山东琴书

山东琴书是以唱为主、以说为辅的曲艺形式。因其主要伴奏乐器是扬琴，又名“打扬琴的”，之后又叫过“改良扬琴”“文明扬琴”或者“山东扬琴”^[1]，在1933年才正式改名为“山东琴书”。^[2]

山东琴书经历了文人自娱、业余玩局、职业演唱三个阶段的发展，衍生出南路琴书、东路琴书、北路琴书三个流派，诞生了茹兴礼、商秀玲、邓九如等代表人物。^[1][3]曲牌丰富，唱腔优美动听，带有浓郁的乡土气息。^[4]传统曲目有《白蛇传》《秋红》《鞭打洛阳》《寻媒》《小姑贤》《包公案》《杨家将》《呼家将》《岳飞传》等，现代曲目有《大刚与小兰》《姑娘的心愿》等。^[5]

山东琴书丰富的文化底蕴对吕剧的发展产生了深远的影响，被视为吕剧的直接母体，2006年经国务院批准，山东琴书被列入《第一批国家级非物质文化遗产名录》。^[6]

山东琴书约在清雍正年间发源于鲁西南菏泽地区，迄今已有三百多年的历史。山东琴书有南、北、东三个流派，东、北两路均源自南路，菏泽作为南路山东琴书的发祥地，一直是山东琴书的流布重地。山东琴书的发展，大致经历了三个重要阶段，第一阶段是早期的文人自娱，第二阶段为民间的业余玩局，第三阶段才发展为职业演唱——撂地说书。^[1][3]

明初到清末为第一阶段，据《郓城县志》载：“琴曲始出于书香之家。”^[7]这一时期属于早期小曲子时期，以自娱性演唱为主，演出形式并不固定，少的时候一人也可以演出，多的时候有十余人，讲究个人技艺，演唱时需注重声韵美，危襟端坐的表演。例如在演奏“大八板”的时候，各部分的乐器以支声复调的形式自由发挥，只要曲头曲尾碰齐即可，艺人们称之为“山顶上聚齐”。^[3]

小曲子最初是精于音律的文人，利用当时流行曲调编演曲目逐渐形成的。据传单县、曹县的刘楼、尚楼、老爷楼、柳井一带，有些士绅名流，喜抚琴弹唱小曲，曲词上说白极少，注重文采，叫做“琴筝清曲”，代表曲目有《白蛇传》中的《断桥》《水漫金山》《秋江》中的《赶船》《偷诗》等。^[8]

清末到1949年前为第二阶段，这一时期属于民间的业余玩局，讲究演出形式的固定，音乐结构以“老六门主曲”为主，既“凤阳歌”“垛子板”“汉口垛”“上河调”“银纽丝”“梅花落”，逐渐有了板腔化的趋势，以敲扬琴和操坠琴者为主唱，其他乐器者为伴奏的坐唱形式，注重演奏技巧，形成接尾伴奏。^[9]

商派的商秀岭就是在这一时期将“四平调”与“凤阳歌”结合，一改老琴书的传统，开创了舒展、柔和、平稳的演绎风格。并陆续授徒商业兴、郭福山等十余人。^[10]曲目上也有了极大的丰富，将故事性与生活趣味结合起来，组成各种题材，促进了风格的多样化和流派的增加。^[3]

1933年，邓九如、张凤玲、张心乐、邓秀玲等在天津演唱，在青年会商业电台播演，正式定名“山东琴书”，一直沿用至今。^[2]

代表曲目有《下苏州》《打蛮船》《空棺计》《草帽记》《打黄狼》《鸿鸾禧》《倒休》等。^[3]

1949年后为第三阶段，这一时期发展为职业演唱，讲究音乐上的推陈出新，采用了新的演唱方法，通过编曲，配器等手段，用小乐队的形式伴奏，将各流派的唱腔融会贯通，为了吸引观众，更加强调故事性^[11]，不仅如此，艺人们还根据不同的节目情节设计演出服装，配以相关的舞台背景、道具、妆容，美化了山东琴书的表演形式，上演后引发全国各地学唱，这种喜闻乐见的演出形式，进一步扩大了山东琴书的影响。^[3]

曹县的苗金福、李清兰、侯沛然、王梦典，鄂城的刘继荣、陈怀教等演唱名家，逐渐将业余玩局发展为职业演唱。^[12]

代表曲目有《姑娘的心愿》《梁祝下山》《装灶王》《水漫金山》《盗灵芝》《秋江》等。^[3]

山东琴书的演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色一般二至三人，也兼乐器伴奏，余下二至三人为伴奏兼伴唱。^[13]

一般分为坐唱和站唱。坐唱多是三人，一男二女。男演员打扬琴，两名女演员双手打玉子板，击节伴唱。持玉子板坐唱者可做简单表演动作，有时会根据唱词的情节需要，站起身来演唱。六十年代中期曾出现三名女演员坐唱，其中一人拉二胡、一人弹琵琶，一人双手打玉子板。也有二人坐唱的表演形式，一男一女，其中一人弹琵琶、一人打扬琴，曲目有《盗灵芝》《双赶车》等。坐唱时，伴奏演员都在演员身后，与前面演员错开空当，正面对着观众伴奏。^[14]

站唱多是二女徒手演唱，也有根据情节需要每人手持折扇做辅助演唱的，做功表演增多，幅度也加大。曲目有《装灶王》《拔牙》等。站唱时，伴奏者位于演员的后左侧。^[14]

随着艺术的发展和历史的演变，演唱者根据故事的发展情节和人物的感情变化打破了传统的演唱风格。不仅在演唱中加入了手势和表情，更是在现场直接与观众交流感情，在演唱特点上也延续了之前的稳重大方。^[1]

山东琴书的主要乐器不止有扬琴，还有筝、坠琴、软弓胡琴、四胡、三弦、简板、碟子等。^[5]音色的不同使整个表演听起来更加丰满立体，对现场的氛围起到了很好的烘托作用。这些乐器中，起主要地位的是坠琴，相当于乐队的总指挥，是主要伴奏乐器之一。^[15]

山东琴书是以接腔送韵、清唱清包的伴奏方式为主，间或有跟腔伴奏。跟腔较多的是扬琴，其他乐器可以即兴式地填补几下。软弓京胡几乎始终是“蜻蜓点水”式的伴奏。特点是唱与伴奏轮番交替，在演唱时也会出现一些零星的点缀。这样的伴奏，使整个表演显得更有起伏，有对比。^[16]

山东琴书的曲牌字数需要根据不同的要求进行编写，每篇唱词大约一百四五十句。用韵以北京十三辙为准，基本每个唱段都是一韵到底。主调唱词的基本句式是二二三的七字句，或三三四的十字句。有的加入了嵌字、衬字及垛句。^[12]

山东琴书多是对唱合唱，演唱时将说、唱融为一体，吐字清晰流畅，讲究顿挫有力度，故事情节幽默风趣，声情并茂，人物对话多，“口语生动”是琴书语言的第一个特征，要让观众一听就懂，以观众感兴趣，爱听为宗旨；“生活味浓”是琴书语言的第二个特征，曲目中大多使用庄稼话，充满了生活气息，使作品更加生动；“风趣幽默”是琴书语言的第三个特征，虽然“包袱”在琴书作品中不像相声作品那么重要，抒情和悲剧唱段中就没有包袱，但在喜剧性的唱段中包袱是必不可少的，喜剧性的故事情节和幽默风趣的语言，能让观众在观看演出是发出笑声是最重要的；“韵味隽永”是琴书语言的第四个特征，貌似平淡无奇，没有华丽的词藻，但却是普通百姓一听就懂的，能够为之动容的，用巧妙的比喻，生动的夸张形成口头文学语言。^[17]

山东琴书的板式有大八板、小八板、慢板、中板、二板、垛板、紧板、非板和自起板等多种类型。不同的板式也会带有不同的情感和表现效果。例如，大八板适合于表现威严和雄浑，小八板则更加轻盈灵动，慢板则适用于表现忧伤和思考，中板则可以表现出温情和柔美，二板则以其复杂的结构和多变的节奏感颇受欢迎。而垛板、紧板、非板、自起板等则各具特色，可以在不同场合进行运用和创新演绎。^[18]

凤阳歌，也称四平调。山东琴书的歌段多以《凤阳歌》为开头曲牌，中间部分可重复出现。基本句式是三、三、四的十字句，徵调式；旋律优美，抒情和叙述兼备。^[19]凤阳歌的变体众多，相互之间千差万别，但总体来说，基本音调凄婉而低沉。鲁西南的菏泽、济宁一带，大多数是贫苦农民几个人搭档以演唱琴书、鼓、小曲为主要谋生，延续至上世纪70年代。在凄婉低沉的《凤阳歌》中，折射出演唱者们生活的艰辛。在山东琴书乃至山东曲艺中，绝少有描写金戈铁马的书目，反以描写人生不幸的曲目具多。临清琴曲中的凤阳歌干脆就以悲调、打调、称谓。这也正是凤阳歌“山东味”的特点。^[20]

垛子板，也称二板或快板。旋律轻快紧凑热烈，上下句结构，是一种似说似唱、近似口语的说书调，可以全唱，也可以说白，还可以唱中进人人物的散白对话，然后再起唱或接唱其他曲牌。也可用在结尾处，最后再唱一个拖腔，结束全曲。^[19]

伴奏者互相分担角色，采取对口唱的形式。即慢板《凤阳歌》四句，和快板《垛子板》两句，根据表演需要反复用之。^[21]

早先艺人以各地的方言为名称呼琴书为南口、东口、北口，后由于各地区风俗、习惯和语言的不同，产生了南路琴书、东路琴书、北路琴书。^[22]实际上三路琴书在板式结构、曲牌穿插和调性调式的方面都大同小异、实为一体，并没有演唱风格和伴奏上的区别。^[23]

南路琴书主要流传在清末时期鲁西南地区，以茹兴礼为代表，代表曲目有《倒休》《空棺记》《三上寿》等，语言上朴实风趣，对于人物的刻画栩栩如生，有很强的艺术感染力，风格突出，快而不乱，对声腔、字韵要求严紧。“茹派”弟子有杨芳洪、茹义玲、江宪法、吕宗芙、蔡连芙等。^[23]

东路琴书主要流传在清末时期的胶东半岛地区，以商秀岭为代表，代表曲目有《宋江坐楼》《老少换妻》《秦雪梅》《鸿鸾禧》《宝玉哭灵》等，采用坐地演唱的表演形式将《凤阳歌》与《四平调》溶为一体，揉成新腔，形成东路琴书的基调。曲调婉转华丽，更有各种不同类型的唱腔。“商派”弟子有商业兴、李金山、吴士哲、郭户山等人。^[23]

东路琴书在向全国普及山东琴书方面做出了很大的贡献，不仅将山东琴书京韵化，还突破了“男女同腔”的传统演唱形式，使琴书音乐在改革上迈出可喜一步。^[23]

北路琴书主要流传在二十世纪初的济南地区。以邓九如、张键令为代表等，代表曲目《水漫金山》《大刚与小兰》《姑娘的心愿》等。唱腔上借鉴了皮黄、评戏、山东大鼓、京韵大鼓，伴奏上又独特地使用了古筝，在技法上进行突破。后来传人如樊明石、杨万贵、邓立仁、丁玉兰、张风玲等较为突出。^[23]

北派突破陈规，整个曲调别具一格。邓九如更是和录音、灌唱片，在济南、天津等大中城市演唱。^[23]

山东琴书的传统代表性节目很多，短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作有《姐儿调》《画扇面》《鸳鸯嫁老雕》《后娘打孩子》《凤阳歌》等；^[23]中篇有《王定保借当》《三上寿》《梁祝姻缘记》等七八十部；长篇有《白蛇传》《秋江》及移植来的《杨家将》《包公案》《大红袍》等多部。中华人民共和国成立后，山东琴书得到新的发展，流行范围扩大至山东省以外，经过加工整理的优秀传统节目《卖马记》《大刚与小兰》等都有重要影响。^[24]

山东琴书流派纷呈，演唱风格迥异，是国家级非物质文化遗产，是中国传统音乐宝库中的一颗璀璨明珠，被誉为“曲艺皇后”，它不仅对山东民间音乐品种产生了深远影响，也诞生了一批优秀的琴书艺人，他们通过自己的多年的艺术实践， 对山东琴书进行加工润色，磨炼自己的演唱技术，成为了山东琴书的代表人物。^[25]

茹兴礼(1898-1969)，山东省济宁县人，山东琴书艺人，艺名小歪辫儿。少时家贫为人牧牛，15岁开始学唱琴书。先随绪继文习坠琴，后拜盲艺人吕兴灿为师，18岁赶集说书，22岁进济宁，与琴书名家贺金城、绪兴元、殷田昌、张建亭等合作，首先将凤阳歌改为快口，并精研唱、说、演、逗及伴奏技巧。代表曲目有《倒休》《空棺计》《双锁柜》等。^[26]

商秀岭（1871-?），山东广饶人。原为四平调艺人，后改唱琴书，是东路琴书奠基人。19世纪末，商秀岭来到鲁西南，通过琴书名家殷田昌、张鹤鸣学习了琴书曲牌及代表曲目。后根据鲁东北一带的语言特点和当地听众喜欢听唱的欣赏习惯，创立了一种风格新颖的新凤阳歌，商秀岭为了适应听众口味，将凤阳歌的曲调和行腔人物化，突出以唱取胜，以情动人的特征。商秀岭对山东琴书的主要贡献是创立了东路凤阳歌。代表曲目有《宋江坐楼》《老少换妻》等。^[27]

邓九如（1894-1969），山东琴书艺人，字承三。15岁随孙广学习唱南路琴书，17岁在济南洛口又拜褚朝仲为师。1918年，改用济南方言和中眼起慢板唱法，与曲艺名家刘宝全、乔清秀等回台演出。吸收姊妹艺术音乐的长处，成为“北路”琴书创始人。曾任山东省文联三届委员、中国曲艺工作者协会山东分会副主席等职。30年代已灌成唱片。代表曲目有《梁山伯下山》《洞宾戏牡丹》《老少换妻》《打黄狼》《借驴》等。^[26]

李湘云（1939年生），山东济宁人。有“小红鞋”美誉。第二批国家级非物质文化遗产项目山东琴书代表性传承人，其演唱风格继承了李派俏皮、甜脆等特点，精通传统曲目。代表曲目有《水漫金山》《盗灵芝》等。^[28]

姚忠贤（1941年生），山东济南人。第二批国家级非物质文化遗产项目山东琴书代表性传承人，国家一级演员。系北路山东琴书第二代传人。其音色优美文雅，唱腔高亢委婉，表演轻松诙谐，风格洒脱大方。代表曲目有《梁祝下山》《断桥相会》等。^[29]

2000年10月出版的《中国传统音乐概论》、 2004年出版的《齐鲁特色文化丛书·音乐》、2005年出版的《中国曲艺通史》《中国曲艺概论》等各种曲艺音乐类书籍都将山东琴书纳入相关研究范围。完整并丰富的记录了山东琴书的艺术情况，为山东琴书唱腔的发展做出重大探索，由政府牵头的一系列促进与保护措施对这一民间曲艺艺术的发展起到了一定积极作用，为山东琴书的传承与发展赋予了活力。^[30]

山东菏泽学院将山东琴书纳入了高校音乐学课程体系，改变了山东琴书传统意义上“口传心授”的教学方法，在剧本、舞台表演、唱腔音乐、发声方法等各个方面进行改革与创新。^[31]

山东琴书是山东重要的地方曲艺品种，2006年，山东省艺术研究院申报的山东琴书经国务院批准列入《第一批国家级非物质文化遗产名录》，并于2008年和2011年被评为第二批和第三批国家级非遗，菏泽市艺术研究所和郓城县文化馆获得其保护资格。随着时间的推移，发展传承山东琴书在当代社会的地位愈发重要，2020年，山东琴书再次入选《临沂市市级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录》，认真贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，切实做好非物质文化遗产的保护、管理和合理利用工作^{[6][32][7][33]}

在历史文化价值方面，山东琴书是一种地方传统艺术形式，其多样性和独特性使其成为中国戏曲文化中重要的组成部分，也体现了当地历史文化背景和民间艺术的发展变迁。在学术价值方面，山东琴书的唱词格式和演唱手法具有独特性，对于琴书艺术的发展以及中国综合艺术的丰富与完善都具有重要的促进作用。而在实用价值方面，振兴、壮大山东琴书艺术不仅有利于加强精神文明建设和构建和谐社会，还能够丰富广大人民群众的文化生活，并落实科学发展观。此外，山东琴书的科学价值主要在于其在长期发展过程中所形成的严谨格式和成熟技巧，这对其他门类艺术的发展和研究具有参考作用。^[34]

山东琴书除最常见的“老六门”外，《娃娃调》《银纽丝》《哭迷子》《罗江怨》等表现力强的曲牌也频繁被使用。新中国成立后，学者专家以及琴书艺人再次强调了琴书曲牌的重要性，并挖掘整理了现有的曲牌音乐，恢复了部分曲牌样貌并投入使用。无论是从其艺术价值、历史价值亦或是现实价值角度讲，山东琴书曲牌都有着不可忽视的研究意义。^[35]

山东琴书以曹县为中心自西南传入河南的商邱、民权、东明（今划为山东）等县，又由东南传向皖北、苏北，在这一过程中影响了安徽琴书、徐州琴书、淮北扬琴的发展^[23]，其中最重要的伴奏乐器扬琴，也在不断的改革发展中从伴奏乐器转变为独奏乐器，提高了乐器本身的性能。^[36]

山东琴书对吕剧的发生发展产生过重大影响，山东琴书文化底蕴丰厚， 是吕剧的直接母体。 它们所处的文化背景相同，只是在发展过程中产生不同的艺术形式。 两者的共性之处是在发展中都有乡音俗语的融入，程式化的艺术表演形式，服装、道具、布景等舞台表现，演出时的唱念做打都为山东琴书向吕剧过渡， 提供了重要的客观条件。^[37]