折子戏

折子戏，是指从全本戏中选出较为完整、比较精彩的一出或数出单独上演的戏曲表演形式，^[5]是中国民族戏剧演出形式之一。^[2]最初从昆曲中产生，明清时有“杂剧”“摘锦”等名称。^[3]

折子戏始于宋元时期，是当时风尚的一种演出形式，^[6]一般认为，至迟在明朝嘉靖年间，折子戏就已在剧坛上显露。^[7]明万历之后大量戏曲折子戏选本的出现，标志着折子戏进入兴盛时期。^[8]而清乾隆年间《缀白裘》的完稿，则昭示着民族戏剧从全本戏时代向折子戏时代过渡，^[9]至迟在乾隆中叶开始取代全本戏成为最主要的演出形式，进入鼎盛时期，^[2]最后发展成中国传统演剧最重要的形态。^[7]

折子戏短小精悍，重视舞台表演。在戏剧选本方面，着重于“戏点”^[2]，选本故事完整、环环相扣、矛盾冲突激烈^[4]，并根据舞台表演需要，对剧本结构进行改动；在表演形式方面，以艺人为中心，为适应排场与剧情的变化删减或者增加人物，重视各行角色的表演与分工。^[10]

折子戏的兴起，既丰富和提高了我国戏曲的表演艺术，还使得中国戏曲的生命脉络得以延续。折子戏的流传还留下了大量的佚失剧目，凭借其自身的艺术优势为传统剧目的整编和演出创造并积累了丰富的经验。但折子戏的兴盛，在刺激戏曲表演艺术的发展的同时也忽视了戏曲的文学性。^[1]

折子戏最初产生于昆曲^[3]，先以“杂剧”“摘锦”“散出”“散套”“杂单”“杂出”“单出”“折头戏”等称名^[3][2]，后在新中国成立初期，界定了“折子戏”之名。^[6]而一些和折子戏形态相似的短剧和小戏，则被称为“类折子戏”。^[7]

折子戏的概念肇始于陆萼庭的《昆曲演出史稿》，而后经学界沿用，逐渐将折子戏的定义概括为：从全本戏（整本戏曲作品）中选取最精彩的一两折，经加工和提炼后形成的独立演出形式。^[3]

相较于全本戏而言，折子戏是在长期的观演和互渗实践中提炼出来的戏曲精华，是一种独特的中国戏曲演出形式。“折”字一词可从文本与表演两个层面理解：前者层面为运用套曲、科诨、宾白等文字，载以适当的脚色来演述出体制短小的一段情节或一种情感，而后者层面则是借生、旦、净、末、丑等行当，通过“唱、念、做、打”等动作表演而成的脚色戏。^[8]

在宋元时期，就已出现折子戏的雏形。在《戏考》第四册里，就存在折子戏《小上坟》的影子，其以“柳子腔”和“秦腔”为演唱方式。而后在山西省元墓出土的堂屋演戏图中，折子戏便多以全本大戏的片段来表现，突出伶人的艺术水平，之后在元代“唤官身”的演出方式中折子戏又演变为灵活小巧的短剧，堂屋和唤官身的这两处演出，在后来引起了明清时期的民间“堂会”之风。^[6]

明宣德年间(1426-1435)后，北杂剧在全国范围内日渐式微，^[7]传奇新作由此产生。但传奇体制的冗长和结构的松散，成了折子戏得以形成的内因。篇幅过长的传奇，精彩的片段有限，并不能一直吸引观众，而把一部传奇完整地搬上舞台，至少要花费两天两夜的时间，这对演员的演出来说极为不便。面对传奇无法整本上演的困境，有识之士提出了“摘锦”的对策，即所谓的“折子戏”，折子戏的应时而生，不仅是对传奇体制的一种补救，也满足了许多民众的审美需求。^[1]

到明代中叶，折子戏逐步发展。在明朝正德年间，其开始在民间流传。^[11]明朝嘉靖三十二年（1553），詹氏进贤堂重刊了明代戏曲选本《风月锦囊》，这是中国迄今为止发现的最早的戏曲摘汇选刻本，收录了40部戏曲作品，^[7][12]主要包括戏曲唱曲散段、杂曲及元明杂剧、传奇“折子”选萃。^[6]其中的“摘汇奇妙戏式”，将一部作品的精华场次提取出来并串联成完整的“小本戏”，^[12]比如《姜诗》中的五出，《伍伦全备》中的三出。^[13]这被看作后来折子戏的雏形，此后折子戏演出逐渐流行，戏曲选本频出，有《词林一枝》《群音类选》等十几种，汇集了当时戏曲舞台上的流行剧目，且着重选择散出的作品而非全本。^[4]

这个时期的折子戏有两种类型。第一类折子戏相对于全本而言已有了较多删节，但和后来的折子戏相比内容还是显得庞大，这类折子戏结从选录规模来说，选录出数较多，如《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊伯皆》选录了《琵琶记》的三十四出，从结构上说，其极为接近全本戏且保留了大部分情节和内容，如锦本《琵琶记》包含了“副末开场”，选录了三十四出中的重要关节。而第二类折子戏则为“散出”形式，散出又称零出，指独立上演戏曲原本中的一出，也指选录同一戏曲超过一出但各出间关系不大的选本。这时的散出折子戏有篇幅短小、宾白较少的特点。^[14]

随着时间的推移，折子戏的地位相较于全本戏愈发重要。明万历二十六年（1598）汤显祖的《牡丹亭》完成后，折子戏演出开始出现。^[2]明代中叶后良好的物质基础、宽松的政治环境和丰富的表演剧目，加之士大夫文人对娱乐和文化的追求直接刺激了明代家乐的兴起和大众化，而家乐的普及化也为折子戏的蓬勃发展提供了适宜的温床。^[1]《笔梦》一书记载了晚明常熟缙jìn绅钱岱的家乐表演，其中谈到了钱家女乐从《西厢记》《牡丹亭》《浣纱记》等十种戏剧中摘取一二出或三四出进行演习，而非选择全本演出。^[2]

明万历之后大量戏曲折子戏选本的出现，也为折子戏的繁荣起到了推波助澜的作用。^[8]既有受文人士夫欢迎的昆山腔系统，如《歌林拾翠》《乐府红珊》《千家合锦》等，也有受一般民众欢迎的弋阳腔系统和青阳腔系统，如《乐府菁华》《怡春锦》《大明春》《词林一枝》等，这标志着折子戏已经在不同地域、不同群体中广泛流传。^[7]

同时明万历后新产生的文人传奇偏“雅”，对村夫愚妇来说不适于观赏，所以在清朝康熙以前，古朴的全本戏仍为民间庙台的演出形式，文人传奇的搬演就此落到了豢养家班的缙绅士夫手里，全本传奇也借此得到了多次在厅堂演出的机会，折子戏的演出比重也相应增多。到了清朝康熙以后，在朝廷的监禁下，家班豢养的风气骤然停歇，职业戏班就此成为戏剧演出的主体，其艺术水准也得到一定的积累，为了讲求效益，职业戏班以折子戏为贵。而商业性演出因受戏园演出的时间限制，在对比有三四十出长的南戏、传奇后，最终选择了折子戏成为戏园演出的最主要的形式。^[2]

到了乾隆中叶，钱德苍沿用《缀白裘》旧名，并在前人的基础上广泛搜罗和收录流行剧目。历时十年，钱德苍编刊了《缀白裘》十二集四十八卷，共计收录了489出折子戏，其中流行昆曲剧目430出，花部（地方戏）折子戏59出。在已有的戏曲散出选本中，《缀白裘》因其选剧最多、代表性最强，且与舞台的联系最为紧密，在问世后产生了很大影响，^[8]昭示着民族戏剧从全本戏时代向折子戏时代过渡，^[9]折子戏脱离全本戏的束缚而独立存在，开始成为最主要的演出形式，折子戏表演也日趋规范与稳定。^[2]

这个时期，折子戏的歌唱出现“定腔”，如《纳书楹曲谱》、身段出现“定谱”，如《审音鉴古录》、演出变为“定本”。如《缀白裘》。为了适应“折子戏时代”，徽班当时的演出从全本戏迅速向折子戏转化，由此形成京剧折子戏；许多民间小戏也跟着迅速演进为折子戏，如《思凡》《钟馗嫁妹》《拾金》《小上坟》等。^[2]

道光五年至七年，随着集芳班的组建与解散，北方的戏曲演出中心北京就极少见到纯粹意义上的昆班演出，宫廷演出规模逐渐缩小，偶尔在四大徽班的演出中窥见其夹带的一、二折昆剧折子戏。^[15]道光十一年（1831）前后，汉调演员进京并加入徽班。汉调，也称“楚调”，是以清代中后期流播于湖北的清戏（系弋阳腔的支系）为基础，吸收来自安徽的二簧腔与甘肃、山西、陕西一带的秦腔梆子演绎发展而成的地方声腔剧种。乾隆末期，四喜官、米应先、余三胜等汉调演员先后进京，并以“楚调新声”闻名于世。他们表演的楚调剧目多为折子戏，因此丰富了北京折子戏的数量，进而推动了京剧的形成。^[16]

折子戏的两条生成途径分别为：一是以作家原本或全本戏的内容为基础，经后世加工而成，如《游园》《寻梦》《拾画》《冥判》《惊梦》等，这是大多数折子戏的主要生成情况；二是借用作家原本或全本戏的某种情境，将其嵌入演出当中，如《堆花》《咏花》。^[2]

折子戏是从全本戏发展而来的，在传统戏曲基本表演方法和技巧“四功五法”的基础上有其独到之处。折子戏短小精悍，以一出为演出单位，演出时间不长，却融"唱功、念白、科、浑、动作表演“于一体。^[5]

“唱”是戏曲表演中非常重要的内容。在戏文方面，折子戏根据演出情况，将全本戏曲文进行增加、删改、合并、支曲移位，为添加内容自创曲文，对全本戏套曲进行改动，扩展了艺人自由发挥的空间，以唱功取胜。《红梨记》中的“匕醉隶”，《彩毫记》中“吟诗“脱靴”均由全本中的一个细节铺演，曲文全为艺人独创。在唱腔方面，也出现了“唱”折子戏而闻名的戏曲演员，戏曲大家梅兰芳精通音律，吐字讲究、善用共鸣、平和中正、唱腔自然顺畅、他的折子戏著名唱段，如《苏三起解》《四郎探母》也成为了京剧旦行各派共同认可剧目中的唱腔。^[4][8]

“念”即“唱白”，折子戏也对原作中的这部分进行了修改，改编自传奇《浣纱记》的折子戏《回营》，便删掉了原作中一大段伯喜否与千娇调笑的无聊唱白部分，念白则有更动，使演员能充分发挥演技。《缀白裘》中的《回营》又将单方面的叙说修改成了更为直观的“对白”，这是以念功取胜的折子戏。^[4]

“做”即折子戏中身段动作的表演，也是表达剧情的重要手段，比如水袖在一些戏曲表演中的精彩运用也促成了一些折子戏名作的诞生，如共同源于《王魁负桂英》的折子戏；川剧、越剧的《情探》；陕西“阿官腔”的《打神告庙》等。《霸王别姬》《贵妃醉酒》，传统剧目《兴隆山》中的《端花》一出，都是通过戏曲演员高超的模拟性表演成为了折子戏中的名作。^[4]

“武打”是戏曲中相对独立的一种表现手法，“武戏”是舞台上吸引观众的重要手段之一。以武打见长的折子戏因其动作性强烈、风格热闹，也是较为流行的种类，尤其是徽剧、汉剧及根据它们发展而来的京剧中，有许多以武打见长的折子戏。^[8][4]

舞台性是相对于文学性而言的，折子戏侧重于舞台表演，将原来古代戏曲的剧本中心制和作者中心制转向以舞台和艺人为中心，在削弱剧本重要性的同时^[10]，丰富了角色行当的表现力^[8]。

在剧本和文本方面，折子戏导演会根据舞台表演需要，对剧本结构进行改动，删减人物、增添细节、穿插内容，将全本戏进行拆分、或将全本戏的两出融合成一出、或由全本戏某一细节引申拓展，使折子戏在戏曲文本方面出现了“墨本”（即原作）、“台本”（演出本“身段谱”三种类型。“台本”即经过舞台检验而修改整理而成、“身段谱”为折子戏演出达到规范和相对规范时期的反映^[10][8]。如《牡丹亭》一剧《惊梦》拆分为《游园》《惊梦》两折；《千金记》一剧《探营》折融合了《楚歌》后半部份与《解散》两出而成；《琵琶记》一剧中，《坠马》折就《六》本《杏园春宴》一出中“坠马”细节进行延伸。^[8]且折子戏不同剧种的舞台演出效果不同，昆剧因文人长期参与创作，故文辞优美，表演更具观赏性^[10]；京剧折子戏来源复杂，由昆曲、高腔、秦腔等不同艺术因素融汇而成，表演时则以通俗的语言和丰富的唱腔见长。^[17][18]

由全本戏到折子戏的转变中，与角色行当之间的联系也越来越密切，并围绕角色行当形成了固定的折子戏组合和说法，比如“生行”折子戏《玉簪记·琴挑》《西厢记·跳墙着棋》《长生殿·惊变》；“刺杀旦角”组合“三刺三杀”；昆曲中针对“武丑”的“一偷三盗”，即《偷鸡》《盗甲》《盗杯》《盗瓶》。^[10]其次，折子戏为适应排场与li剧情的变化删减或者增加人物，还会根据每一出戏中人物的性格、身份等特征来安排与之匹配的角色，使其角色增加到小生、贴、付、小旦、旦、生、老旦、丑、外、末、净、杂共十二种角色，打破以生、旦主宰戏曲舞台的旧例将表演艺术全面升华，走向“生、旦、净、末、丑诸“江湖十二色”并重的新阶段^[8]。

独立性是指折子戏在表演上可以形成独立的演出单元，这种独立性是建立在观众对剧情熟悉的基础之上的。

按中国戏剧史和社会发展史的历史脉络来看，1840年以前由前人选唱或创作的剧目为古代剧目，传奇杂剧、京剧、其他地方戏曲和早期话剧则构成了1840年-1949年间的近代剧目，1949年新中国成立后的由戏曲工作者创造的剧目为现代剧目。^[19][20]

折子戏在各个剧种中都有其经典曲目，如京剧中的《霸王别姬》[董笑]、昆曲中的《风筝误》[赵婷婷]等，其常见的戏曲选本有《缀白裘》《风月锦囊》《牡丹亭》《琵琶记》，其中收录了《长生殿》《思凡》《游园惊梦》《南浦嘱别》等经典折子戏。[赵婷婷][赵玉姝][解玉峰][刘叙武]

汉剧中的《昭君出塞》《击鼓骂曹》[戴申 下]

《罗汉钱》的出现，是为了响应1950年政府对宣传新婚姻法的号召。该剧是由赵树理的短篇小说《登记》改编而成，通过对罗汉钱这一人物的描写，反映在新旧社会的交替中人们在婚姻问题上的不同境遇。该剧于1950年11月上演，并连演七天，上座率100%，在当时产生了较大影响。1952年，《罗汉钱》被勤艺沪剧团改编并于同年上演。《罗汉钱》的产生，不仅成为宣传新婚姻法的代表作，还鼓舞和带动了当时上海的戏曲改革运动。^[21]

《红灯记》改编自电影剧本《自有后来人》，由爱华沪剧团的两位演员凌大可、夏剑青创作并于1963年完稿。该剧讲述的是抗日战争时期，东北某地铁路工人、中共地下党员李玉和由于叛徒出卖而被捕，无法完成向北山游击队传送一份密电码的任务，最后在由李母的孙女铁梅和游击队营造的“劫持”假象下，将密电码送到了北山。^[21]

汤显祖的《牡丹亭》于明万历二十六年（1598）问世时，全本戏尚值流行。《牡丹亭》共计五十五出，若要完整演出，至少需要三天的时间，但厅堂演出多以一日为限。所以从万历晚期开始，《牡丹亭》首次出现“摘锦”式的演唱，诸如《惊梦》《冥判》《闹殇》《寻梦》等出已被从对应的曲选中抽取出来清唱，因此从明万历至清康熙近百年间，未加删减的演出少见于全本《牡丹亭》的演出记载。之后随着折子戏的地位日渐提高，《牡丹亭》折子戏也逐渐定型。^[2]

汤显祖对其中的主人公杜丽娘、柳梦梅的情有独钟，使得《游园》《拾画》《惊梦》《叫画》《寻梦》五折成为最能代表《牡丹亭》文学成就的戏曲文字，加之叶堂等历代曲家和艺人的精心制谱、琢磨，最终使《牡丹亭》中的这几折戏，曲调婉丽多姿、脍炙人口，成为载歌载舞、兼具声容之美的表演。^[2]

《琵琶记》诞生于折子戏出现之前，自折子戏问世后，至今舞台上一直常演《琵琶记》。《琵琶记》折子戏可用多种声腔传唱，不限于昆山腔。现存收录《琵琶记》折子戏的明清选本有22种。^[7]万历以后，已较少有整本搬演《琵琶记》的记录。^[7]其中多次被选录的往往是剧中最重要的关目或关键角色，这类关目或角色的场子经常能通过大段的精彩演唱和情感的强烈抒发来打动观众，故在全本作品中，相较于其他折出，诸如《南浦嘱别》《宦邸忧思》《乞丐寻夫》等一类折出发展成折子戏的几率要高。^[7]

完成于清朝乾隆三十九年的《缀白裘》是折子戏的集大成，标志着昆剧结束了以全本戏形式演出的时代，进入以折子戏为主的全新时代，同时也标志着折子戏在剧目上的定型。《缀白裘》也为保护花部地方戏的原生态面貌做出了重要贡献。昆剧折子戏的演出代替了全本戏而形成风气，表演艺术出现了新的高峰。^[8][5]

《缀白裘》提供了清中叶最为盛行的近500个剧目的舞台演出本，是反映清中叶剧坛“花雅争胜”、昆曲盛极而衰、地方戏方兴未艾的历史性转折的第一手资料。^[8]因《缀白裘》本身属于折子戏，所以其具有环环相扣、矛盾突出以及尖锐激化的特点。其中所收录的戏曲，都是当时剧坛上通行的本子，且都经过内行的修改，在科白上大部分说白都改成了苏州话，科范较于以往也更加详细。^[11]

发展到今天，《缀白裘》加入了更加现代化的喜剧元素，使其整体的喜剧效果更加突出。^[11]

折子戏的产生，传承和延续了传统剧目和清曲演唱。如《四声猿·狂鼓史》《击鼓骂曹》等剧目以单折散段的折子戏的演出形式延续着传统杂剧。弋阳腔因其情节性较强和衔接紧密的特点，以及各个场出具备相对的独立构调，最后承衍和完善为“折子戏”，如昆剧《琵琶记》中的《剪发》以及《牡丹亭》中的《寻梦》《拾画》等。而清唱传统，也在折子戏的兴盛中得以自然延伸。^[16][1]

折子戏的兴起，既为戏曲选本的图书市场提供了众多的读者群^[1]，还弥补了传奇体制的短板。传奇体制存在的冗长、结构松散和沉于俗套导致其在经历了元明和清初的兴盛后，到乾嘉时期就逐步没落了。这时折子戏的应运而生为剧坛注入了生机和活力，其以浓缩场次、删节曲词等方式，在保留原剧的精革和原词原曲、原汤原味风貌的前提下，使得演出简洁明快、灵活多变，适应了不同场合的需要，最后逐渐发展成为戏曲舞台上主要的演出形式，缓解了中国戏曲的衰颓之势。此后折子戏的影响一直延续，现今中国古代戏曲的保留剧目多是以折子戏出现的。^[16][1]

折子戏的兴盛发展，充分显示了戏曲各色演员的技艺才华，其打破了以生、旦为主的舞台的旧例，推动了老艺人舞台生活的发展，使其多年积累的丰富舞台经验和和炉火纯青的技艺得以展现，受到观众的欢迎，对青少年艺人的表演技艺也起到了磨练的作用。^[16]

折子戏演出对传统剧目的一次次重塑，也使得表演艺术得到了累积性的发展，在此过程中，前人的艺术经验得到传承，后人也不断创新、精益求精，一步步发展并提高了戏剧表演艺术，戏曲表演艺术的高度发展促进了折子戏的形成，而折子戏的兴起又反过来推动了戏曲舞台艺术的提高。^[1]但折子戏的发展也存在一定的负面影响，其在刺激戏曲表演艺术的发展的同时也忽视了戏曲的文学性。^[1]