的内涵和魅力。^[26]

中国书法笔法一方面来源于对文字书写的美化，是书写汉字的笔法；另一方面源于对书写工具——毛笔的有意识控制，是使用毛笔的笔法，包括执笔和用笔。自汉代开始注意对于笔法的总结。东汉时期，蔡邕就已总结出“藏头护尾，力在字中”“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”等笔法“要诀”。^[9][27]

执笔指执持毛笔的方法。在古人总结的众多执笔法中，影响最大的是唐代路希声提出的撅、押、钩、格、抵——“五指执笔法”。^[9]

用笔指书写时运笔的方法。书法用笔具体表现在起笔、行笔、收笔三个阶段。起笔也叫落笔、发笔，即毛笔的笔尖接触纸面的霎时间。行笔是书写时毛笔在纸上的运行方式，有中锋运笔、偏锋运笔、侧锋运笔三种情况。收笔指毛笔的笔尖离开纸面的霎时间。^[9]

如何将笔画组合起来成为一个汉字就是书法的字法。单个汉字在总体精神状态上，有“回展右肩、长舒左足，峻拔一角”等要求，也就是要求单个汉字的整体结构要略微向右上倾，从而体现一种积极向上的入世精神。^[28]

结字又称为“结体”，即字的间架结构，是点画与体势安排布置的方法。书法中所谓的结字法，是在保证字不写错的前提下，根据字的点画形态和字形体势，运用穿插、连带、组合、切割等手段，安排、处理字的点画和各个部件之间关系的方法。书法有篆书、隶书、楷书等书体，不同书体的结字要求也不一样。^[9]

墨法是在书写过程中的使用方法。古人将墨视为字的血液，因此墨法又被称为“血法”。古人对墨的认识，有“七墨”“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白。常用墨法的表现形式有浓墨、淡墨、涨墨、渴笔和枯笔等。书写过程中墨法变化收到书体、笔法、水等多种因素影响，墨法变化的实质是对于水的控制。^[9]

中国人的用墨，源远流长，随书体和个性而变。楷书用浓墨，即不用淡黑也不用飞白，使书体的规范性、庄重性和森严性成正比关系地把点画、结体、章法和墨法拉到了同等匀衡的地位。在隶书中,根据书家不同的用墨方法，有的以水兑墨，以生宣纸为载体，以洇墨为韵味，呈现出“屋漏痕”的线条效果，把隶书体形的柔和性加进软墨的多情性，从而达到隶书温文尔雅的人情味和姿媚体妍的书体味。行书和草书因书写节奏快于其它书体，在用笔用墨，点画造型和章法上，趋于随意性，最能代表书家个性化的发挥，因此用墨不拘一格，干湿浓淡，丰姿绰约，千变万化。特别是东汉时期蔡邕创造用墨的“飞白”之法，一直影响到后来许多朝代。墨法跟自然环境对人的感触、人的思想情绪以及借酒抒情f有关。^[29]

章法是指一件书法作品中一个字的点画或几个字之间、行与行等各种视觉因素之间按照一定规律的组合，即一幅作品的整体视觉效果，是整幅作品的谋篇布局。影响一件书法作品章法的主要因素，大体来说，可以分为两类：书势和构成。书势是点画与点画，字与字之间的联系与呼应。可分为笔势和体势两类。中国书法要求阴阳调和，气血畅达，以“字里金生,行间玉润”为美的典范。章法的要害就是“活”，就是静中之动。气活则韵胜，韵胜则有神。^[9][30]

笔势：一个字由不同的点画组合而成，一幅作品由不同的单字组合而成。点画与点画、字与字的组合是通过连续书写而成的，它们的运行轨迹有两种：一种是留在纸上，为笔画；一种走在空中，为笔势，笔势是笔画与笔画之间的过渡，完整的书写运动就是从笔画到笔势，从笔势到笔画，再从笔画到笔势，直至篇终。所谓的“气脉不断”，“气”指隐晦的笔势，“脉”指有形的笔画，“气脉不断”就是笔画与笔势的连绵相属。这样的章法偏向时间和音乐，可读性强。^[30]

体势，即字形姿态，是汉字结体因左右倾侧而造成的动态。单字相互之间本没有笔墨连贯，但随着结体的左右倾侧，产生出强烈的顾盼与呼应，从而使作品气息达到了贯通。一幅艺术性强的书法作品，要求它的章法中必须破除单纯写字的局限，达到笔势与体势的相互融合。以视觉艺术的眼光，从笔势和体势中抽象出时间和空间的概念，将时间和空间作为书法艺术的表现内容，要从时间的角度看节奏是否流畅，让点画线条的提按顿挫、轻重快慢和离合断续传导出生命的旋律；要从空间的角度看关系是否和谐，让造型元素的大小正侧、左右避就、上下穿插反映出世界的缤纷。从而使书法艺术与绘画和音乐相通，成为一种形而上的视觉艺术。^[30]

构成，空间造型和时间节奏是章法的两大组合方式，它们的合二为一使中国书法成为一种融音乐与绘画于一体的艺术，主要表现为对立统一和相似性两个方面。一是对立统一。刘熙载《词曲概》说：“词之章法，不外相摩相荡，如奇正、虚实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已”。所有这些对比因素组合在一起都是正侧相依，大小相形，枯湿相辅、浓淡相宜。对立双方相互排斥，又相互依存，任何一方为求平衡都离不开另一方的帮衬，它们在本质上是一个事物的两个方面，是一体的，相互之间存在强烈的内在联系。二是相似性。一幅作品中错落地分布着许多粗细、正侧、枯湿等造型元素，它们所处的空间位置虽然不同，但是如果在形状或墨色上有一定的相似性，也会互相呼应，成为一个整体的。构成式章法以分离为基础，让所有造型元素都将各自的特点发挥出来，因此作品的内涵非常丰富。然后利用对立统一和相似性的原理来加以组合，将完全不同的造型元素并置在一起，使各自的特征相得益彰，相映成辉。^[30]

关于篆字本义，有三种代表性说法，一是《说文》说法：“篆，引书。”二是唐代张怀瓘在《书断》中的说法: "篆者传也，传其物理，施之无穷。”取“篆”之书写功用，但是这应该是彖tuàn与篆字出现之后的事了。三是郭沫若的说法：郭沫若把篆隶对称，一指官方书体，一指下层徒隶之书。^[31]

彖字更加初始的本义为解猪时如何割取、如何取材，方符合祭祀之意，其材的文案寓意即为象。另一方面，这个解猪的符箓图案及其书写方法，引发了当时文字书写方式的演变，结合“彖辞”而形成一种“范式”祭祀书体，后来改为毛笔书写，在彖字上加竹字头则成为“篆”字，成为篆书。可以说篆字是源于彖辞的一种符箓lù书写和解猪刀法的结合。^[31]

篆字及篆书的起源至今史无定论。篆分大篆、小篆。大篆又称籀zhòu文，见于西周晚期，相传为夏朝伯益所创。小篆则为秦"书同文”简化统一的字体。最早的篆书还有夏篆一说。^[31]

小篆与前代文字相比，线条简练，结构定型，整体简捷明快，整齐端庄，主要用于官方文书、纪功刻石和印章中，促进了文字的传播和地域间的交流。小篆在秦统一后的规范，扼制了各地文字异形的现象，促进了汉字的发展。《绎山石刻》《泰山石刻》和《琅琊yá石刻》即为李斯小篆所书，历代都有极高的评价。^[8]大篆即金文，也叫钟鼎文字，指商周期间在金属器铭上铸造或锲刻的文字。另外，在19世纪末和20世纪初由王懿荣发现的甲骨文也被列为大篆。^[32]

《辞海》对隶书的解释是：“隶书，汉字字体的一种，由篆书简化演变而成，字体方正，笔画方折，产生于秦，流行于汉魏。”^[33]隶书是为适应书写便捷的需要而产生的字体。篆书向隶书的“隶变”过程，是中国汉字发展史和书法发展史上的一个重要的变革和转折，也奠定了楷书的基础。^[34]

隶书不是创造文字，而是文字的演变。关于隶书的产生有很多的说法：一种说法是王次仲所创，一种说法是程邈所创。从考古出土的竹简发现，早在春秋战国时期就已出现了隶书的萌芽。隶书的形成是一个漫长的“隶变”过程，顺应了人们要求文字书写方便简捷的历史趋势。隶书起初是一种民间俗体,一直到秦代才得以规范整理系统化。^[33]

隶书对篆书的改革，一是在结构中省减笔画，强调以横取势；一是在用笔上变圆为方、变曲为直，保留并强调毛笔的自然书写状态，讲究“蚕头燕尾”“一波三折”。^[9][33]隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派的形成奠定了基础。隶书在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。如东汉时期的《熹平石经》《杨淮表记》《曹全碑》等。^[9]

楷书又叫作真书或正书，形成于东汉末，魏晋南北朝时成为通行的正式书体，到唐朝时达到极致。楷书是由隶书演变而来的。^[8]历史发展过程显示，唐代楷书曾被称之为真书，而东汉末期魏晋之际形成的今隶新书体，也被称之为真书。前者是指钟繇、王羲之以来延续至今的楷体，而后者是指秦汉以来隶书的楷体。虽然两者的名称一致，但表现及书法概念存在差异。在初唐时期，李世民曾提出要推崇学习王羲之的书法，而由于王羲之曾学习过钟繇的书法，初唐四家的虞世南和欧阳询则学习的是王羲之的书法，所以唐代楷书的发展和隶书、篆书、行书等是密不可分的。^[35]

早期的楷书既像行书，又像楷书，有的还像草书，楷书笔法只能作为支撑，是一种提纯与加工整理的“工具”。^[35]楷书笔画的特点是横平竖直、简化实用。南北朝时期的碑刻是保存下来的楷书珍藏，尤其是北朝的魏碑书法，展现出强烈的气势和雄浑的氛围，形态变化多端。^[36]

在魏晋南北朝时期，虽然南北楷书的风格具有较大差异，但经过隋朝统一后，南北的书风得到了进一步融合，逐渐出现了具有代表性的楷书作品，比如说《龙藏寺碑》就是初唐楷书的样式特征。^[35]三国(魏)时期的《荐季直表》、钟繇的《宣示表》等成了楷书雄视百代的珍品。^[8]

行书是介于楷、草间的一种书体。行书萌生于东汉，成熟于东晋。行书在文字发展史中历经了两个阶段，一个在楷书出现前，一个在楷书出现后。楷书出现前的行书是楷书的雏形，楷书出现后的行书是楷书的快写。^[9][37]

其中，写得比较放纵流动，近于草书的称行草；近于楷书写得比较端正平稳的称行楷。行书萌生于东汉，成熟于东晋。其发展脉络一是在由隶书向楷书的转变过程中出现的“行押书”；另一个是楷书成熟后，人们对楷书的快速书写。行书的特点是点画简洁，自然多姿，结体简约，变化多样，章法大小参差，连带照应。^[9]

在漫长的发展过程中，行书形成了众多流派，其中最具代表性的主要流派有魏晋行书、唐代行书和魏体行书。魏晋行书以东晋王羲之为代表，有欹侧、平正两种体系，或俊俏跌宕，或秀美飘逸。唐代行书以颜真卿为代表，用笔融合篆箍gū笔意，结体易方为圆，变背势为向势，气势博大，雄奇飞动。魏体行书产生于清代碑学兴起之后，以赵之谦、康有为、于右任等为代表，将行书笔意与魏碑的体势、用笔相互交融，雄强浑厚、拙朴遒劲，纵横恣肆，气势开张。^[9]

草书是诸书体中最有表现力的书体，在两汉时期，草书是在顺应书写简便的社会需求下，在隶书基础上，参入使转笔画，保留古隶的波磔zhé发展而成的。有章草、今草、狂草之分，在狂乱中觉得优美，其特点是结构简省、笔画连绵。^[15][38]

尹湾汉墓《神乌赋》和居延《误死马驹册》是西汉晚期和东汉初期的汉简草书，两副作品完成时间前后相隔不到40年的时间，地域相隔万里，风格却惊人地相似，生动地呈现了成熟汉简草书的魅力。^[38]西汉末期的《公辅》一简，虽然不到二十字，但精湛的书艺，说明章草至此已经成为一种成熟的字体。^[15]张旭《肚痛帖》笔势奔放恣肆，一气呵成。而怀素传世真迹有《苦笋帖》，用笔圆劲，墨气精彩，一派天机。^[8]

代表作品	年代	姓名	简介
	秦代	李斯	（？——前208）楚上蔡（今河南上蔡西南）人，秦代著名的政治家，文学家和书法家。秦始皇时任宰相，负责规范文字，创立小篆。[9]秦始皇二十六年，罢六国不与秦文相合的文字，采用新改定的小篆颁行天下。[8]《泰山封山刻石》《琅琊刻石》《峄山刻石》等也传为李斯书写。[9]
	东汉	张芝	（？--约192）东汉敦煌酒泉（今属甘肃）人，字伯英，善隶、行、草、飞白书，学崔瑗、杜度之法，变章草之字字区分为“一笔书”，气脉通畅。[8]善章草，后脱去旧习，省减章草点画，成为“今草”，被后人称为“草圣”。[9]其草书墨迹不传, 《淳化阁帖》、《绛jiàng帖》等丛帖收入其《八月帖》、《冠军帖》、《终年帖》、《欲归帖》、《秋凉平善帖》等作品。其草书一方面保留了杜度的瘦硬特征，同时使草书更加向精美方向发展，草行入神，隶书入妙，使书法成为更加纯粹的艺术。[8]
	东汉	蔡邕yōng	（132—192）字伯喈，东汉陈留圉（yǔ）（今河南杞县南）人。书法精篆、隶，尤以隶书造诣最深，史传他曾创飞白书。在汉灵帝嘉平四年（175年），他正定六经文字，亲自书丹，命工刻碑46块，立于太学门外，这些碑被称为《嘉平石经》（也称《鸿都石经》）。[9] 蔡邕还是一位书论家，在《篆势》中他强调了篆书的正统性和书写的教化功能。此外，蔡邕将其笔法传给其女蔡文姬，又经文姬传于后人。因而，他对魏、晋时代文人书法笔法的传授有开创之功。[8]
	三国魏	钟繇	（151—230）字元常，三国魏颍yǐng川长社（今河南长葛东）人。钟繇曾师曹喜、蔡邕，博采众长，兼善各体，尤精小楷，开创了由隶书到楷书的新貌，和晋代王羲之并称“钟王”。与胡昭齐名并称“钟胡”，师法刘德升。主要作品有《宜示表》《荐季直表》《贺捷表》《还示表》等，他的真迹早已失传。[8][9]
	两晋	王羲之	（303-361）字逸少，号澹斋，出身于两晋的名门望族，原籍琅玡临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），世称王右军。幼时曾师从卫铄（卫夫人）学习书法，后渡江北游名山，博采众长，独创新体，被后人尊为“书圣”。[8][9] 王羲之的草书是草书发展史上的一个重要转折点。王羲之早期的草书从张芝入手，后转今草。其作品中，如《十七帖》中的《寒切帖》、《冬至帖》、《多日帖》、《八日帖》和《伏想清和帖》等，在今草体势中加入了许多章草用笔，字形趋横势，转折多用翻笔，中锋、侧锋并用，质朴与妍美并存。而另有一路作品如《初月帖》、《上虞帖》、《远宦帖》等,用笔即侧即中，结体开合自由，牵丝连贯，俯仰相应，不少字连成一组，构成块面，有强烈的节奏感，突破了篆隶和章草直线式的布局，通篇呈飞动之态，在书法史上开创了草书艺术的新局面。这种草书，对王献之的“一笔书”，唐代张旭、怀素的狂草都有重要影响。[8] 王羲之的楷书对后世影响最大的是《黄庭经》和《乐毅论》。唐褚遂良《拓本乐毅论记》中说：“笔势精妙，备尽楷则。”[15]陶弘景、褚遂良、黄庭坚等历代书家都对《乐毅论》推崇备至，誉为王羲之正书第一。王羲之书法上的主要成就还在行草方面。王羲之传世的行书有《兰亭序》《初月帖》《平安帖》等。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，论者称其笔势飘若浮云，矫若惊龙。王羲之的草书体势纵横，有“龙跳天门”之姿，突破了章草的局限，导今草之先路。王献之，人称“小圣”，《洛神赋》书体秀逸雄峻，风神骀荡。清冯武《书法正传》说：“字画神逸，墨彩飞动，为天下法书冠。”[15]
	东晋	王献之	（344-386）字子敬，王羲之第七子，官至中书令，人称“王大令”。幼时跟随王羲之学习书法，后取法张芝，别创新法，自成一家。[9] 王献之擅长多体，史载包括八分、章草、飞白、草书、行书、行草和楷书，后世所存未见八分、章草和飞白，传世的有其他数种，小楷如《洛神赋》 ，为晋人楷书之精品，与王羲之《黄庭经》、《乐毅论》比较，明显变内擺为外拓，变蕴藉为外放，字法端劲，有鲜明的个性特征。草书如传《中秋帖》、《奉别帖》、《相彼帖》等，气势开张,上下映带，连绵不绝。行书《廿九日帖》体势偏扁，草、行、楷间杂,用笔精到，沉着而开阔。行草《鸭头丸帖》、《适奉帖》等，散朗多姿，神骏爽利。这些作品，在继承其父的基础上，更显献之自家风格。其用笔瘦挺，体势瘦长而外展，行气紧密，飞扬峭拔，作品充满气势，形成了前所未有的丰神潇洒、韵致卓绝的新书风。这种在运笔和章法上的变化，使中国传统笔法更加丰富。[8]
	南朝宋	羊欣	南朝宋时最有时名的书家是王献之的外甥羊欣（370-442），字敬元，泰山南城（今山东费县）人。善隶、行、草。宋明帝曾命虞龢收集佳书，得羊欣书六卷。唐张怀瓘《书断》卷中列其隶、草、行书入“妙品”，时人有“买王得羊，不失所望”之语。传世书迹有《暮春帖》。相传还著有《采古来能书人名》、《笔阵图》。[8]
	唐代	唐太宗李世民	(597-649)，留心翰墨，雅好王羲之书法，心摹手追，置弘文馆，选贵游子弟有字性者学书，有善书者亦到宫廷任职，这对初唐书法产生了重要影响。唐太宗的书法工行、草，先师法史陵，继学虞世南，再追溯二王，终成一时之绝。其传世作品有《晋祠铭》、《温泉铭》、《屏风帖》。特别是《晋祠铭》打破了历史上仅以篆、隶、楷书正体写碑文的惯例，开创了以行草入碑的先河。此碑用笔劲健沉雄，圆浑朴茂，结体阔绰，强调骨力。唐太宗甚喜王羲之书法，并亲自为《晋书》撰写《王羲之传》 ,确立了王羲之书法在唐代的地位。万机之暇，则与众贤士谈论古今诗文书翰，论书最有影响者为欧阳询、虞世南、褚遂良三人。唐太宗还有《笔法诀》、《论书》、《指意》等书论存世，其中如“以神为精魄”、“以心为筋骨”等观点在书法美学史上有着重要影响。[8]
	唐代	欧阳询	（557-641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人，唐贞观年间为弘文馆学士，官至太子率更令、封渤海县开国男，世称“欧阳率更”或“欧阳渤海”。书法取法王羲之，又习北齐之刘珉mín，再悟得索靖之妙，自成一家。综合南北书风，各体皆能，尤善楷书、行书，与虞世南、褚遂良、薛稷并称“初唐四大书家”。《旧唐书》奉所作楷书法度严整，于平正中见险绝，笔力险峻，骨风劲峭，被称之为唐人楷书第一，被后人称为“欧体”。[8][9] 楷书代表作有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》、《虞恭公碑》、《皇甫诞碑》等用笔凝练而含蓄，刚劲而清俊，结体内紧而外松，于平正中见险绝，对初唐之后的楷书发展有重要的影响。行书代表作有《张翰帖》、《商帖》、《梦奠帖》墨迹传世，结体和章法均呈纵势，用笔沉雄而爽健。隶书《房彦谦碑》虽为隶书但却略见楷意，掠笔、捺笔虽有波挑，但方折已出，结体也由横势发展为纵势，呈现出自然天趣。[8]
	唐代	褚遂良	（596-658）字登善，杭州钱塘人。书法初学欧阳询、虞世南，后博览王羲之书法，逐渐形成委婉多姿、萧散端雅的书风。他擅楷书、行书，用笔圆润瘦劲、线条精美，妍媚多姿，结字空灵婀娜，米芾形象地比喻为“熟驭阵马”，别有一格。晚年代表作如楷书《雁塔圣教序》（653）融合南北书风，用笔灵活，结构多变，显萧散俊逸之致。他的著名楷书作品还有《孟法师碑》 (642)、《房玄龄碑》(652)等。其行书如《枯树赋》秀劲飞动，有晋人遗韵；传为其所临的《兰亭序》至今仍有重要影响。褚遂良书法在欧、虞之后而融归于晋风，并对其后的徐浩、颜真卿等书家都产生了重要的影响，被称为“唐之广大教化主”。[8][9]
	唐代	张旭	（约675-759) ，字伯高，吴郡人，唐文宗时诏以李白歌诗，裴旻剑舞，张旭草书为“三绝”。其存世作品如《古诗四帖》，用笔连绵不绝，气势恢宏，章法跌宕多姿，有强烈的震撼力。《肚痛帖》二十九字，笔势奔放恣肆，一气呵成。张旭的草书将王献之的连绵草发展成狂草，高扬了浪漫草书书风。受其影响者有怀素、高闲等。张旭的楷书如《郎官石柱记》简远精绝，结字宽博，颜真卿评为“楷发精详，特为真正”。后来的徐浩、颜真卿楷书书风与之一脉相承。[8]
	唐代	怀素	（737-？)，字藏真，永州零陵人。时人称为"醉素”。怀素书法远师二王，近法张旭、颜真卿，最后自成面目。张旭草书多出于天性，怀素则多在积学。怀素草书多古意，千变万化，在晋草一脉上拓展升华。传世真迹有《苦笋帖》，用笔圆劲，墨气精彩，一派天机。怀素大历十二年(777)年所书的《自叙帖》是唐代著名狂草书迹，笔势纵横，意态飞动，极富变化，是后世学习大草的范本。怀素传世的墨迹还有《小草千字文》、《论书帖》、《食鱼帖》 ；刻本有《大草千字文》、《圣母帖》等。[8]
	唐代	李邕	盛唐时期行书的代表书家李邕（675-747），字泰和，江都（江苏扬州)人。有《麓山寺碑》、《李思训碑》、《叶有道碑》、《楚州娑罗树碑》、《李秀碑》等传世。《麓山寺碑》用笔坚实凝重，方圆兼施；结体内敛外放，字势欹侧多姿，雄伟豪逸，为李邕前期书法代表。《李思训碑》雄健豪爽，洒脱而不失闲雅；字势生动自然，欹侧宕荡，为盛唐行书豪放一路的典型。《李秀碑》雄浑深厚，奇伟倜傥，为李邕晚年代表作。除碑刻之外，其行书墨迹传世的还有《晴热帖》、《久别帖》等。[8]
	唐代	颜真卿	（709-785）字清臣，琅琊临沂（山东临沂）人，唐开元进士，官至吏部尚书、太子太师。书法幼承家学，从褚遂良、张旭得笔法，擅楷书、行草书，所作楷书一变古法，自成一格，结体严谨、端庄雄厚、体方笔圆、气势开张，人称“颜体”；行草书纵笔豪放、遒劲舒和、沉着古雅。主要作品有《多宝塔碑》《麻姑山仙坛记》《大唐中兴颂》。《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》则是颜真卿晚岁时的作品，笔画横细而竖粗，圆劲而刚毅，朴中有华，拙中寓巧；结体仍具有中宫疏朗，外部收敛，气势磅礴，形成了“颜体”楷书的典型特征。[8][9] 颜书的价值，在于它突破了从二王到初唐四家的“秀雅”为尚的美学观念，以“雄”代“秀”，以“俗”代“雅”，极大丰富了中国书法艺术的内涵，开创出新的局面，为中国书法史上又立起一座丰碑。[15]
	唐代	柳公权	晚唐最有影响力书家之一柳公权（778-865）字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，集贤殿学士、太子詹事，官至太子太师，故世称“柳少师”。擅楷书，所作楷书吸收了“北碑”中方笔和虞世南、欧阳询楷书结体上的紧密以及颜真卿楷书结体的纵势，结构严谨峻拔，中宫紧缩，用笔刚劲瘦硬，自出新意，被后世称为“柳体”，也有“颜柳”、“颜筋柳骨”之誉。他和颜真卿、欧阳询、赵孟额并称“楷书四家”。[8][9] 柳公权作品多为奉敕之作，故以楷书最精。存世作品如《金刚般若经》是柳公权中年所作，其笔画粗细匀称，方圆兼施，刚劲遒媚；结体宽绰疏朗，开阖有致。《回元观钟楼铭》的笔画已由《金刚经》的粗细均匀趋于较明显的横细竖粗，起笔顺势而下，横画的收笔和转折处的亦略加装饰，故硬直的用笔并不让人觉得平板，反而显得清劲遒健，结体较《金刚经》谨严，中宫紧密，外形拓展；《玄秘塔碑》是柳公权63岁时所作，用笔上横细竖粗的特征更加强化，笔画两端的装饰美化也较为突出，因而更显得瘦硬挺拔，骨气神通，完全呈现出柳体的成熟风范。与其相类的《神策军碑》也是其代表作，其法出于颜，而加以遒劲丰润。柳公权亦擅行草书，有《蒙诏帖》传世，有中唐行草书遗意。柳公权之兄柳公绰亦有书名，笔法遒劲，有楷书《蜀丞相诸葛武侯祠堂碑》传世。[8]
	五代	杨凝式	五代时期，杨凝式的书法独步书坛。杨凝式（873-954） ，字景度，华阴（今属陕西）人，居洛阳，曾任太子少师，故人称“杨少师"。晚唐书风大落，在书风衰微的五代，杨凝式可当中流砥柱，其次当数李煜。杨凝式将满腔郁愤都发泄在书法上，其书法楷法精绝，笔力雄强，有很强的个性。[15]其书法自欧、颜而入二王之妙，楷法精绝，尤工行草，为晚唐书风的重要传承者。宋代的欧阳修和苏、黄、米三大家无不推重，黄山谷将其书法与吴道子的画誉为“洛中二绝”。并作《题杨凝式书》。存世墨迹《卢鸿草堂十志图跋》传为其75岁时所作，书法充满豪情，属颜真卿行书一脉，壮实而多古意，明末清初八大山人的行书或亦源于此。《韭花帖》是一封答谢朋友馈赠韭花食品的信札，其用笔干练精巧，挺拔秀媚；结字善移部位，字势奇崛沉稳，内敛外放，行字疏朗，字距时大时小，字距大于行距；墨色浓而清雅，萧散雅逸。《夏热帖》字画奇古，笔势飞动，沉稳而不失潇洒，纵横洒脱，波澜壮阔。《神仙起居法》，草法奇矫恣肆，天真纵逸，不拘成法。[8]
	宋代	蔡襄	宋初以来，书法多承晚唐五代之遗风，能书者大多效仿前代，仁宗以后的书法也出现了崇尚古法追求新意的风气，蔡襄为其中代表。蔡襄（1012-1067），字君谟，仙游人。蔡襄的行书成就最高，如《澄心堂纸帖》，用笔遒润劲实，结体工整端雅；《扈从帖》、《脚气帖》 ,用笔简练精巧，结体闲雅温静，秀丽可爱。小楷有《谢赐御书诗》墨迹和《茶录》刻帖本传世，精劲自然；草书如《陶生帖》随手运转，变化丰富。楷书如《万安桥记》端重沉着，得颜、虞笔法。蔡氏以儒家的游艺志道、修身养德为书之要旨，论书突出“风韵”、“精神”，在当时颇见新意。[8]
	宋代	苏轼	(1037-1101) ，字子瞻，号东坡居士，眉山(今属四川)人。在文学上有着极高的成就，为唐宋古文八大家之一，词风气势磅礴，为豪放派的代表，与其父亲苏洵、弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”。擅行书，汲取“”二王，颜真卿、柳公权、褚遂良各家营养，反对简单机械复古，主张“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，重在写“意”。他是中国古代文人的集大成者，表现在书法上，摆脱唐人重法观念的束缚，注重自我精神的体现和情感的宣泄，开创了宋代“尚意”的新书风，为“宋四家”之首。苏轼的书法初受欧阳修的影响，少规摹二王，中岁学颜真卿，晚喜李邕，一生皆游于晋唐人之间，自出新意，不践古人。他以为书如人一样，“必有神、气、骨、肉、血，五者阙一不为成书也。”又论书称要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，强调书法中的“意”，在“法”和“意”之间，他能若即若离，不拘于法而自有法，意态自然。[8]其书法结字扁平，用笔厚重，英爽高迈，出神入化，主要作品有《赤壁赋》《丰乐亭记》《醉翁亭记》等。[9]
	宋代	黄庭坚	(1045-1105) ，字鲁直，号山谷道人，后世称“黄山谷”，晚号涪翁洪州（今属江西）人。在文学上有重要成就，开创江西诗派，和苏东坡并称为“苏黄”。黄庭坚的书法与“宋四家”中的其他三人不同，楷、行、草三体皆善，而草书成就最高。楷书取法雄强宽博一路，如《大唐中兴颂》、《瘗鹤铭》等作品，他提笔高，和苏轼以卧笔枕腕有别，令腕随己意左右，饶有篆籀气，结体上，苏轼如“石压虾蟆” ；他似“树梢挂蛇”，长撇大捺，有开张之势。行书如《黄州寒食诗跋》、《牛口庄题名》、《经伏波神祠诗》、《松风阁诗》等，用笔生涩老辣，结字中宫紧敛，外部舒放，已形成了雄放开张的书风。草书代表作如《廉颇蔺相如列传》、《刘禹锡竹枝词》、《李白忆旧游诗》、《杜甫寄贺兰铦诗》、《诸上座帖》等，用笔紧峭，笔姿瘦劲奇崛，结字多变，得张旭圆劲飞动之意，通过字形本身的左顾右盼，上俯下仰，形成一种跌宕之势。 黄庭坚论书，强调胸次和书卷气，反对俗气，突出学问文章之气对笔墨的影响，这种艺术品评标准丰富了书法评论的内涵，有重要的这理论价值。[8]
	宋代	米芾	宋代行草对后代影响最大的是米芾（1051-1108）。米芾，字元章，襄阳（今属湖北）人。其天资高迈，为人狂放，有洁癖，着唐服，蓄奇石，奇言异行，时人视为“米颠”。能诗文，工绘画、山水、人物。书法近学周越、苏子美，远追晋唐，锐意摹仿二王、颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、段季、师宜官等，即人们所称的“集古字"。他曾将所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临之，夜必收于小箧qiè，置枕边才眠，他还说：“一日不书，便觉思涩”，又称”意足我自足，放笔一戏空”，其率真狂放如此。米芾传世作品甚多，行书代表作有《苕溪诗帖》、《珊瑚帖》、《蜀素帖》等，大字行书作品有《研山铭》、《多景楼诗》、《虹县诗》等，用笔爽劲利落，随意而适，尤其是在中侧锋的转化中极见精妙，八面出锋、富于个性的“钩”画从《兰亭序》和褚遂良书中出而富于个人性情。除此之外,《群玉堂帖》和《英光堂帖》中可见其大字行书作品，亦多飞动之势。和黄庭坚一样，米芾也喜欢欹侧而不是平直的用笔，而黄字多谨严含蓄，米字却更多随意生发，结字灵活多变，姿态飞动，欹侧但不失稳健，俯仰间而又有照应；章法则用字与字之间的挪让和或大或小的字距来打破单调的直线行款，行气生动流畅，在《箧中帖》、《张季明帖》、《临沂使君帖》等作品中还运用了王献之“一笔书”的方法，突出其“运笔如火箸画灰，连属无端末”的特点。用墨浓淡相宜，那时常出现如刷一般的飞白,使米字显得更加苍劲有力，遒健俊拔，趣味盎然。晚明董其昌、王铎均脱胎于米芾，并尽力搜寻与临摹，以求拓而展大。米芾的小楷亦精，存世的刻帖本有《呈事帖》、《王略帖跋》、《皇太后挽词》等。其草书传晋人小草之风，传世草书作品《中秋登海岱楼诗》、《焚香帖》、《吾友帖》等，尽显晋人风采。米芾论书，集中在《海岳名言》和《书史》等著作中崇尚天真自然是其论书的核心。[8]
	南宋晚期至元朝初期	赵孟頫	（1254-1322），字子昂，号松雪道人，又号水晶宫道人，吴兴（今浙江湖州)人。赵孟频的书法初从宋高宗赵构入手，兼学锺zhōng繇、智永，后由智永上溯二王，且得力二王最深，中年后又参李北海笔意，形成自己典雅纯正、姿媚洒脱、雅逸流美的书风。其楷书融法度森严与萧散自得为一体，结体严谨、点画精到、疏密适宜，被后人称为“赵体”，并与颜真卿、柳公权、欧阳询一并被称为中国书法楷书四大家。他的楷书一改中唐以后的楷书习气，绝去颜、柳的顿挫装饰现象，在当时极具新意。其大楷书碑吸收李邕书碑的方法,既得流美风韵，又存骨气遒健，在晋人的韵味之外，又具有唐人的法度。传世楷书作品有《湖州妙严寺记》、《三清殿碑记》《玄妙观重修三门记》、《胆巴碑》、《仇锷è墓碑铭稿》等，结体妍丽飘逸，用笔遒劲，深得晋人神髓。传世小楷作品还有《道德经》、《洛神赋》、《大洞玉经》、《汲黯传》等。赵孟颗的行草书被公认为其成就最大者，继承了王羲之平和一路的书风而有雍容之态。传世作品有《兰亭十三跋》、《归去来辞卷》、《赤壁赋》、《雪晴云散帖》、《致景亮书札》等，可反映其行草书的主要风貌。既严守古法，又纵横飘逸。他的章草从皇象而来，多文人萧散韵致，有《急就章》传世。赵孟颓也擅篆隶，篆书从《石鼓》、《诅楚》入手，取法李斯、李阳冰，他以中锋写玉箸篆，圆润婉丽，多见于碑额和题记。[8][9]
	元末明初	张弼	(1425-1487)，草书书家，对改变元末明初草书的风格特征有着重要影响。字汝弼，号东海翁，华亭(今上海松江)人。以草书名重于时，早期书法中亦有宋克笔法，传世作品《宿友人别业诗翰》、《千字文》、《蝶恋花轴》、《赠词友轴》、《王维和贾至诗轴》等都以章草笔意融入草书，结体、波挑明显出于宋克一辙。但张弼一生以大轴狂草为多，其师法旭、素的一类作品完全改变元人和宋克书法中蕴藉古朴的章草书风特征，形成了放纵激荡的书风，为明代大草的发展起着推动作用。[8]
	明末清初	董其昌	（1555-1636）是继文徵明之后在明末清初影响最大的书家。董其昌，字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人，官礼部尚书。董其昌初师颜真卿《多宝塔》，又改学虞世南，后从师莫如忠学习书法，并临锺繇《宣示表》、王羲之《黄庭经》及米芾帖，上溯魏晋，终生学唐宋名家，尤其得颜、米之法，使他能突破吴门书家的影响。他与嘉兴著名藏家项子京的交游，更使其得以亲睹大量古代名迹，精于鉴定，眼界开阔。董其昌的楷书、行书、草书，都表现出萧散恬淡的情怀，用笔虚和灵动、结字欹侧反正、章法疏空多变、用墨清淡简远。代表作有《月赋》《白居易琵琶行》《东方朔答客难卷》、《张九龄白羽扇赋卷》、《节临怀素自叙帖卷》、《七律诗轴》、《麦饼宴诗轴》、《五言诗轴》等。刻有《戏鸿堂帖》、《玉烟堂帖》。[8][9]
	明末清初	王铎	（1592-1652）是继米芾、赵孟频、董其昌之后传承二王而能开拓新书风的一代大家。王铎，字觉斯，号嵩樵，河南孟津人。著有《拟山园集》。[8] 王铎少年时学书即以二王为宗，临《圣教序》能字字逼肖，自云其书“独宗羲献”。他于二王帖中浸淫极深，得使转之变，为同时代书家所不及。除《圣教序》外，从《淳化阁帖》中获益尤多，对李邕、虞世南、颜真卿、柳公权、米芾等唐宋书家广为吸收，特别是中年时期对米芾情有独钟，学米成为他行草书创作的一个转折。他反对唐人张旭、怀素、高闲草书，以为“野道”，与二王古风不合。[8] 王铎的书法以真、行、草名世，其小楷颇有特色，出自钟、王，但自有一种意趣，在明代小楷中自具一格。其成就最大者还是行草书。他一生创作极丰，除传世大量墨迹外，还留有许多刻帖，如《拟山园帖》、《龟龙馆帖》、《琅华馆帖》、《弘月馆帖》等。王铎的书法在重视前人笔法的基础上，尤其重视作品中的势。因前人作品相对较小，而大幅巨制是明代中后期的时代风尚，王铎善于用张芝、二王、柳、虞等草法，将其拓而展大，且不失精微。他受柳公权用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大字的影响，把这种“拓而展大”的方法由楷书运用到行草书。他运用古字、奇字使结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生，形成一种连绵挺劲、矫矫沉雄的气势。他还善于用墨，浓墨、渴墨的交替运用使得作品燥润相生。他甚至将涨墨运用于书法创作，这些墨法的运用，不仅克服了刻帖所带来的局限，以及大幅巨制带来的空乏，更赋于作品一种鲜活的精神内涵，在形式上对前人的审美定式有了较大的突破。他在结构、笔法、墨法上的实践，实开碑学之门，异于传统帖学的方法。传世作品有《杜甫秦州杂诗》《录语轴》等。王铎书法以“帖”为创作基点展开突破，傅山的创作则游离于“帖”和“碑”之间，进一步向碑学方向发展。[8]
	清代	金农	字寿田，号冬心先生，钱塘（今浙江杭州）人，寓居扬州。诗书画皆擅，为“扬州八怪”之首。书法尤见新异，擅隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等，多与其师汉碑有关。他直接师法无名书家所书汉碑，向“二王"一脉的帖学发起挑战。金农隶书初师《夏承碑》，后学《西岳华山庙碑》，取其方严凝重之致，脱出时风之外。他的隶书、漆书运用了“倒薤xiè"撇法。金农临写《西岳华山庙碑》，将汉隶中之"撇”画变为“倒薤”，缩短碑中字之长画和其波挑，字形变扁方为长形，又增加毛涩的用笔来表现“金石气”，突出书写感。其漆书实际上就是他自己所说的“渴笔八分”，在其隶书基础上，强化横画，起笔如刀切之态，卧笔运行，竖画变细，向左方向的倒莲法，缩短捺画，结体呈长方，形成鲜明的特色，突破了郑篮的隶法，是在汉碑基础上的戛戛独造。传世作品有《相鹤经》等。在碑行、楷书方面，金农也完全舍弃了二王传统，从金石碑版、无名书家的书法中开掘出另一传统。行草书从汉隶和颜体中出，溢而为行草，字字独立，外拙而内秀，运用隶书和漆书中之“倒薤”撇法，打破帖学之正途，另辟蹊径，是清代自觉探索碑帖结合和碑行一脉的先行者。金农楷书表现出一种"楷隶"意味，这类创作实践说明其从师法汉碑开始注意到北碑并实践，这可视为清代碑学运动从汉碑转化到北碑的开端。[8]
	清代	郑燮xiè	字克柔，号板桥，江苏兴化人。诗书画皆擅，为“扬州八怪”中最有影响力者，他的师碑破帖实践和金农相为呼应。其书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，又将篆、隶、楷、行、草融为一体，形成"六分半书"。其以八分杂入楷行草，体现出轻重疏密的对比，随机生发，突破常规。章法上，在石涛的题画款已有隶夹行草、行草中有隶意的写法，郑板桥进一步发展形成了特有的“乱石”法。板桥以汉碑掺入其他书体求得新意，异于时人，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又能飘逸欹侧之势。郑板桥的师碑破帖实践还来源于他对当时刻帖一翻再翻、一刻再刻，全非帖学原貌这种积弊的痛斥。乾隆八年(1743) ，他曾在一题诗中对元明以来的“尚刻帖”观重新审视，不愿意再以《兰亭》面貌出现，而要“出己意”，“作破格书”，与金农的“耻向书家作奴婢”相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。[8]

宋代前期的书法名家还有：宋绶（991-1040）以道婉冲丽胜；周越以刚劲精熟胜；文彦博(1006-1097)以清雅英爽胜；苏舜钦(1008—1049）以豪放沉着胜，皆名重一时。^[8]

清代前期师法汉碑的重要书家有郑簠（1622-1693）、朱彝尊(1629-1709)、程邃(1605-1691)、石涛(1642-1707)、担当(1593-1673) 、万寿祺(1603-1652) 、归庄(1613-1673) 、法若真(1613-1696) 、张在辛(1651-1738)、万经（1659-1741）等，这些书家的师碑意识突破了帖学正统地位，促进了清代碑学的兴盛，并对清中期的师碑实践产生影响。^[8]

1956年9月16日，中华人民共和国第一个书法团体——北京中国书法研究社在北京成立。^[9]随后，江苏书法印章研究会（1960）、苏州市书法印章研究组（1960）、上海中国书法篆刻研究会（1961）等书法团体相继宣告成立。^[9]20世纪70年代末，中国的现代派书法借鉴日本的现代派书法，在民间成立了“现代书画会”。^[51]至1980年底，已有北京、上海、广东、黑龙江、辽宁、山东、江苏、河南、宁夏、广西、陕西、甘肃、吉林、江西、内蒙古等十几个省、市、自治区成立了书法研究会(或学会)。贵州、天津、山西、安徽、四川、浙江、湖北等地也在积极筹备成立书法组织。^[9]

1981年5月5日至9日，中国书法家第一次代表大会在北京召开。来自全国各省、直辖市、自治区的代表参加了会议。会议听取了《中国书法家协会筹备工作报告》，讨论通过了《中国书法家协会章程》，选举产生了中国书协理事会和常务理事会。中国书法家协会正式宣告成立。舒同当选为中国书法家协会主席，赵朴初、沙孟海、启功、周而复、林林、朱丹、陈树亮当选为副主席。此后，各省、市、自治区书法家协会相继成立。中国书法家协会是有史以来第一个全国性的书法组织，是党和政府联系广大书法爱好者的桥梁和纽带，成立之后即已成为当代书法活动的中心。^[9]1993年4月，中国书法家协会书法培训中心在北京成立，这是中国书法家协会成立的全国第一所经中国文联批准、北京市成人教育局注册的书法艺术教育机构。^[52]2004年11月26日，中国艺术研究院中国书法院正式成立。这是中华人民共和国成立以来第一个具有独立建制，专职从事书法艺术创作、研究的机构。作为国家级书法研究与创作的常设机构，中国书法院成立以后，先后组织开展了书法田野学术考察、编纂zuǎn《中国书法年度报告》和“中国书法院史论丛书”、举办书法研究生课程班及高研班、主办各种学术研究展、艺术书法展、国际交流展等一系列活动。^[9]2010年1月，中国书法家协会获得文化部批准，成为社会艺术水平考级机构，取得了跨省开展书法艺术考级活动的资质。根据《社会艺术水平考级管理办法》（文化部令第31号，文化部令第57号修订）要求，中国书协分党组研究决定，设立“中国书法家协会书法考级中心”，负责中国书协书法考级日常工作。^[53]

2008年6月，经国务院批准，书法被列入国家级非物质文化遗产名录。^[9][10]中国书法家协会和中国艺术研究院中国书法院同时被国家确定为书法传承与保护的直接负责单位。^[9]2009年，联合国教科文组织将中国书法列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，意味着“中国书法保护工程”的开始。^[36]

1952年至1965年期间，全国各地先后出版了如《怎样写字》《怎样学习书法》《书法基础知识》等有关书法学习的论著近20部。^[9]1965年6月10日、11日《光明日报》和《文物》杂志第六期刊发了郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，在学术界引发了强烈反响。^[9]1965年7月23日《光明日报》和《文物》杂志第七期发表了高二适《《兰亭序》真伪驳议》，“兰亭论辩”从此拉开帷幕。^[9]1977年6月，《书法》杂志在上海正式创刊发行，这是中华人民共和国成立后的第一本书法专业刊物。此后，全国各地先后创办了多种书法类刊物，如《书法研究》 《中国书画》 《书法丛刊》《北方书苑》《书与画》 《岭南书艺》《青少年书法》 《书法家》 《书法赏评》等。其中，上海书画出版社1979年5月创办的《书法研究》是中国第一本纯粹的书法理论研究刊物。^[9]

1982年，中国书协机关刊物《中国书法》创刊。^[9]1984年，有史以来第一张书法专业报纸《书法报》在武汉创办发行。^[9]1985年至1989年期间，先后又有《诗书画报》 《西泠艺报》《青少年书法报》《书法导报》等先后创刊发行。^[9]自20世纪80年代以来，围绕对当代书法的认识以及当代书法创作观念等问题，中国书法界开展了许多活动。其中具有代表性的主要有1979年开始持续两年之久的书法美学大讨论、对20世纪80年代书法创作的总结与反思、关于书法的继承与创新问题的讨论、关于书法与文化问题的讨论、关于当代书法流派划分问题的讨论、关于“民间书法”“流行书风”的论辩、书法的当代标准讨论等等。^[9]1981年10月，中国书协主办全国第一届书学讨论会。至2011年，全国书学讨论会已举办了八届。同时，中国书协还先后多次举办了各种主题性、个案专题性研讨会。^[9]1993年，在原“中日书法史国际研讨会”基础上，文物出版社《书法丛刊》发起并与日本书学书道史学会联合主办了第一届中国书法史国际研讨会。此后，中国书法史国际研讨会形成了两年一届的固定模式。^[9]1977年以来，出版了大量书法研究学术专著，在各类报刊上发表了大量的书法论文，内容涉及书法史、书法美学、书法教育、书法批评和域外书法研究等各个方面。其中具有代表性的作品有：1987年，中国书协与河南美术出版社联合策划推出“中国书学丛书”，已出版《中国书法思想史》（姜澄清著）、《现代中国书法史》（陈振濂著）《书法美学思想史》（陈方既、雷志雄著)、《中国书法风格史》（徐利明著）等；1988年，中国美术全集编委会编辑、人民美术出版社等多家出版社出版了60册的《中国美术全集》，其中包括书法篆刻篇7册；1998年5月，由中国书协研究部暨学术委员会参与编写的《中国现代美术全集（书法卷）》；1999年至2002年，由江苏教育出版社出版、由丛文俊、华人德、刘涛、朱关田、曹宝鳞、黄惇、刘恒合著的7卷本《中国书法史》；2001年，上海古籍出版社出版的沃兴华著插图本 《中国书法史》等。^[9]自1991年起，刘正成主编的《中国书法全集》由荣宝斋出版社陆续出版。2002年12月，由北京图书馆出版社策划组织、任继愈主编、启功任总顾问并撰写总序的大型碑帖丛书《中国国家图书馆碑帖精华》正式出版。

中国书法研究社等书法社团成立之后，通过组织书法讲座、选编书法字帖等方式进行书法普及，开展书法交流。^[9]中华精品字库工程计划精选100位中国历代书法名家代表作品开发成电脑字库，实现书法艺术和信息技术、汉字应用的高度融合，截至2023年8月16日，已完成颜真卿、柳公权、苏轼等40余款字库产品。^[13]

1956年，北京故宫博物院主办“周怀民收藏明清书画展”“历代书画精品展”。^[9]1956年12月，北京中国书法研究社在北京北海公园举办“北京时人书法展”，除社展185离员作品外，还邀请了当时身居上海的沈尹默参展，其部分作品和13件日本书家作品参加了展出，这是中华人民共和国成立后举办的第一个社团群体书法展览。^[9]1957年8月，北京中国书法研究社主办“明清两代书法展”。^[9]1957年11月5日，“第一次中国书法展览”在日本东京开幕，共展出沈尹默、齐白石、董必武、张伯驹、郭沫若、陈半丁、谢无量等88位书家100件作品，由此拉开了中日书法交流的序幕。至1966年，在10年时间内，中日双方先后15次在北京、上海、东京、仙台等地举办各种书法展览。1963年11月，中华人民共和国派出了有史以来第一个书法代表团访问日本。^[9]1958年5月，故宫博物院主办“碑帖善本展”“石鼓陈列展”等。^[9]1979年7月至9月，《书法》杂志发起并主办了“全国群众书法征稿评比活动”。通过评选，最终产生了100件优秀作品。^[9]1979年10月起，先后在上海、福州、北京、广州、开封、西安举办“全国群众书法征稿评比百幅优秀作品巡回展览”，后又编印了同名作品集。此后，《书法》杂志又先后举办了“全国篆刻征稿评比”、“全国中青年‘书苑掇英’大赛”等活动。^[9]1980年，中国书协筹备组访问日本，考察日本书法组织建设和活动情况。此后，中日之间书法交流更加频繁，形成了两国名家个展、友好城市交流展、中日妇女书法展等固定、有序的展览模式。自1990年开始，中日双方每年举办一届“中日友好自作诗书交流展”。1990年以后，中国书法对外交流的范围进一步扩大，主要活动有：1998法国巴黎“中国现代书法大展”，2002英国大英博物馆“惊人之笔--现代中国书法展”，美国温哥华“人与自然——中国书法展”，2004联合国环境规划署内肯尼亚罗毕总部“人与自然——中国书法展”，2006中国杭州（国际）书法大会，2009联合国总部“联合国中国甲骨文书法展”，2010联合国教科文组织巴黎总部“汉字之美——中国书法展”。2006年，中国书协“中国书法环球行”活动正式启动，中国书法代表团先后出访澳洲、非洲。2008年6月，第八届国际书法交流大展在北京举行，共有来自中国、日本、新加坡、韩国、马来西亚、菲律宾、文莱、法国、美国、摩洛哥等18个国家的583件作品参加展览。^[9]1981年，中国书协与中华学生联合会等单位联合举办了“首届全国大学生书法竞赛”。这是中国书协成立后主办的第一个赛事活动，也是中华人民共和国成立以来全国大学生的首次书法竞赛。同年，中央电视台和《中国少年报》联合举办了“全国少年书法大赛”。^[9]

1986年青少年书法报社等单位联合主办的“全国青少年书法篆刻首届神龙大奖赛”。同年，中央电视台等举办的“全国电视书法比赛”、《青少年书法》杂志举办的“全国青少年银河书法大奖赛”以及“文汇书法大奖赛”、“兰亭书法大奖赛”、“黄鹤楼杯书法大奖赛”等。其中，“全国青少年书法篆刻首届神龙大奖赛”的参赛作品达8万余件。^[9]1980年5月，由北京、沈阳、广东、陕西、上海、辽宁等省市书法篆刻研究会（学会)以及辽宁美术馆、《书法》杂志社共同发起并筹备的“全国第一届书法篆刻展”在沈阳开幕。1984至2011年底，“全国书法篆刻展”已先后举办了10届。自1987年“全国第四届书法篆刻展”起，征稿方式由通过各地书协逐级上报改为面向社会自由投稿，并首次设立了“全国奖”。^[9]1982年11月，“全国第一届中青年书法篆刻家邀请展”在南昌开幕，展览由江西美术家协会和南昌市书法工作者协会主办。1983年8月，又在北京进行了展览。^[9]1985年10月15日，由现代书画学会主办的“现代书法首展”在北京开幕。“中国现代书画学会”同时宣布成立。“现代书法”从此开始进入人们的视野。^[9]

与全国展、中青展相呼应，全国各地的各级书法家协会也先后组织举办了各种省(市)、地区、县市级书法展览和行业性书法展以及一些独具特色的书法展览，如河南省书协1986年、1991年先后举办的“墨海弄潮展”、1988年北京市书协举办的“北京市中青年书法展”等。^[9]1988年7月在桂林举办的“首届中国新书法大展览”是中国现代书法史上第一次全国性规模最大的展览，是对全国现代派书法白一次大检阅，这次展览共收到来自全国各省、市、自治区及除中国外部分地区的征稿2.8万余件。^[9]1989年3月17日，“中国现代派书法学术研会”在北京举行，第一次明确了“现代书法”的概念——“现代书法”应专指“现代派法”，是一个书法艺术流派，而不是指所有王代人的书法，这是第一次全国规模的层次最高的有关现代派书法理论的研讨会。^[9]2001年，“中国书法兰亭奖”评选活动正式启动。至2009年，“兰亭奖”评选已举办了三届。^[9]为了弘扬中华传统文化艺术，全面展示中国书法的传承与发展，彰显中国书法的美学价值，继中国书法成功列入“人类非物质文化遗产代表作名录”之后，2010年10月25日-11月5日，由中国书法家协会、中国艺术研究院中国书法院主办的“汉字之美·中国书法展”在享有“世界文化艺术之都”的巴黎、柏林相继重磅推出，引起了强烈的反响，取得圆满成功。^[54]2012年6月21日，由中国书法家协会青少年工作委员会主办，北京新弘文馆承办，《中国书法》杂志为学术支持，文化部青联书法篆刻委员会、青少年书法报社协办的“80榜样——全国80年代优秀书法家提名展”在中国人民革命军事博物馆开幕。该活动由中国书法家协会青少年工作委员会首创，作为青年书法家的高端展示平台，将不断发现与推出优秀青年书法家，激励更多的青年书法家参与到中国书法的传承与发展中来。^[55]

2014年5月25日，由中国书协主办，中国书法出版传媒有限责任公司、浙江财经大学、中国书法产业研究所承办的中国书法媒体联谊会2014年“传承·发展”年会在浙江财经大学举行。^[56]

1952年，南京师范学院政教系开始开设书法课程。1959年，南京艺术学院开始在美术系图画专业开设书法课。1960年9月，南京师范学院将书法列为美术专业必修课程。在潘天寿、陆维钊、诸乐三、沙孟海、朱家济、刘江等人的积极倡导和筹备下，浙江美术学院（今中国美术学院）自1963年开始正式招收5年制书法篆刻专业本科生。1977年以后，在“文革”中中止的高校书法教育陆续恢复，已经形成从博士后、博士、硕士到本科、专科完整的高等书法教育体系。同时，各种书法函授和以各种名目举办的培训班、提高班等遍及全国各地，传授了书法知识，为书法爱好者提高创作水平给予了极大的帮助。^[9]

2011年8月2日，为了传承中华民族优秀文化、培养爱国情怀和提高学生汉字书写能力，教育部发布通知：“在义务教育阶段语文课程中，要按照课程标准要求开展书法教育，其中三至六年级的语文课程中，每周安排一课时的书法课。在义务教育阶段美术、艺术等课程中，要结合学科特点开展形式多样的书法教育。普通高中在语文等相应课程中设置与书法有关的选修课程。中小学校还可在综合实践活动、地方课程、校本课程中开展书法教育。”书法正式进入中小学课程，是国家进一步加强文化教育、着眼于中华民族未来的一个重要举措。^[9][57]2013年颁发了《中小学书法教育指导纲要》，进一步明确了中小学书法课教学目标、内容和任务要求。2015年义务教育书法教学用书目录发布了11种《书法练习指导》的教材。^[58]

毛笔字最初主要在于实用，随着在社会中的价值取向，艺术性不但渐渐成为了它存在的原因之一，且掩盖了它存在的书写实用意义。故此提到书法必然会提到它的艺术性，而实用性几乎不被提起。这是因为它的实用性只是限定在表意，而提到书法时，似乎并不包括实用意义。而书法的实用性与其强调艺术与否存在关联，恰恰是它的实用性强时艺术性才会受到人们的高度重视。^[59]

书法既具有实用价值，又体现了审美的意蕴。先民在文字未创之前，就在陶罐等日常器物上刻画记符。为把语言记录下来并传之久远，古人创造了汉字。在中国的疆土上，大至名山胜境的摩崖石刻、丰碑巨碣，天朝郡国的钟鼎彝器，庙宇艺术的抱柱楹联、门楣匾额，小至居间垂挂的“中堂”“对联”“条幅”等地方都有中国书法的身影。到了现代社会，书法依然繁荣昌盛、光彩照人。商家用书法来装潢门面，可以招徕更多的顾客；人们用书法来写标语，办墙报板报，可以提高文化气氛和艺术底蕴；百姓用书法布置环境，可以使其格调高雅，寓教于艺，置身其中令人心情舒畅，精神振奋。书法艺术以不同的方式，深入到社会生活的角角落落，随时随地以不同的书体、风格，呈现出巨大的魅力。^[60]

中国书法笔墨艺术是中国丰盛的民族文化的精神沉淀，具有一定的实用价值和艺术价值。吸取中国书法笔墨元素的精华并应用于文创设计中，对创作出具有中国特色性和民族性的文创设计具有重要的意义。中国的书法是汉字的重要体现，其中，笔墨是书法创作中不可缺少的重要元素之一。由于书画同源的关系，两者在直抒胸臆、言物表意上都有密切的联系，形成了具有丰富内涵的艺术特点。而书法笔墨元素的表现，有线条、笔墨等多个方面的体现，许多设计师青睐使用中国书法的笔墨元素进行设计，并赋予了现代设计中具有特色性和民族性的时代潮流设计。中国书法笔墨元素的多样性和艺术性，使设计师具有广阔的空间遐想。^[61]

中国书法作为中国文化的重要组成部分，有其独特的艺术价值和人文品质，包含了从技法到审美再到精神的丰富内容。丰富的书法文化如铭刻、匾额、题辞、展览、雅集等以及和自然山水、中国文学、历史、哲学、绘画、印章等密切结合的文化传统，注重各门类的融通与结合，赋予了中国书法诗性的文化品质，也成为中国书法精神象征的重要部分，与传统文化之间有着密切而深刻的联系。^[8]

中国书法中的线条能够使中国画更具艺术魅力，获得更高的艺术价值。中国画的艺术表达以线条为灵魂，而书法同样以线条表现文字，更表达了作者的情感、人生、学识、修养、个性等。在中国画创作中，用线条表现事物是基础。中国画中的线条富有美感，中国画和书法的关系从古至今都十分密切，书法中对于线条的处理方式在中国画中都有所体现，从而使中国画的内涵更加丰富，对中国画的发展发挥了重要的推动作用。^[62]

书法艺术是中华民族的瑰宝，书法教育在中国历代教育中一直有着重要的地位。书法教育既有历史价值,又有现实价值。从书法教育的实践看，学习书法具有培养良好道德情操、开发智力、提高审美能力、益于身心健康等多方面的功能。^[60]

中国书法艺术博大精深，源远流长。在现代教育背景下，书法教育也为素质教育提供了丰富而充实的教育内容。教育的根本任务是立德树人，书法的育人作用可以概括为学习能力的奠基工程、行为习惯的养成工程、传统文化的启蒙工程。小学书法教育放在语文课里，首先让孩子认字、写字，提高语文能力，同时具有美育功能。语文能力是一个人最重要、最基本的能力，它能启动、带动其他学科的学习和其他智慧的生成，提升认知、思维、表达、审美和创新能力等。写字好的无“差生”，因为学书法能让孩子变得专注、静心，一旦良好习惯养成，他们对任何事情都能严肃认真，自控自律，快速高效。所以写字好的孩子更稳健一些，更儒雅一些，更善于思考。这对全面素质的养成，包括德育、体育、美育的提升都有很好的促进作用。通过书法教育，学生们更能够理解和感悟传统文化博大精深的内涵和理念。传承发展书法才能更好地传承发展传统文化。^[58]

书法是中国传统文化的代表性符号。在中国历史上，汉字在很长时间内是记录、承载、传播中国文化的唯一载体和工具。因此，以汉字为基础的书法也就成为了中国文化的传达方式和外在的表现形式。书法与中国传统文化之间形成了互为表里的紧密联系,书法的笔墨点线之间表现出的映带顾盼、参差错落、虚实相映、浓淡相间、计白当黑等，也正是天人合一、贵和尚中、刚柔相济、对立统一等中国传统文化精神的集中体现。同时，书法植根于生活，在记事达意的同时也表达着人们的精神情感和审美追求，不同历史时期和社会文化背景，人们的书法观念和表现手法随着社会的发展变化而出现相应的改变。^[9]

在所有的艺术门类中，书法艺术是中华民族所特有的艺术方式：单一的书法艺术承载全息的文化内涵；书法培育了中国文化艺术追求内在美、中和美、自然美的审美观。书法艺术是中华民族艺术的基石，是传播文明的载体，培育中国人独特的文化价值观和审美情趣。书法艺术是对外文化交流的友好使者，更是国家形象的塑造者和国家文化发展战略的承担者。作为艺术产业的重要组成部分，书法艺术产业的繁荣发展必将促进文化艺术产业的进一步发展。强调书法艺术的文化战略地位，是大力发展文化艺术产业的客观需要，进一步发挥书法艺术在国家战略中的作用。^[63]

中国书法艺术历史悠久，源远流长。随着时代的发展，书法也在不断变化着自己独特的精神风貌。不仅如此，中国的书法艺术还对世界书法艺术产生着深远影响，以其独特的魅力为世界文化的发展作出了卓越贡献。^[64]

中国书法伴随中华文化的传播而走向世界。中国的各种艺术文化以中国书法为核心和载体，对东南亚各国产生了深远影响（可以上溯至秦汉时期）。中国书法对日本、韩国的文化也产生了深远影响：日本文字很多都是汉字，其古代书写方式也都和中国一样，即用毛笔在竹木简或皮质材料上写就；中国汉字传入古朝鲜（朝鲜半岛）的时间最早可以追溯到殷商末期，许多韩国人和朝鲜人的姓名是中文。中国书法对欧洲和非洲国家也具有一定的影响。历史上，西汉张骞以“丝绸之路”为媒介，把中华文化带到了中亚、西亚、欧洲和非洲，中国书法也随之广布全球。^[65]

中国书法的传入对日本书法艺术的形成和发展有直接的渊源关系。盛唐时，王羲之等的法帖传入日本，受此影响，日本书法开始确立，及至日本奈良时期，全面模仿唐朝，崇拜晋唐的书体在日本盛行。晚唐以后，追随和模仿中国的倾向衰弱下来，与此同时，日本自己的民族文化也萌出了新芽。南宋时期日本书法界的书体开始向以王羲之书体为基础的唐朝书体挑战了。明清以来，中国众多书法家的法帖流入日本，使得日本书法界异彩纷呈。^[66]