曲艺

曲艺是中国民间各种说唱艺术的总称，以说唱为表演形式，具有幽默、诙谐和机智的特色，是讲述民间故事传说、树立人物形象、反映社会生活的一大类有共同艺术特征的表演艺术门类。^[3][4]

曲艺有着悠久的历史，由最初的民间口头文学融合歌唱艺术逐渐演变而形成。它在宋代被归类于“宋代百戏”，在近代又被归类于“什样杂耍”，直到中华人民共和国成立之后，说唱艺术才有了统一稳定的名称，即“曲艺”。表演场地也从宋代的瓦舍、勾栏，到近代的天桥、庙会，最后走进剧场。中华各民族自古以来形成的曲艺品种超过 1000 个，至今仍活跃的约 500 个，它们流行于中国的各个省份不同民族之间，具有鲜明的地域性、民间性、群众性特色。^[5][3][6]

曲艺作为中国文化的瑰宝，不仅是“艺术之属” “文化之舟”，也是“文学之父”和“戏曲之母”。为此，中国文化和旅游部于 2019 年制定了《曲艺传承发展计划》大力支持曲艺艺术的发展与传承，于 2022 年将曲艺正式列入中国高等教育本科阶段的学科序列，曲艺学学科建设之路在新时代迎来了里程碑式的突破。^[7][2]

据以往研究资料看，曲艺的起源并无确切年代，学者仅标注了唐朝作为曲艺信史的开端。在秦汉时期，曲艺艺术只能从少量古代文献资料中窥见一些端倪，并没有作为说唱艺术的纯粹形式。例如先秦时的俳优讽谏、神话寓言、瞽gǔ盲说唱、秦时的优人滑稽以及汉代的歌舞表演在语言风格、艺术传统和审美方式上与曲艺多有相通，但此时它们还不具备曲艺的完备特征。^[5][8]

唐代是中国曲艺发展的繁荣时期。唐朝初年，由于史料保存完整，涌现出大量关于曲艺演出和表演形式的文献资料，从中可以看出，曲艺被归属于庶民文化之列，被看作粗鄙的艺术，在当时的社会地位极低。但这完全没有阻碍曲艺艺术的发展，相反因为各种大曲和民间曲调的流行以及市井小说、佛经故事的俗讲的出现，诸如说话伎艺、歌唱伎艺之类的曲艺艺术越发繁盛，并且得到了皇家贵族的青睐和支持，曲艺开始作为一种独立的艺术形式而存在，并逐渐向着更加专业化、规模化的方向发展。^[5][8]

宋代是中国曲艺发展的黄金时期。根据耐得翁所著《都城纪胜》和孟元老所著《东京梦华录》的详细记载。民间艺人在继承唐代曲艺传统的基础上，广泛吸收大量歌唱表演的技艺，逐渐形成戏曲艺术的雏形——杂剧。同时由于宋代经济的繁荣，市民阶层随城市数量的增加而壮大，为满足公民的娱乐需求，出现了瓦舍、勾栏等专供艺人卖艺的活动场所，极大地促进了宋代曲艺的发展，产生了诸如快板快书、鼓子词、诸宫调、唱赚等多种新兴的曲艺艺术形式。^[5][3][9]

到了元代，虽因杂剧的兴盛，诸宫调已逐渐走向衰亡，但它对后世曲艺的发展，仍有深刻的影响，而且又产生了不少新的曲种，如货郎儿、道情、莲花落、弹词等。这些曲种有的虽已失传（如货郎儿），但它的音乐却为戏曲所吸收并保存下来。大部分曲种一直流传至今（如弹词等），受弹词影响，广东流行木鱼书、福州流行评话。^[10][9]

明清时期是中国曲艺发展的重要时期。曲艺在宋元基础上进一步发展，产生了诸如评弹、弹词、弹唱、说唱、快板等形式更加多样化的曲艺表演。其中评弹以弹唱为表演手段，表现当时社会的各种风土人情，是明清时期最为流行的曲艺形式。弹词则将弹唱和说唱相结合，体现了当时社会的种种风俗文化，是明清时期曲艺的新兴形式。而快板作为一种口技表演，表演者通过快速的说唱节奏和动作来表现故事情节。快板的表演形式多样，可以单独表演，也可以与其他艺人合作表演，成为当时社会的一种文化现象。^[5][10]

民国时期中国曲艺进一步发展。随着社会的进步以及资本主义经济的发展，民国初期城市数量进一步增多，人们对艺术文化的需求进一步刺激说唱艺术的创新与进步。曲艺在城市与乡镇、城市与城市之间的流转之中不断融合地域特色，给曲艺带来源源不断的生命力，并产生更多新兴的曲艺形式，例如散韵相间的元、明词话在不同地域的传播中演变成了不同的艺术形式，在南方它转变为弹词，在到北方它则转变为鼓词；另一方面，对曲艺表演的需求的增加也带给曲艺艺术更多更大的舞台，它们在不断地实践中吸取经验，日益成熟，例如道情、莲花落、霸王鞭、凤阳花鼓等。这一时期曲艺艺术快速发展，名家辈出，流派纷呈，涌现出许多优秀的曲艺品种以及曲目。在 1919 年五四新文化运动的影响下，一些文坛上的有志之士，开始重视文学大众化的问题。“曲艺”一词当时尚未通行。早期的中国俗文学者们，从俗文学的角度，把“讲唱文学”当成了研究的重点之一。在上世纪 30 年代后，有大批论著问世。全国各地书曲研究会也纷纷建立起来。^[5][11]

中华人民共和国探索时期曲艺艺术的发展一波三折。首先，在中华人民共和国成立后不久，曲艺表演的表演场地开始逐渐由民间进入剧场，而这些发展日趋成熟的说唱艺术也有了一个统一而稳定的名称，即“曲艺”。而后，到了 20 世纪 50 年代的文化大革命时期，曲艺艺术由于被打压成“文化污染物”而遭受了严重的冲击与批判，大量曲艺作品被销毁，曲艺表演艺术家被下放，严重阻碍了曲艺的发展。直到改革开放之后，曲艺才重获新生，开始向市场化、产业化的发展方向迈进，并开始探索对传统曲艺艺术的保护和创新。其中较为著名的如相声的发展创新，它从单一的说唱形式发展出不同流派，涌现出大量优秀作品。进一步拓展了曲艺文化产业的体量。^[5][6]

新时期的曲艺形式变得更加多元化，如相声、小品、单口相声、脱口秀等。作为新时期最为流行的曲艺形式之一，相声以其幽默、诙谐和机智的艺术特点，深受广大观众的喜爱。另外新时期曲艺还发展出了更多新兴形式，例如单口相声和脱口秀，它们以个人表演为主要手段，表现了当代社会的风土人情。新时代新曲艺已经形成了以专业曲艺队伍、新文艺群体和广大曲艺爱好者自娱自乐组成的业余曲艺队伍为一体的新格局，此三种曲艺存在形式，毫无例外都属于有中国特色社会主义主流文化的构成部分。^[5][12]

评书艺术流行于中国北方地区，形成于清代初期。在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主。并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。由于当时读书人多穿着长衫，而评书以讲述民间小说以及名著故事而闻名，与文化行业息息相关，因此当时的评书表演的形式多为一人身穿传统长衫手拿一把折扇独坐于一张讲桌后面，桌上放有醒目用以在关键时刻或休息的间隙吸引观众注意力。清朝覆灭后，西方文化进入中国，读书人的形象不再是身穿长衫手拿折扇，于是评书行业也随之改变，不再固定穿着长衫，表演形式变得更加多样，不再单一的坐着讲述而转为站立演说，也不再使用醒目折扇等道具，转而以丰富的神态动作、巧妙的语言技巧讲出引人入胜的故事。^[5][13][14]

评书类曲种大致分为：^[14]

浦东说书^[14]北京评书四川评书苏州评话扬州评话福州评话湖北评书辽宁评书

相声是从中国民间说笑话发展成的，源于华北，流行于京津冀，始于明清，盛行于当代。正式的“相声专业演员”在清代中后期才出现，距今不过200年。在北京周边地区广为流传，语言用北京话表演，间或也有方言相声，但是很少。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。相声用语言勾画人物，描述情节，讲究的是“说、学、逗、唱”，以说为主，以学当先，逗在其中，唱是单一种形式（太平歌词、数来宝等），在此基础上进行艺术加工，铺平垫稳，“三番四抖”，结构严谨，逻辑故事性强。相声大多反映的是北方老百姓的生活百态，在不断发展壮大后，辐射面广、影响力强。具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。^[15][16]

相声类曲种大致分为：^[16]

相声^[16]独角戏笑嗑亚热双簧答嘴鼓四川相书

快书快板属于中国曲艺中韵诵类的一种表演形式，韵诵即有韵律的诵读，似说又似唱。以极其富有节奏感的吟唱和独特的伴奏乐器为主要特色。作为韵诵型的口头说唱艺术类型，快板快书十分注重曲词句式的规整和创作的艺术性。其词曲格式基本以含上下句结构的七字句为主，纯熟运用赋、比、兴等中国传统写作手法，以及排比、对仗、双声、双关、比喻、叠韵等修辞技巧；表演形式一般是演员自己一边使用小型打击乐器伴奏一边进行说唱。若表演者为一人则称之为“单口”、两人称之为“对口”、三人及以上则称之为“群口”。此外，快板快书类中不同曲种伴奏的打击乐器也各有不同，例如山东快书用鸳鸯板伴奏，数来宝和快板用大板小板来伴奏。鸳鸯板是由两个方寸大小的月牙形铜片制成，表演时只需一只手进行操作；大板小板则是由竹片制成，大板由两片稍大的竹片构成，小板由五片稍小的竹片构成，演员表演时一只手拿大板一只手拿小板进行演奏。在审美风格上，讲究风趣与幽默，注重“噱头”或“包袱儿”的创造，崇尚喜剧色彩和娱乐效果，追求寓教于乐的美学境界。^[17][18][19]

快书快板类曲种大致分为：^[18]

数来宝快板书山东快书任丘竹板书说鼓子锣鼓书萍乡春锣四川金钱板

弹词，是流行于江、浙一带的主要曲种之一。它是“弹唱词话”的简称，“拾弹说词”也是同样的意思。因为它与评话本为一体，所以又称“评弹”。它的源流可以追溯到唐代的变文与来代的诸宫调。弹词的演出形式灵活多样，传统分为单档、双档。单档即自弹自唱，双档分为“上手”和“下手”，一般由上手弹奏三弦，下手弹奏琵琶。弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。^[13][3]

弹词类曲种大致分为：^[3]

苏州弹词扬州弹词山东弹词温州弹词苏州文书江苏评曲台州词调长沙弹词临海词调福州评弹启海评弹沪书

鼓曲，亦称“鼓词”“鼓书”，是流行于中国北方各省的各种“大鼓”的统称。它的共同特征是：以书鼓为主要伴奏乐器，演员自击鼓板演唱，兼以梨铧huá片（梨花片）穿插敲击（有的用大小拍板），伴奏乐器以三弦为主，也有兼用四胡、琵琶、扬琴及其它乐器的。唱词基本为七字句和十字句，早期曲目长篇居多，有说有唱；后期曲目多为短篇，或为“摘唱”，只唱不说。鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔、依字行腔、一曲多用、板式变化多样，刚柔并济、韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大观众的青睐。^[13][3]

鼓曲类曲种大致分为：^[3]

京韵大鼓西河大鼓太原大鼓胶东大鼓陕北说书淮北大鼓梅花大鼓乐亭大鼓河洛大鼓木板大鼓青海平弦湖北大鼓京东大鼓唐山大鼓豫东大鼓东北大鼓温州鼓词铜镰鼓书河间大鼓上党大鼓梨铧大鼓广西渔鼓长沙大鼓江西大鼓

牌子曲是以曲牌为基本音乐材料，以说唱为表演形式讲述民间故事的曲种。流传于中国各地。所谓“牌子”，也有人叫它“曲牌”，它是历代说唱音乐中逐渐积累下来，并相对固定的曲调的统称。这类曲种历史久远，从宋、元的“诸宫调”，到明、清以来的“俗曲”，皆与此一脉相承，其差异仅在所用曲牌不同，“诸宫调”所用为宋·元曲牌，而“牌子曲”所用多为明·清俗曲。曲牌音乐丰富、数量可观，既可单支曲牌反复创作，也可由多个曲牌联缀而成。联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。^[13][3]

牌子曲类曲种大致分为：^[3]

北京单弦聊城八角鼓关中曲子青海赋子马头调河南大调曲子福建南音西宁曲子扬州清曲四川清音湖北小曲兰州鼓子

琴书，顾名思义，琴，与其伴奏乐器为扬琴息息相关，书，则具有说书与演唱故事的性质。它的起源，可以追朔到金元清曲，也叫“清唱”。在中国各地都有流传。演唱形式可以为一人站唱、双人或多人坐唱、分角拆唱等。琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。这类曲种的唱腔有的源于本地土生土长的民间音乐，有的则是外地传来在本地扎根流行起来的。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自具有浓郁的地方风格。^[13][3]

琴书类曲种大致分为：^[3]

山东琴书四川扬琴北京琴书柳琴徐州琴书武乡琴书翼城琴书梨簧府谷琴书曲沃琴书安徽琴书常德丝弦

渔鼓道情类曲艺是迄今为止，见诸文字记载，历史最为久远的曲艺形式之一。渔鼓道情简称道情，因源于道歌而得名。又因表演形式多为一人自击渔鼓或简板自行伴奏说唱，以唱为主，兼有说白，所以也叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。在中国南北各地广泛流传，流传的曲种达几十种。在长期流传过程中，各地道情不断融合当地民歌、戏曲，与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来，依表现功能和演唱流派有“寒腔”和“花腔”之分；界首的又称“坠子嗡”，唱腔多插曲牌，包括《满江红》《倒卷帘》等“上韵”和《银纽丝》《走码头》等“下韵”。但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱“情”的特点。^[13][3]

渔鼓道情类曲种大致分为：^[3]

河南坠子常州道情江西道情陕北道情沔miǎn阳渔鼓陇东道情天门渔鼓河北渔鼓温州龙船晋北道情江苏渔鼓晋南道情晋中道情山东渔鼓神池道情安徽渔鼓右玉道情福建龙舟广东龙舟青海道情湖南渔鼓渔鼓坠东路子渔鼓简板书湖北渔鼓洪赵道情浙江道情广西渔鼓

杂曲带有载歌载舞的特点，演唱者边说边唱边舞，甚至有较大动作的走场，故有人称之为“走唱”。此类曲种又具有较高的技艺性，如二人转的要手绢与扇子，荡调的打莲厢（花棍）、三棒鼓的丢棒击鼓等。从分类学的观点看，它介乎歌舞与曲艺之间，有的又介乎曲艺与戏曲之间（如二人转中的拉场戏)，所用曲调有各地的民歌小调或传统曲牌，故称之为“杂曲”。杂曲数量庞大的曲种，且涵盖面广，具有浓厚的地方特色，拥有当地的群众基础，同群众的联系极为紧密。^[13][3]

杂曲类曲种大致分为：^[3]

二人转凤阳花鼓湖南花鼓四川花鼓四川荷叶来凤花鼓广西零零落三棒鼓商滩花鼓黄岩花鼓蓬莱花鼓四川车灯贵州花鼓云南花灯太平鼓丰县花鼓襄阳花鼓天沔花鼓四川盘子花鼓丁香十不闲莲花落粤曲奥讴锦歌荡调芗曲善书

少数民族曲艺是中国传统文化的重要组成部分，中国有55少数个民族，每个民族都有自己独特的曲艺形式和表演风格。不同地区和民族的曲艺表演呈现出丰富多彩的特点。少数民族的曲艺音乐通常是通过口头传承的方式传承下来的，其内容通常反映了当地人民的生活、传统习俗和历史文化，涵盖的题材包括爱情、婚姻、家庭、友谊、战争、自然景观等，它们以诙谐幽默、温情浪漫的方式，表达了对生活的热爱和对传统的珍视。这使得曲艺形式更具地域特色和地方色彩。许多少数民族曲艺作品在娱乐观众的同时，也有着教育意义。人们可以通过歌曲、舞蹈和故事等形式传授道德、价值观和历史知识等。音乐和舞蹈是少数民族曲艺中重要的组成部分。曲艺表演中常常伴随着特定的乐器演奏和舞蹈动作，增强了艺术表达的力度和效果。深受本民族人民群众的喜爱。^[13][3]

少数民族曲艺粗略列举：^[3]

藏族：格萨尔仲、折嘎侗族：琵琶歌、嘎锦蒙古族：乌力格尔、好来宝苗族：果哈、嘎百福傣族：甘哈甘派、赞哈彝族：阿劳巴底、甲苏朝鲜族：鼓打铃、判捎里白族：本子曲、大本曲壮族：丰鼓、末伦回族：宴席曲、数花赫哲族：依玛堪哈萨克族：冬不拉弹唱维吾尔族：苛夏克瑶族：铃鼓布依族：布依弹唱哈尼族：哈巴撒拉族：巴西古溜溜锡伯族：念说

曲艺是以叙事为主的一种通俗的说唱文学。从体裁上看，它分为散文、韵文、韵散相间三类。评书、相声属于散文类。山东快书、快板书属于韵文类的韵诵体，即有节奏的朗诵表演。各种大鼓、琴书、杂曲属于韵文类的演唱体，音乐性较强。弹词及扎根农村的鼓曲属于韵散相间类。从曲本的篇幅上看，它可分为短、中、长三种。说唱文学的语言应该具体形象、生动活泼、绘声绘色、通俗易懂，既有文采又容易上口。这种文学形式通俗易懂，贴近人民生活，注重幽默和机智，常常融入口语和当地方言，使得观众更容易理解和接受。^[13][20]

曲艺中常常配以地方风味的音乐，这种音乐具有浓郁的地域特色，即从当地方言的音调中发展而来的独特的曲调与唱腔。能够让观众感受到不同地区的文化氛围。曲艺中的音乐常常使用传统乐器，如二胡、琵琶、笛子等，以及各种打击乐器，为表演增添了独特的韵味。曲艺音乐可分为主曲体、联曲体、主嵌体三种曲式，主曲体即全篇只用一种曲调唱词，联曲体则是由主要曲调和其他曲牌连在一起并列演唱，而主嵌体是一个基本曲调中间镶嵌其他附属曲调。^[13][20]

曲艺在表演方式上有其独特之处。因为曲艺的表演方式以第三人称的叙述为主，不存在进入角色的问题，演员表演时既站在故事外，作为故事的叙述者，又进入故事中，成为角色的代言人。在表演中就体现出一人分饰多角、一人一台戏的特点，由此演员在表演中就具有很大的自主权，演员的表演直接关系到曲艺作品的精彩程度。因此则需要演员在表演中不仅有扎实的唱功和演技，还要具备灵活的身体语言和动作表达能力。他们通过声音、肢体、面部表情等多种方式，将故事情节和角色性格生动地展现出来。曲艺的表演注重于情感的传递，通过精准的唱腔以及娴熟的动作配合，将观众带入故事情境中，产生共鸣。^[13][20]

曲艺艺术有说、唱、演、评、噱、学六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。因此以下仅介绍六个主要的艺术手法。^[13][21]

说艺是指用口头语言进行表演，通过讲述故事、念诗、说笑话等方式来引发观众的共鸣。说艺的要求是要明白生动。在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉、刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。^[13][21]

唱艺是指以歌唱作为表演形式，通过歌曲来诉说故事、表达情感。唱艺要求演员掌握音准、音乐节奏，同时能够用声音表现角色的特点、情感和氛围。曲艺演唱的内容往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。^[13][21]

演艺是指通过身体动作和表情来表达角色和情感，以及展示舞台形象。演艺要求演员具备良好的身体协调能力、表情丰富度，并能够运用舞台布景、道具等元素进行辅助表演。^[13][21]

评艺是指以评论和议论的方式进行表演，通过批评、赞扬、讽刺等手法来反映社会现象和人物形象。评艺要求演员具备扎实的文化知识和洞察力，能够运用幽默或尖锐的语言来引起观众的共鸣。常使用散文、韵白、唱词三种手法来使评艺更加精彩。^[13][21]

噱艺是指以滑稽搞笑的方式进行表演，通过夸张、幽默和笑料等手法来取悦观众。噱艺要求演员具备出色的喜剧天赋，能够把握节奏和语言的幽默感，并与观众产生互动和欢笑。使得曲艺具有趣味性、娱乐性，从而带给听众以轻松愉悦之感。^[13][21]

学艺是指模仿和表演他人的动作、声音和语言，以及模拟各种人物和事物的特点。学艺要求演员具备较强的观察力、模仿能力和表演技巧，能够绘声绘色地还原所模仿的对象，并能够展示出不同的角色和风格。根据剧情与人物刻画的需要，演员常常需要运用口技生动的模仿地方方言以及动物叫声、器具碰撞声等生活中可以听见的各种声音，使得故事的描绘更加的生动形象。^[13][21]

在中国几乎所有的曲种，都冠以地区的名称，如河南坠子、山东琴书、广西文场等，不同地区的曲艺通常会使用当地方言或特定的语言表达，通常会伴随特定的带有地域性的传统音乐和乐器，有时曲艺演员在表演时还会穿着传统的戏曲服饰或特定地域的民俗服装，同时精心化妆，使得角色更加生动，更符合当地民俗文化，使得表演更加亲切和贴近当地观众。演唱与欣赏时讲究风格韵味和字正腔圆，甚至所反映的内容都带有浓厚的地方色彩。这种地区特色，不仅受到当地群众的喜爱和欢迎，而且也为其它地区的群众所接受。人们常说“音乐没有国界”，曲艺音乐当然也不含有地区界限，相反，人们所欢迎的，正是那具有浓厚地方特色的东西。在许多地方，曲艺常常成为庆祝节日或传统节庆活动的一部分，例如春节、元宵节等，通过曲艺表演来增添喜庆气氛。^[3][22]

曲艺的音乐属于民间音乐，曲艺的文学属于通俗文学，因此，它的表演内容具有民间性和通俗性是毫无疑义的。作为一种古老的民间艺术形式，曲艺来源于中国各个地区的普通民众，广泛流传于普通人中间，其文化元素贴近人民的生活。它常以民间故事、传统题材、历史事件或者神话传说为表演内容，反映了当地人民的生活、情感和价值观。曲艺表演也常常融入了当地的宗教信仰、风俗习惯等元素，体现了当地人的信仰和生活方式。使用口头语言和传统音乐，用简单易懂的寓言、幽默和故事等方式表达人们的生活经验和情感，不需要太高的文化水平就可以欣赏。它的表演形式多样化，如评书、相声、快板等，这些形式都以幽默、滑稽和调侃为特点，能够引起观众的共鸣并带来欢乐。这种通俗性使得曲艺能够流行于大众之中，成为广大民众喜爱的娱乐方式。^[3][22]

中国曲艺的重要特征之一是它的技艺性，就以和音乐有关的曲种而论，无论是演唱或伴奏等方面，都有自己特殊的技艺。这种技艺不仅可以满足观众听觉的要求，也能满足观众视觉的要求，即：不仅具有可听性，也具有可看性。叫做“既有听头，也有看头”。老艺人常说“无技不成艺”。就表明曲艺需要演员的唱技和演技，需要具备灵活的身体语言和动作表达能力，过声音、肢体、表情等多种方式，将故事情节和角色性格生动地展现出来，将观众带入故事情境中，产生共鸣。^[3][22]

其中语言上的技艺，是曲艺艺术中最重要的一种技艺。由于中国的曲艺是凭借口语说唱进行创作与演出的，所以即使有话木与唱本为根据，但演员与乐手很容易适时应景即兴发挥。因此，掌握说唱语言的即兴技巧对于曲艺艺术来讲是十分重要的。又因为说唱故事的需要，曲艺艺人的表演需“一人多角，既进跳出”，曲艺的演唱中就相应地产生了声音模仿的表现方法，不仅有第一人称的代言，还有第三人称的叙述，有时还要模拟自然界的各种音响，如鸡鸣狗叫等近似口技的表演，叫做“一人一台戏”，内行的说法是“生、旦、净、末、丑、人、神、牛、马、狗”都由一个艺人呈现。^[3][22]

曲艺音乐，人们通常又称之为“说唱音乐”，这种约定俗成的称谓，正反映了曲艺音乐带说唱性的艺术特征。曲艺以说、唱为主要的艺术表现手段。不同类型的说唱结合，都体现了说离不开唱，唱离不开说的规律，也可以理解为曲艺音乐说唱化的独特风格。既有徒口讲说类型的相声、北京评书、苏州评话等；又有以唱为主的西河大鼓、北京单弦、扬州清曲等；还有说唱结合的山东琴书、快板书、四川扬琴等；加之舞蹈表演后还形成了二人转、凤阳花鼓、莲花落、广西零零落等杂曲类说唱艺术。^[3][22]

曲艺的基本曲调相对稳定，而唱腔富有变化。一般来说某一曲种形成以后一定要有一个基本的曲调，无论作品的内容或唱词怎么变化，同一曲种的腔调旋律和节奏一定是相似的。例如快板书主要以“下沉音”的韵味演唱，数来宝则使用“上扬音”的韵味，高亢为其特色。上扬与下沉的区别，主要在于句式的尾字发音。若是脱离了基本的曲调就不能称之为“正宗”的曲艺艺术。而曲艺的唱腔音乐，往往随着演员的不同理解，甚至是同一个演员早期和晚期的演唱而有所变化，表现出不同的感情，不同格式的唱词，或不同地区的语言。^[22][23]

长时期以来，当论及曲艺音乐或其它形式的民间音乐的发展时，人们常把“批判地继承”与“推陈出新”仅作为基本方针和政策来认识，但实际上继承与变异则正是曲艺音乐发展的自身规律和艺术特征。这种继承与变异，既包括它的内容和形式，也包括它的艺术和技巧。所谓继承性则是曲艺音乐的稳定性之所在，所谓变异性则是曲艺音乐发展性之所在，而两者不仅同时存在，而且辩证地统一。^[3][22]

曲艺通常采用简单的表演形式和技巧。相对于其他大型艺术表演形式，如戏剧、舞蹈或歌剧，曲艺更加灵活、轻松，并不需要太多的舞台装置、服装、化妆等。一些曲艺表演甚至可以仅依靠一个演员或少数几个演员完成。此外，曲艺的演出内容也相对较短，便于快速传播和接受。这些特点使得曲艺在表达民间文化、传递知识和娱乐观众方面具有较高的效率和便捷性。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子，一副竹板儿，甚至什么也不带，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。^[3][22]

中国曲艺在中国整个的文艺乃至文明史上，占据着十分重要的地位，发挥过巨大的作用。曲艺的文化功能和历史作用，较之其他的艺术样式，可以说尤为独特。这是由于，曲艺不仅仅是一种单一的表演艺术的门类，也是文化之舟，例如对于那些有自己语言但没有文字，或文字在漫长历史进程中由于不再使用而失传的少数民族来说，以社会生活为题材的带有浓郁地方特色的曲艺作品乃是他们民族历史文化传承发展的重要考证；曲艺还可以被称之为文学之父，例如“欲知后事如何，且听下回分解”式中国章回体长篇小说便是由曲艺说书的产物发展而来；它更是戏剧之母，中国大部分戏曲剧种都是在吸收曲艺艺术的演唱技巧与幽默讽刺的表演风格基础上，与歌舞戏剧相结合而形成的。^[24][4]

曲艺在其“本体价值”之外，还有着十分特殊的“载体价值”和“母体价值”。所谓母体价值，即曲艺孕育了中国独特的戏曲艺术以及文学著作，中国戏曲艺术的蓬勃发展是在一次又一次对曲艺艺术的借鉴、融合与创新中积累起来的。从古老的汉代百戏到南宋永嘉戏曲、宋杂剧，再到明清时期繁荣发展的地方戏曲，如华北京剧、河南豫剧、陕西秦腔、江苏昆曲、浙江越剧、四川川剧、三峡皮影等，从古至今大部分戏曲的形成都离不开曲艺的孕育。无论是音乐唱腔与弹词鼓曲等唱类曲艺要素相通，还是演出脚本与评书相声等说类曲艺息息相关，其中均可见曲艺的缩影。而曲艺对文学上的孕育则反映在相关的文学著作如雨后春笋般不断涌现，而后这些经过历史沉淀的文学著作又反哺曲艺，为曲艺的传承与创新做出贡献，形成曲艺与文学相辅相成的相得益彰的局面。^[24][4]

同时，曲艺涵容万象、吐纳百端的优良艺术传统，使得历史上已经消亡了的文化事象，借曲艺的血脉得以传延。不仅许多的历史人物和历史事件，对于正史的歪曲，在曲艺艺人的口头和曲艺曲本的故事中得到矫正和传扬；而且许多古老的音乐曲牌和曲调，也藉唱曲艺术的世代流传而得以保存、深入人心。至于中华民族最为鲜明的民族精神和审美心理，包括助人为乐、爱国尚义以及有始有终、崇尚团圆等等，也在曲艺艺术中得到了最为充分的反映与体现。历史悠久且传统深厚的曲艺艺术，因而又可说是中华民族历史传统和文化心理的独特载体和特殊表征。^[24][25]

曲艺艺术来源于民间生活，对传承的环境、地点、时间有相当高的要求，往往要求能有充足的时间去学习传承。然而随着时代发展的日新月异，全球经济一体化进程的逐步推进，曲艺的传承环境发生巨大变化。^[25]

首先是社会转型，现代文明冲击了农业社会的传统模式，农业经济难以为继，因此外出打工的年轻人越来越多，村庄里没有了年轻人，那些原本流行于乡村民间的曲艺艺术便无人传承。其次高速发展的社会使得年轻一代的娱乐方式逐渐多元化，对传统文化的认识与关注也随之越来越少，而原有忠实观众逐步步入老龄化，观众群体不断减少，传统曲艺艺术也因此逐渐式微。再者，部分曲艺艺术十分复杂，学习难度大，例如长阳南曲现存 32 个曲目，150 多首曲子，曲子的唱腔变化多端，唱词雅奥，往往一首曲目有多个曲牌名，需要演唱者有扎实的基本功和演唱技巧，同时需要把复杂的曲目牢记于心。要培养一个传承人需要花费大量的时间以及精力，使得传统曲艺的传承难度进一步增加。^[26][27]

再加上曲艺是一门综合艺术，虽然看起来形式简单，但实际上扎根深广的地域文化和独特的方言环境，令其传承的难度加大。近些年，随着普通话不断推广，许多曲艺艺术赖以生存的语言环境受到严重创击。除了年龄较大的本土居民，年轻群众普遍以普通话为交流方式，如此以来，部分用本地方言说唱的地方曲艺面临着语言载体缺失的尴尬局面。^[26][27]

在文化自信的号召下，传统文化重新走进大众视野，以京剧，相声等为代表的一些传统艺术找到了适应新时代的传承与传播方式。但仍有像绍兴“莲花落”、漳州锦歌、长阳南歌等地方特色艺术亟需被关注，要做到这一点，只靠专业传承人是不够的，需要更多人参与进来。^[26][27]

中国曲艺家协会副主席、中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科呼吁，非遗曲艺保护不能仅局限于保护传承人，应当建立稳定的全方位、常态化机制，从曲本创作、音乐、导演、表演到服装、化装、舞美等，从人才培养保障到演出场地维护等，实施覆盖各个工种与环节的总体保护方案，在目前所取得成就的基础上，进一步健全曲艺生存发展的完整生态，催生出适宜曲艺传承保护的社会文化大环境。^[4]

近年来，国家大力支持曲艺艺术的发展与传承，为推动曲艺类非物质文化遗产传承发展，文化和旅游部制定了《曲艺传承发展计划》。要求开展曲艺传承发展工作必须坚持以融入现代生活、弘扬时代价值为导向，加强曲艺的延续传承，不断赋予曲艺新的时代内涵，更好地满足人民群众对美好生活的需求；坚持以说唱表演作为基本实践形式，不断提高曲艺的表现力和感染力，有效保持曲种的独特性、多样性和丰富性；坚持以传承人群为核心，充分尊重传承人群的主体地位，着力提高传承人群的传承能力，保障传承人群的合法权益；坚持整体性保护的理念，维护曲艺生态，培育曲艺受众，不断增强曲艺的生命力，促进曲艺的可持续发展。^[7][2]

继全国高等院校曲艺本科系列教材陆续正式出版后，2022 年更加令人振奋的消息还有，历经几代曲艺人的奔走呼吁，曲艺正式进入了中国高等教育本科阶段的学科序列，并在“艺术学”门类下以二级学科科目“戏曲与曲艺”正式被列入了《研究生教育学科专业目录》。曲艺学学科建设之路在新时代终于迎来了里程碑式的突破。^[7]

曲艺是中国传统文化的重要组成部分，但随着现代化的发展，一些传统曲艺形式面临着失传的风险。为保护这些濒危的艺术形式，自2006年多个曲艺品种入选中国非物质文化遗产名录。2019年7月，文化和旅游部印发了《曲艺传承发展计划》，为曲艺类非遗提供政策保障和展示展演平台，通过各种手段和资源的支持，帮助传承人继续传承和弘扬曲艺，支持扶持曲艺类国家级非遗项目的保护传承，并深入实施非遗研培计划，强化人才队伍建设；设立曲艺文化生态保护区，推进曲艺系统性保护。使这一传统艺术形式得到更多的关注和认可，促进曲艺技艺在当代社会的传承，也可以促进曲艺的创新与发展。^[28]

编号名称^[29]公布时间^[29]保护单位^[29]Ⅴ-1苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）2006 （第一批）苏州市评弹团2008 （第二批）上海市书场工作者协会2011 （第三批）江苏省演艺集团浙江曲艺杂技总团Ⅴ-2扬州评话2006 （第一批）扬州市曲艺研究所2011 （第三批）江苏省演艺集团Ⅴ-3福州评话2006 （第一批）福州评话伬chǐ艺传习所（福州市曲艺团）Ⅴ-4山东大鼓2006 （第一批）山东省艺术研究院山东大鼓（梨花大鼓）2008 （第二批）鸡泽县文化馆威县文化馆（威县美术馆）Ⅴ-5西河大鼓2006 （第一批）河间市文化馆2008 （第二批）河北省文安县文化馆2014 （第四批）天津市曲艺团Ⅴ-6东北大鼓2006 （第一批）沈阳市公共文化服务中心（沈阳市文化演艺中心）黑龙江省群众艺术馆2008 （第二批）锦州市文化演艺集团（锦州市公共文化服务中心）瓦房店市非物质文化遗产保护中心岫xiù岩满族自治县文化馆榆树市文化馆五常市文化馆Ⅴ-7木板大鼓2006 （第一批）沧县文化馆Ⅴ-8乐亭大鼓2006 （第一批）乐亭县文化馆2021 （第五批）滦luán南县文化馆Ⅴ-9潞安大鼓2006 （第一批）长治县文化服务中心Ⅴ-10京东大鼓2006 （第一批）天津市宝坻区文化馆（天津市宝坻区文化遗产保护中心）2008 （第二批）廊坊市群众艺术馆Ⅴ-11胶东大鼓2006 （第一批）烟台市文化馆2008 （第二批）青岛市歌舞剧院有限公司Ⅴ-12河洛大鼓2006 （第一批）洛阳市文化馆（洛阳市非物质文化遗产保护中心）Ⅴ-13温州鼓词2006 （第一批）瑞安市非物质文化遗产保护中心2011 （第三批）平阳县非物质文化遗产保护中心Ⅴ-14陕北说书2006 （第一批）延安市曲艺馆Ⅴ-15福州伬艺2006 （第一批）福州评话伬艺传习所（福州市曲艺团）Ⅴ-16南平南词2006 （第一批）南平市南词艺术传承发展中心（南平市人民影剧院）Ⅴ-17绍兴平湖调2006 （第一批）绍兴市文化馆、绍兴市非物质文化遗产保护中心Ⅴ-18兰溪摊簧2006 （第一批）兰溪市文化馆（兰溪市非物质文化遗产保护中心）摊簧（杭州摊簧）2008 （第二批）杭州滑稽艺术剧院演艺有限公司摊簧（绍兴摊簧）2008 （第二批）绍兴市文化馆、绍兴市非物质文化遗产保护中心Ⅴ-19贤孝（凉州贤孝）2006 （第一批）凉州区文化馆贤孝（河州贤孝）2006 （第一批）临夏市非物质文化遗产保护中心贤孝（西宁贤孝）2008 （第二批）西宁市文化馆Ⅴ-20河南坠子2006 （第一批）河南省非物质文化遗产保护中心2011 （第三批）临漳县文化馆Ⅴ-21山东琴书2006 （第一批）山东省艺术研究院2008 （第二批）菏泽市艺术研究所2011 （第三批）郓城县文化馆Ⅴ-22锣鼓书2006 （第一批）上海市浦东新区文化艺术指导中心（上海市浦东新区群众文化艺术馆、上海市浦东新区电影发行放映管理站）Ⅴ-23绍兴莲花落2006 （第一批）绍兴市柯桥区文化发展中心（绍兴市柯桥区文化馆、绍兴市柯桥区图书馆、绍兴市柯桥区博物馆、绍兴市柯桥区文物保护管理所）Ⅴ-24兰州鼓子2006 （第一批）兰州市文化馆Ⅴ-25扬州清曲2006 （第一批）扬州市广陵区扬州清曲传承发展研究会Ⅴ-26锦歌2006 （第一批）漳州市芗城区文化馆Ⅴ-27常德丝弦2006 （第一批）常德市文化馆丝弦2011 （第三批）武冈市文化馆Ⅴ-28榆林小曲2006 （第一批）榆林市群众艺术馆Ⅴ-29天津时调2006 （第一批）天津市曲艺团Ⅴ-30新疆曲子2006 （第一批）昌吉回族自治州艺术剧院（昌吉回族自治州民族歌舞剧团、昌吉州《新疆曲子》剧团）2008 （第二批）巴里坤哈萨克自治县文化馆Ⅴ-31龙舟说唱2006 （第一批）佛山市顺德区杏坛镇文化站Ⅴ-32鼓盆歌2006 （第一批）荆州市群众艺术馆（荆州市艺术研究所）2014 （第四批）澧lǐ县非物质文化遗产保护中心Ⅴ-33汉川善书2006 （第一批）汉川市文化馆Ⅴ-34歌册（东山歌册）2006 （第一批）东山县图书馆歌册（潮州歌册）2008 （第二批）潮州市文化馆（潮州市非物质文化遗产保护中心）Ⅴ-35东北二人转2006 （第一批）黑山县文化馆铁岭文化艺术演艺集团有限公司吉林省艺术研究院（吉林省文化行业特有工种职业技能鉴定站、吉林省东北二人转博物馆、吉林省非物质文化遗产保护中心）海伦市北派二人转传承保护中心2008 （第二批）通辽市科尔沁区戏曲剧团绥棱县文化馆二人转2014 （第四批）辽阳市公共文化和体育服务中心吉林省梨树县地方戏曲剧团有限责任公司Ⅴ-36凤阳花鼓2006 （第一批）凤阳县文化馆Ⅴ-37答嘴鼓2006 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（第四批）北京市东城区第二文化馆（北京市东城区非物质文化遗产保护中心）Ⅴ-116梅花大鼓2014 （第四批）天津市曲艺团Ⅴ-117弹唱2014 （第四批）吕梁市离石区弹唱保护协会Ⅴ-118浦东宣卷2014 （第四批）上海市浦东新区周浦镇文化服务中心Ⅴ-119丽水鼓词2014 （第四批）莲都区非物质文化遗产保护中心Ⅴ-120客家古文2014 （第四批）于都县文化馆Ⅴ-121永新小鼓2014 （第四批）永新县文化馆Ⅴ-122山东花鼓2014 （第四批）菏泽市艺术研究所Ⅴ-123跳三鼓2014 （第四批）石首市群众艺术馆Ⅴ-124湖南渔鼓2014 （第四批）湖南省文化馆（湖南省非物质文化遗产保护中心）Ⅴ-125桂林渔鼓2014 （第四批）桂林市群众艺术馆Ⅴ-126宁夏小曲2014 （第四批）银川市文化艺术馆（银川市群众艺术馆）Ⅴ-127托勒敖2014 （第四批）尼勒克县文化馆Ⅴ-128蔡家洼五音大鼓2021 （第五批）北京市密云区巨各庄镇蔡家洼股份经济合作社Ⅴ-129屯留道情2021 （第五批）长治市屯留区文化馆Ⅴ-130陵川钢板书2021 （第五批）陵川县盲人曲艺宣传队Ⅴ-131苏北大鼓2021 （第五批）宿迁市宿城区文化馆Ⅴ-132三跳（湖州三跳）2021 （第五批）湖州市文化馆、湖州市非物质文化遗产保护中心Ⅴ-133南昌清音2021 （第五批）江西省南昌市东湖区文化馆（南昌市东湖区非物质文化遗产研究保护中心）Ⅴ-134都昌鼓书2021 （第五批）都昌县文化旅游服务中心（都昌县文化馆）Ⅴ-135江西莲花落2021 （第五批）萍乡市文化馆Ⅴ-136陕州锣鼓书2021 （第五批）三门峡市群众艺术馆Ⅴ-137天门渔鼓2021 （第五批）天门市群众艺术馆Ⅴ-138竹板歌2021 （第五批）兴宁市文化馆Ⅴ-139末伦2021 （第五批）靖西市文化馆Ⅴ-140嘎百福2021 （第五批）黔东南州非物质文化遗产保护中心Ⅴ-141旭早2021 （第五批）三都水族自治县非物质文化遗产保护中心Ⅴ-142大本曲2021 （第五批）大理市非物质文化遗产保护管理所Ⅴ-143古尔鲁2021 （第五批）西藏墨竹工卡县直孔替寺管理委员会Ⅴ-144陕西快板2021 （第五批）陕西省曲艺家协会Ⅴ-145龙头琴弹唱2021 （第五批）玛曲县文化馆