单口相声

单口相声是相声艺术表现形式的一种，一般又叫做“单活”“单春”“单笑话”，与“对口”和“群活”相声表演形式相对，它是由一个相声演员单独对观众说的一段笑话。^[1]

单口相声是在摹拟口技的“象声”和民间笑话基础上发展起来的，既有相声的特点也继承了民间笑话、口技、故事、评书的艺术手法。^[4]^[5]

单口相声故事性强，情节曲折、起伏跌宕、结构严谨，人物性格鲜明，情趣横生，引人入胜，因而在社会上得到广泛流传。^[6]^[4]单口相声自清末以来，产生了一大批受到群众热烈欢迎的演员，如朱绍文、冯昆治、李德锡、张寿臣、刘宝瑞、马三立、郭德纲等。^[2]^[4]

历史沿革

单口相声是最早出现的相声形式，也是中国曲艺界最早出现的艺术形式之一。它由一个人进行相对独立的表演，自捧自逗，道具较为简单，一般只有扇子、醒木、毛巾等。^[2]^[7]^[8]表演过程中，完全由表演者通过自身的展演与观众、接受者直接性的沟通，进而达到预期目标即娱乐大众的效果。^[8]

最早的“象声”由宋朝“像生”演变而来，又称“隔壁相声”，在明代即已盛行，直到清咸丰和同治年间才初步成型。清嘉庆初年印行的《燕台口号一百首》里有“听象声”的记载：“漫说南人辨北音，瞽gǔ儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听象声。”当时的相声主要面向底层劳动人民，在路边天桥等地露天表演（行话叫“撂地”）。至民国初年，逐渐从一个人发展成为单口笑话（即单口相声）。^[5]^[9]

清末民初，单口相声在相声园子里起到穿插串场的作用。相声大会多是对口相声表演，观众进来花钱听相声，计时收费。演出到饭点，演员得吃饭，观众也得出去吃饭，但场内还有一些后到的观众不饿，这个时候为了让演出不停，就有演员上来说单口相声，表演最多的就是“八大棍儿”。等吃饭的演员回来，如果观众爱听单口，演出效果好，就再演一节单口，反之则把场子交给说对口的艺人。^[10]

由摹拟口技的“象声”演变成单口笑话，是相声的初始状态。20世纪初，北京的相声艺人在天桥“撂地”作艺，还有明显的口技痕迹。^[5]到20世纪20年代，出现了明场表演口技“明春”的艺人，张昆山（百鸟张）、朱凤山（人人乐）等。朱凤山除一般摹拟以外，所编演的带有情节、人物的《五子闹学》《合家允乐》等，已经从口技演变为相声了。此后，汤金澄于30年代末在西单商场“撂地”作艺，他的表演既有摹拟各种声音的口技，又有幽默诙谐的插科打诨，体现了从“象声”向“相声”的过渡形态。至此，一种类型的单口相声已逐步发展成为多种类型的单口相声，乃至对口相声、群口相声，综合为一种艺术形体，从而完成了由“象声”到“相声”的嬗变。^[5]

新中国成立后，人民当家作主，作为底层技艺之一的相声升格成为“人民艺术”。1949年底，相声大师侯宝林等艺人在老舍的指点下结伙成立了一个“相声改进小组”，抛弃传统相声中部分低俗的内容，整编传统笑料与包袱。同时成立了“相声大会”，边演边学以保障收入，相声艺人主动迎合政治需求，进行改旧编新。在这一阶段，相声从茶馆走向晚会，联欢会等大舞台。观众也不再局限于底层人民，受众大大增加。^[5]

1963年，根据新形势，老舍在一次相声座谈会上的讲话中把相声分成了五类，新添了一种“歌颂相声”。“歌颂相声”的代表人物马季是典型的新中国新艺员。他从业余相声起步，创作和演出了大量的歌颂类相声，开启了以赞美新生活和新时代英雄人物为主题的相声新局面。在这一时期，相声的受众进一步扩大，社会上的中上层也开始欣赏相声。^[5]

在信息传播愈发快捷的21世纪，传统单口相声艺术中较长的铺垫、相对陈旧的话题以及服装道具的独特性很难与现在观众的心理节奏保持一致而产生共鸣。在相声包括其他曲艺曲种的创作中，对格式规范的要求和对情节、人物的雕琢，都需要相对长久的时间，导致现在精品段子“供货不足”。^[8]

艺术特点

单口相声通常由一位演员进行表演，它从民间笑话、神话故事、评书等民间艺术中吸取精华，通过说笑话或滑稽问答的形式吸引观众。^[11]

单口相声的主要任务是逗乐，因此侧重于包袱在整个叙述中的位置以及包袱周围的铺垫，而不必要在故事情节上赘言。观众听的是里面的笑料，故事的一切叙述都可以说是为笑料的抖出服务的。^[11]

传统单口相声以第三人称，运用朴实语言“说唱”表演曲本衬托故事，具有一定的“中立”性，其表演是一种对某类故事的完整、有序的叙述的过程，偶尔出现的评论、议论在演出过程中所占的比重相对较少，在一定程度上可以省略。^[8]

单口相声演出灵活，反映生活比较及时，因而在选材方面非常广泛，如满清及民国时的官僚政客、风俗习惯、制度法令等，对当时人民生活直接有影响而又不合理的现象，都有现实的反映、尖锐的讽刺。^[1]

从份量上看，单口相声形式长短不一致。有的能连着说几天，有的说一段只要二、三十分钟，一天能说许多小段。因此，又有“大笑话”和“小笑话”的分别。“大笑话”是由许多段“小笑话”组织成的，类似于章回体裁。这种形式的内容很多是取材于历史传说(特别是清代的)，有的取材于民间流传的长篇故事。“大笑话”在民国以后，由于同诸般杂技合作演出，说的人逐渐减少。现在所说的单口相声，都是指“小笑话”。^[1]

相声虽然从开始出现就是单口的，但其并未成为相声艺术的主流形式。从民国开始，在对口相声大发展之时，单口演员仍然凤毛麟角。单口的特点，行话叫做自捧自逗，因为没有人相互配合、弥补，从创作到表演，没有人帮助，所以难度极大。^[2]

单口相声的创作与表演是相声中最难的一种。主要原因有：第一、原本分属两人或多人的“逗限”和“捧哏”工作需要由一人完成，演员需要在角色中跳出、跳入，并且独自完成“抖包儿”的工作；第二、单口相声的表演时间很长，从二、三十分钟到几天不等，如何使观众理解并且完整欣赏完表演是演员的一大难题；第三、单口相声的表演与观众几乎没有互动，极其容易冷场以及使观众乏味。^[7]

舞台设置

传统单口相声在舞台上是通过表演者独自一人运用第三人称口头语言进行“说唱”叙述表演。与其他舞台艺术相比，不需要对演出场景的布置提出特别的需求，相对来说比较简单便利，有的时候甚至可以摒弃舞台。由于曲艺在历史上主要是属民间娱乐的范畴，群众娱乐随时需要，因此，对于传统单口相声的舞台总体上以朴素大方为主；力戒花哨俗艳的元素出现，从而杜绝对于听众观众欣赏表演时注意力的无谓分散。对舞台灯光的要求也相对比较简单，仅仅为了观众能看见表演者即可；在条件无法达到的情况下，闻声不见影也可。^[8]

舞台道具

单口相声表演时通常有一张桌子，盖着帷布，上面依次摆着折扇、醒木、手帕。在舞台表演过程中，桌、醒木、手帕、折扇的运用，除了辅助表演的技术作用，还被用来代替一些虚拟性的物品和景物，进而使观众能迅速进入到表演之中。例如，醒木在表演开始时拍是提醒观众表演开始，使观众安静；结束时拍既是节目终止的标志，又让观众悬想回味；扇子在表演过程中可以虚拟成刀枪武器、毛笔等配合表演，同时，通过扇子的开合程度、扇的位置方向将塑造的人物形象立体化、鲜明化；手帕在表演当中可虚拟为书信、书、表、折本使用，也可以当手帕用，模拟擦汗、擦眼泪，完全是对表演的辅助和完善；而在进行口语讲说的环境描述即“摆砌末”式的叙述表演之中，桌子往往可以成为叙述表达时的物体象征和方位假托，从而帮助观众理解和想象。^[8]^[12]

演出服装

相声演员在表演传统单口相声的时候，着装一般是一袭大褂，给人一种历史的传承感，与观众区别开来。^[8]

客观态度

由于演员把自身所熟悉的事物，用第三人称叙述的方式说给观众听，这就决定了其在叙述故事过程中以采取客观的态度为主。因而单口相声只要求演员把故事具体、生动地讲出来，演员的性格不直接影响所叙述的事物本身。这样，演员完全可以以第三者的身分在剧情以外自由地把故事全部过程叙述出来。^[1]

两重性

演员为了把他所熟悉的故事按照当时发生的具体形态表达出来，有时也进入剧情里去扮演各种不同的角色。可是他又不完全受故事情节和人物性格的束缚，他可以进出剧情之外作客观的叙述。^[1]

对事物评价

因为演员叙述的目的是为了把事物内部的矛盾和缺陷揭示出来，所以在叙述过程裹，演员对故事常常直接加以评价。一般相声演员管这叫“自己系‘包袱儿’”和“自己抖‘包袱儿’”。^[1]

代表人物

张寿臣（1899—1970），男，祖籍河北省深县，出生于北京西郊民巷小四眼井。^[13]5岁起随父在北京隆福寺、护国寺等地说相声，11岁正式以说相声为业。^[14]15岁时拜焦德海为师，后李德钖捧哏期间常向他请教^[13]张寿臣创作了讽刺卖国贼的《揣骨相》，揭露官府黑暗的《哏政部》及《洋钱伤寒》、《五百出戏名》、《三节会》、《百家姓》、《窝头论》、《地理图》等新节目，取得了较高成就，形成了稳而不温、谐而不俗的艺术风格。1953年参加天津市曲艺工作团，专事单口相声的演出。1963年陆续发表了《谈单口相声的表演》、《我对传统相声的看法》、《借劲使劲》等论文。^[14]张寿臣卒于1970年，享年72岁^[13]	张寿臣便装照
刘宝瑞（1915—1968），男，出生于北京。著名相声表演艺术家。以单口相声表演而著称，被称为“单口相声大王”。他自幼家境贫寒，13岁时拜著名相声艺人张寿臣为师。先后在北京、天津、济南、上海、香港等地献艺。他以单口相声见长，^[15]他的单口相声在继承传统的基础上，汲取了南方独脚戏及评话的艺术技巧，又借鉴电影、话剧的表演手法，融会贯通，形成自己的风格，^[16]因在电台演播《珍珠翡翠白玉汤》被人们熟知和喜爱，被誉为“单口大王”。1949年后参加中国曲艺团，后调至中国广播说唱团。^[15]他对新相声的创作，对传统相声挖掘整理，对发展与提高单口相声的表演艺术，均作出重要贡献。^[16]1968年9月因胃穿孔病逝^[15]	刘宝瑞演出照
马三立（1914—2003），男，回族，祖籍甘肃永昌县，生于北京的一个曲艺世家。原名马桂福。^[17]他是一位德艺双馨的人民艺术家，擅演“贯口”和文哏段子，在长期的艺术实践中潜心探索，创立了独具特色的“马派相声”。^[17]^[18]马三立从小耳濡目染，对曲艺尤其是相声艺术十分喜爱，在父、兄的熏陶下，打下“说”“学”“逗”“唱”的深厚功底。初中毕业后，辍学开始了相声表演艺术生涯。^[17]经过长期的艺术实践，形成了内紧外松、有条不紊、表演细腻、含蓄隽永的风格。^[19]马三立平生演出的传统相声有200多个，其中主要有：《吃元宵》《卖挂票》《黄鹤楼》《相面》《卖五器》《开粥厂》等。2001年12月8日，马三立从艺80周年暨告别舞台演出在天津举行。2003年2月11日6时45分，马三立在天津去世，享年90岁^[17]	马三立便装照

八大棍儿

单口相声八大棍儿的特点就是有人物、有情节，故事扣人心弦、引人入胜，而且还有包袱，能逗乐，可长可短，有伸缩性。最早于清末民初在相声园子里穿插串场而存在，“八大棍儿”是一个统称，实际不止八段，主要包括《君臣斗》《马寿出世》《宋金刚押宝》《康熙私访月明楼》《张广泰回家》《姚家井》《解学士》《硕二爷跑车》《大小九头案》《古董王》《张乙住店》《贼鬼夺刀》《后补三国》《吴三亥抗粮》，以及发生的天津《枪毙刘汉臣》《白宗巍坠楼》《枪毙任老道》等。^[10]

类别	代表作品
帝王轶事	《珍珠翡翠白玉汤》《宋献策测字》《皇帝选陵》
三国人物	《张飞爬树》《草船借箭》
神话传说	《白蛇传》《孟姜女》
傻子的故事	《傻子学乖》《赞马诗》《吃月饼》
蠢人丢丑	《山东斗法》《豆腐侍郎》《知县见巡抚》
褒扬才智	《火龙衫》《增和桥》《风雨归舟》
有故事原型	《天王庙》《黄半仙》《化蜡扦qiān儿
民间笑话	《赶考》《山中奇兽》《巧嘴媒婆》

对比评书

评书是一种传统口头讲说表演艺术形式，也是中华曲艺的一部分，和单口相声的表演人数同样都是一个，二者既存在相似之处，又各有其鲜明的特点。^[11]^[20]

对比角度	单口相声	评书
话题塑造	话题往往从身边小事或民俗方面入手，不会刻意塑造比较沉重的历史问题，即便要向听众表达某些道理，也往往直接指出来。采取一种直白、轻松的表达方式，告诉听众相声演员对这种现象的态度。^[20]为制造笑料，表演者会通过一些主观感受来调动听众的情绪，得出的评论相对不那么客观^[11]	话题多为大背景的历史故事或带有神话背景的传奇故事，有的更是带有政治色彩。表演者往往会用一些带有强烈感情的词汇手段来塑造话题，通常不会做过多评价，但会通过故事中人物话语的词汇来引出并塑造话题。^[20]偶尔出现的“评”，一般都较为客观^[11]
故事讲述	主要任务是逗乐，因此侧重于包袱在整个叙述中的位置以及包袱周围的铺垫，这样也就决定了它没有必要在故事情节上赘言。观众听的是里面的笑料，故事即使描述得粗糙也是可以接受的，它的一切叙述都是为笑料的抖出服务的^[11]	通常评书对于“故事”都进行较为细致的叙述，要尽量讲贴切故事^[11]
语气	带有大量语气词，去掉这些语气词，句意和语法都不受影响，是口语化的显著标志^[20]	一般只会在故事中人物对话中会出现少量语气词^[20]
词汇	往往多用带有通俗、俏皮色彩的口语词；还多用拟声词来突出形象感。与汉语口语的特点很符合^[20]	因为和小说息息相关，评书多用具备典雅、庄重风格的书面语词。书面语一般是用文字写在之上，比较容易持久流传，具有相对的保守性。即书面语会继承很多古代就有的词汇，比如成语，而评书中经常出现成语^[20]
句子	表现得较为一致，都多使用省略句和单句，很少见到长句和复句。因为二者表演形式相似，都是口头表达，要考虑到表演者和观众的接受程度。表演者虽然掌握了故事的框架，但是临场应变的需要导致句子不能过于复杂；现场观众则没有充裕的时间分析长难句，客观上要求演员使用简单短小的句子。传统评书从小说改编而来，古代说书艺人往往又是优秀的小说家，多使用书面语进行创作，但为了适应现场表演的过程而口语化。而单口相声的出现时间较晚，行规限制下，相声艺人只能讲述口耳相传的故事，所以作品更加口语化^[20]
对待观众	在现场表演中，相声演员经常与观众互动。一般演员称呼观众多用“您”。相声演员称呼观众时，把自己放在一个较低地位。而称呼故事中人物“你”，又抬高了自己的身份，对不耻的人物则用“他(她)”，更拉远了观众和这些人的心理距离，是一种迎合观众的手段。相声演员在相声兴起之初地位比较低下，常常需要用贬低自己的方式取悦观众^[20]	一般评书演员不会刻意提及观众，对故事中的人物评价也多隐藏在故事中。评书演员作为“说书先生”，自古以来的地位并不低下，不会刻意对观众过分客套^[20]

对比脱口秀

“脱口秀”原本是对国外电视谈话节目“talk show”的音译，其主要形态是主持人与受访嘉宾针对特定话题的对话；为增强娱乐效果并增进与观众之间的沟通交流，一些擅长表演的主持人在栏目中增加了独白环节，通过风趣幽默的语言给观众讲故事或身边见闻。作为西方一种特有的表演形式的“脱口秀”与中国曲艺中的传统单口相声相比，同样既有相似相近的地方又存在不同。^[8]

对比角度	单口相声	脱口秀
表演形态	传统单口相声以第三人称，运用语言衬托故事，具有一定“中立”性，其表演是一种对某类故事的完整、有序的叙述的过程，评论在演出过程中所占的比重相对较少，在一定程度上可以省略。演员通过表演直接与听众交流的过程中，根据演出实效，获取听众的需要，在不破坏原曲本的情况，进行相应的升华性删改，使之更加贴近观众，让观众乐于接受^[8]	演员在表演过程中，是将个人的主观意识与大众熟知的热点相结合，通过诙谐幽默的语言、夸张搞笑的肢体动作来与观众交流，这种交流是由表演者单方面、独自完成的；表演者所呈现的形态是第一人称形态，是一人一角色，以故事依托语言。观众则是被动接收信息^[8]
演出结构（舞台设计）	传统单口相声不需要对演出场景布置提出特别的需求，整体上体现为相对简便的特点。舞台总体上以朴素大方为主；力戒花哨俗艳的东西出现，从而杜绝对于听众观众欣赏表演时注意力的无谓分散。传统单口相声对灯光的要求相对比较简单，光线应自然柔和。单口相声表演时都会有一张桌子，盖着帷布，上面依次摆着折扇、醒木、手帕。道具的运用是相声艺术舞台创造最重要的因素之一^[8]	在“脱口秀”表演中，为了限定演出区域，烘托舞台气氛、增强表演美感等艺术性追求，在舞台照明手法上会进行追光手法等的运用，如：舞台上变得漆黑一片，只用追光灯打在表演者的身上，观众的目光或吸引力全部不自觉的被追光灯所照向的方向所吸引。脱口秀没有特定的舞台道具和专门的道具要求，通常是表演者只身上台，最多在台上放置一个类似讲演台的道具，具体的道具运用根据表演者的表演内容来决定，多为实物或模拟物，给观众一种直观的视觉感受，无任何遐想的空间^[8]
语言策略	都通过文字游戏，使用语言的内部特征来实现幽默。包括语音、词汇、语法和语义等方面^[21]
艺术特征	可概括为“说、学、逗、唱”。“说”是口头语言的叙说，将一件事用平常语言完整的叙述出来；不过多加入与演出脚本无关的东西，正确、流畅、清晰的为观众叙述一个故事或传递信息。多是说古喻今、借古讽今，对现实的立足不像“脱口秀”那样紧密，只起到辅助性作用。“学”不借助任何外部条件，完全凭表演者的一张嘴。“逗”是运用插科打诨或者组织“包袱”等手段来展示笑料，通过逗乐的形式来完成“说”、“学”、“唱”，也可理解为单纯的逗乐，组织一个又一个笑料组成的“包袱”，再通过如“三翻四抖”等一系列的技术性运用，达到引人发笑的目的^[8]	可概括为“说、学、逗、表”。“说”是针对当今社会的热点、潮流进行个人意识流展现。极少讲述完整的故事，而是在一个相对宽泛的主题或相对敏感的话题下，围绕生活琐事及社会现象展开独特的评说与议论，运用个人化的独特观点和语言直接与观众交谈，在第一人称的“夹叙夹议”的语体形式下，着力突出演员个人的鲜明形象。“学”的方面，演员直接与观众交谈，抛砖引玉，运用夸张、歪批、巧妙的语言或东拉西扯的联想加以取笑、讽刺，同时也会应用高科技手段。“表”指演员本人亲自通过语言、神情的变化、肢体动作的夸张演绎将所表现的人物、事件呈现在观众的面前^[8]