中国杂技

中国杂技，是运用多种道具以高难度的技巧为主要手段的，^[6]历史悠久的传统表演艺术之一，^[7]它是一类以身体技巧为核心，辅以桌椅竿梯、刀剑球环、碗盘碟坛、瓶罐缸绳、高跷车轿等器械道具，与音乐、舞蹈、戏曲、武术、科技等结合的综合性传统艺术。^[8]中国杂技卓立于世界杂技艺术之林，素有"杂技大国"的美誉，具有鲜明的中华民族风格，^[9]同时也被誉为“东方人体文化中的活化石”。^[10]

中国杂技是中华民族的一项古老的表演艺术活动，^[11]在中华文化中占有重要的地位。^[12]中国杂技起源于原始人的生产劳动和其他社会实践，^[11][13]成型于春秋战国，汉时兴于宫廷，^[10]隋唐时期，杂技的技艺水平和从艺人员数量均达到古代社会的鼎盛阶段。^[14]宋元以降江湖盛行，^[10]明清时期，由于杂技艺人的长期努力，吸取了大量民间题材，在此基础上又不断融以外来技巧的优秀成分，使中国杂技艺术的体系初步形成。^[15]清末民初中国杂技流传海外，近现代享誉世界。^[10]中华人民共和国的建立，彻底改变了杂技的进程，在继承和发扬民族传统的基础上，不断地吸收国际上的先进技巧和兄弟艺术的某些因素，逐步形成了既能体现当代时代风貌又富有民族特色的中国现代杂技艺术体系。^[3]

中国杂技类型多样，结合传统语言文化特色及杂技基本形式可横向地分为幻戏（魔术）、优戏（滑稽）、马戏（驯兽）、把戏（人体技巧）四类。^[16]它展现了人体在柔韧、力量、速度与准确等技能，具有动中求静、以险惊人的艺术特点。^[17]数千年来，杂技艺术凝结着精湛的技艺和鲜明的民族风格，^[18]作为国家级非物质文化遗产，是中国最早走向世界舞台的民间艺术，^[5]在中外文化交流中发挥着传递友谊、互通有无的纽带作用，^[10]成为传播东方文化的和平友谊使者。^[19]

杂技艺术在中国已有2000多年的历史，在汉代称为“百戏”，^[20]隋唐时叫“散乐”，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧，才称为杂技。^[21]

杂技起源可以追溯至原始社会时期，人类通过狩猎、劳动等生存活动掌握了熟练的生存技能，并将这些技能逐渐转化为以展示、竞技、祭祀、娱乐等为目的的表演行为。^[14]杂技的原始形态一角抵，起源于狩猎生活，^[22]“角抵戏”又称“蚩尤戏”，传说是为纪念黄帝战蚩尤而产生，最初是一种以角力和摔跤竞技为内容的民间风俗活动。^[14]杂技的"钢叉"、"投枪"、"五虎棍"就是由人类使用石块、树枝、棍棒、叉、捶等工具演化而来。杂技中弹、射、投、掷的技艺，则是人类操纵弓箭或工具、利器的结果。^[23][13]原始社会后期，人类在生产、生活等诸类实践活动中所产生的认识、思想、感情等日益复杂，原始杂技形态的内容和表现形式逐渐丰富和多样化起来，并逐渐从人类的生产活动、部落战争、宗教及乐舞等社会实践活动中萌发出来。^[13]在原始宗教的娱神活动中，常有人化装为动物、鬼神进行表演，称为“傩nuó”。踩高跷、耍钢叉等杂技项目就起源于当时的傩舞。^[11]

春秋战国时期百家争鸣、思想活跃，各路诸侯豢养武士成风，武士们的特技异能成为杂技节目的先现。^[10]此时，杂技开始进入表演阶段，宫廷内出现“倡”和“优”这样的艺人，这些人中也有专演杂技的。^[24]此时的中原地区口技、爬竿、力技等尚处于形成发展阶段，而南方的楚国，出现了别具一格而且相当成熟的杂耍类技巧，即“累丸”和“弄丸”，并且开始公开表演。^[25]这一时期杂技艺术由简至繁，从朴素的力量游戏向技巧技艺发展，已具备技巧、造型、节奏、组合等基本要素，更加鲜明地体现出人类思维具象与抽象的结合。^[10]公元前3世纪的战国时代，中国就有了踩在3米多高的高跷上，抛掷7把短剑的高超技艺。^[26]

秦代，始皇下令收缴兵器并将六国艺人聚集咸阳。在此社会环境下，杂技向形体艺术方向发展，角抵戏正式登台。同期各类技艺相互切磋融合，为百戏诞生创造了条件。^[10]随着中央集权国家的建立与稳定繁荣，大量优秀的艺术家进入宫廷，表演艺术在宫廷的庇护下得到了长足发展。“角抵”和“俳优”一类杂技成为了秦宫的表演艺术。^[14]

汉代，国力强盛、思想成熟、社会安定等有利条件促进了杂技艺术的发展。^[10]杂技流行的区域十分广泛，从东起海滨，西至川陕，北腧关外，南跨长江的出土石刻、陶器、木板漆绘等汉代文物上，可看到刻绘杂技表演的形象特别多、人多数表演都是在宴饮中进行的，主人高踞于堂上，宾客们四边环坐，当中的空地上杂技艺人表演顶竿、倒立、下腰、跳丸等节目。汉代成熟的杂技艺术表现在：技巧高难、节日成套、配备音响效果、讲究服装道具、演出组织谨严，部分杂技表演还有情节内容等方面。^[27]西汉有宫廷组织并持续数十年的角抵汇演，东汉时期形成了以杂技为主融合多种表演内容的“百戏”艺术形式，杂技的从业者增加、节目品种增多、演出规模增大。特别是西汉丝绸之路打通后，西域诸国交流日渐频繁，许多西域杂技和杂技艺人陆续流入中原，这些杂技节目与中国传统杂技节目相互融合。^[14]

魏晋南北朝正是中原动乱、民族大融合的时期。^[28]此时，少数民族入主中原，为杂技艺术注入了更丰富的民族元素，而长久的南北分治则使杂技风格出现地域分化。^[10]北方杂技吸收了少数民族的技艺而得到充实，^[28]杂技偏向惊险、健伟。^[10]南方的开发，使中原杂技在长江流域传播流行，^[28]此时的南方杂技更多继承汉族儒家风范，逐渐细腻秀美而注重意境的塑造。^[10]

隋帝国建立，把全国杂技集中于洛阳，^[28]京都汇集的各类杂技名目达七十余种，杂技艺术逐渐步入全盛时代。^[10]隋炀帝于606年，就开始把原来为北周、北齐和南朝服务的乐家子弟们集中到东都洛阳，编为乐户，给以六品以下的官职。同年，炀帝在芳华苑的积翠池边，为招待突厥染干可汗举行演出。次年七月，炀帝为招待突厥的启民可汗，在榆林行官张设了大帐，演出了传统的大型幻术《黄龙变》《走绳》《力技》《顶竿》《吞刀吐火》《神鳌áo负山》等。这样连年举行大规模的演出，乐户越集越多，三万多人都划归专司礼乐的太常寺去管理。^[29]杂技，唐代称为散乐百戏。^[30]唐朝建立初期，由太常寺别教院掌管的宫廷内伎艺人已不过数百。为了扩大宫廷艺伎人员的规模，大力集中散乐百戏，更为了防止艺人们在民间利用杂技等活动造反，统治者兴办了管理散乐百戏活动的教坊，以把他们羁縻mí在宫廷之中。^[31]盛唐有完备的杂技组织和训练机构——教坊。古长安城的勤政楼下，花萼楼南规模盛大的百戏会演连年举行，节目丰富，技艺高超，四方异域的风格毕集，各地出色艺人荟萃。^[30]

到了宋代，以左右军为首的杂技组织，^[32]常常为国家所进行的某些特殊活动，如御前上寿、招待外国使节、大赦等举行演出。由于演出形式以百戏杂技为主，因而被称为“诸军百戏”。 诸军百戏的演出规模相当壮观，演出活动由政府组织，每种场合、每种形式都有一定的格局，且安排极有秩序。^[33]同时，民间娱乐活动形式多样，产生了许多全新的艺术样式。民间诞生了“勾栏”、“瓦舍”等娱乐表演场所，^[14]宋代杂技繁荣的内在原因在于各种技艺分科的日趋精细和社火组织的新兴。社火的成员来自社会各行，有艺人世家、文人雅士、民间百姓，男女老幼皆有。^[34]杂技进一步与舞蹈等其他表演艺术脱离，形成了更加鲜明的专业区分。宋代出现了多种技艺组合表演的复合型杂技，耍弄物件和驯化小动物的杂技表演流行。^[14]每逢节日庆典、庙会等都会举办杂技演出，抑或是在勾栏、瓦舍、乡间广场等杂技表演也定会人潮涌动。杂技中的武技表演常有打套子、格斗、角力、使棒耍刀、硬气功等内容，武技内容的表演也定会将演出气氛推向最高潮。^[34]

在元代，开始出现了“杂把戏”这个名称。在元九十年的残暴统治下，汉族被称为“南人”，处于社会最低层，遭受奴役，元统治者不许汉人藏铁器、不准习武、不准养马等，这样，杂技马戏中的节目就被禁止了一大半，杂技艺术开始凋零。元宫廷杂技规模甚小，元世祖中统二年（1261年)设立教坊司，元成宗大德八年(1304年)，把散乐百戏划归教坊司，教坊司下设三个署：云和署执掌朝典大乐四百人，兴和署掌女妓、杂扮、队戏，一百五十人，祥和署执掌杂把戏，一百五十人。杂技和歌舞戏剧加起来才三百人。^[35]元曲杂剧中常穿插着杂技百戏的演出，如张岱著作所记述：名家余蕴叔演武场戏搭台展示，戏子献技台上，如翻桌、蹬缸、跳圈、窜剑等。^[36]中国的杂技艺术，在经过元代统治者的种种限制后，以流落江湖的形式，在城镇、农村普遍地展开了。^[37]

明清形成了“剑、丹、豆、环”古典戏法，杂技总体技艺难度上升，节目更加小型灵活。明清两代，“走马卖解”和“撂地”形式的杂技演出形式居多，大小杂技班子流动卖艺成为常见的杂技演出形态。^[14]明代初年，统治者曾设置教坊司，使百戏杂技乐舞得到一定地恢复。当时，宫廷中经常表演一种过锦戏，这种过锦戏类似宋代乐舞，又似杂剧，但宫廷杂技始终无大规模的演出活动，^[37]且教坊规模越来越小，并逐渐地转为专供宫内娱乐的组织。^[37][38]明代踏青会有杂技大会串，踏青中有新意的杂技节目颇多，如《扒竿》《螟míng筋斗》《置地圈上》 《叠案马》《解娄》《弹之解》等，大多数是明代才出现的新技术。^[38]

由于明末农民起义军中杂技艺人颇多，清初统治者对杂技艺术人极其仇视，遭残杀、被充军的人比比皆是，清宫廷几乎没有杂技组织。满族入关，带来了自己喜爱的传统技艺，有些活动杂技意味很浓，如乔妆动物集体舞蹈《扬烈舞》。^[39]清代的教坊司被改为和声署，乐舞机构等于废除，清宫中就更少见传钻火圈统的杂技活动了，亦无专业杂技队伍的设置。^[37]宫廷杂技的日渐萧条，使得杂技艺人大批地走向民间，为了生存，大批的艺人还不得不在平时去“走马卖解”，流浪各地演出。他们一般以一个班子为基础进行表演，逐渐形成了以跑江湖耍地戏为主的流浪卖艺表演和以走会为主要阵地的杂技表演两大献艺形式。^[37]杂技艺人跑江湖流浪表演，既有单人在外演出的，亦有以家庭为基础，或师徒相携，组成大大小小表演杂技、马戏或戏法班子演出的；既有长年累月走乡串村随地表演的，亦有在城市街巷寻一块人多热闹的空地上作相对固定地表演的。明清艺人的跑江湖表演除了平时到各地“走马卖解”进行献艺外，每当到了郊游踏青时节，更是他们纷然而集的好机会。^[37]走会这类活动常常在宫门外或热闹街市游动进行，清皇室为了粉饰太平，表示与民同乐，皇帝、太后等有时也要出来观看，并夸其为“皇会”。^[37]

另外，在北京、天津等地出现了专门进行曲艺杂技表演的杂耍馆子，往往杂技演员也会演出曲艺，杂耍馆子的出现促进了杂技和曲艺共同发展。^[34]鸦片战争后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，杂技艺人在民间依靠撂地卖艺的作艺方式生存，在吴桥和宁津地区形成了杂技的门派和地域特点，在中国南北方出现了北京天桥、天津“三不管”、开封“相国寺”、上海“大世界”、武汉新市场等著名的杂技演出场所。世界各国马戏、魔术团来华巡演，中国艺人开始漂洋过海去世界各地巡演。此间诞生了“自行车技”等许多新杂技节目，传入了“空中飞人”等许多世界各国的特色杂技，世界各国的杂技交流开始日益增多。^[14]

近现代中华杂技既继承传统艺术精华，又擅长吸收西洋魔术、电光幻术等先进技术。^[10]同时，一部分知识分子献身于魔术事业，引进和传播新技术，使魔术较其他杂技更早地登上了舞台。知识分子从事魔术，大多数都由玩票开始，对中外魔术入迷，追根究源，务求窥破机关方肯罢休，嗣后是不断实践演出，积累经验，乃至“下海”。他们富于革新精神，与自幼从师习艺的魔术艺人迥然不同，其中成就较大的有张慧冲、傅天正、吴恩琪、曾国珍、崔星州等，他们都受过高等教育，以毕生的精力从事魔术。^[40]

解放前夕所流行的杂技节目，可以说是鱼龙混杂，泥沙俱下。既有舞台上的表演，又有茶园内的玩耍，既有大棚中的耍练，又有街头上的把戏，外国魔术和新的杂技不断出现，传统节目也一应俱全。在半封建半殖民地的旧社会，把杂技当作消遣，把艺人视为玩物。统治者寻欢作乐，艺人们被迫从事凶险残酷的表演，穿插低级庸俗的动作。畸形的社会刺激着畸形的节目产生，杂技中的“苦刑术”迅速发展起来。为了招徕观众，除了表演古已有之的《吞刀》《吐火》《大卸八块》之外，还出现了《喝锡汁》《吃灯泡》《玻璃碴上跳舞》《睡钉板》《头上飞石》《生吞五毒》等。表演这些节目的艺人要忍受极大的痛苦，甚至常常被夺去生命，这当然更谈不上艺术。但迫于生活，有的艺人只能靠此为生。^[40]

抗战时期，陕甘宁边区军民在艰苦卓绝斗争的同时，组织了业余杂技团，艺人成了同志和战士。这在中国杂技史上是划时代的。 抗战初期，革命战士中的曲艺，杂技人材比较多，他们活跃在各个基层，在当时烽火剧社副社长王地子和青年俱乐部主任宗池的发动下组织了业余杂技团。^[40]

1949年新中国成立，杂技和其他艺术一样，受到了党和政府的重视。第一批被选送出国访问演出的艺术团体就是杂技团，杂技艺人被誉为“先行文化使者”。^[40]中国政府把流散在各地的著名杂技艺人组织起来，1950年10月20日晚，中南海怀仁堂灯火辉煌，新组成的杂技团作汇报演出，党和国家领导人出席观看。当时，对这项艺术的称呼不一，有称“武术” “技术” “虎戏”“奇术”等等，周总理提议统称“杂技”，^[41]第一个杂技团体称为“中华杂技团”， “杂技”这个名称就这样定了下来。^[40]“中华杂技团”1953年正式建团改称中国杂技团，这是新中国成立后第一个国营杂技团体。六十年代，中国县市以上的杂技团发展到二百多个，从业人员有五万多人。^[3]1977年10月在中国文学艺术工作者第四次代表大会上，通过决议，决定建立中国杂技艺术家协会。1981年10月28日至11月3日，在北京举行了中国杂技艺术家代表大会，正式成立了中国杂技艺术家协会，推选夏菊花为主席，这是中国杂技发展史上第一次出现的全国性的杂技专业群众组织。^[3]

1989年，中国第一所专门培养杂技新人的学校一一上海马戏学校建立，为中国杂技人材培养开创了一个新的局面。^[3]杂技演出开始进一步突出表演技巧，强调技巧和表演形式的出陈创新，追求杂技的艺术美感，并开始广泛加入舞美、灯光、服装、化妆、伴奏等演出手段。^[14]此外，大批杂技演出团体走出国门进行访问和商业演出，中国杂技在国际杂技赛事上频繁获奖，加强了中外杂技艺术的切磋与交流，中国杂技精湛的技术技巧和鲜明的民族风格在海外获得了较高声誉。杂技艺术在前期艺术美化的基础上进行了更大的创造，杂技主题晚会和杂技剧的演出样式大大拓宽了大型杂技节目的创演形式。特别是杂技剧的出现，对杂技在技巧之外的文化意义和叙事功能进行，开掘和展示，并得到了市场的积极反馈与肯定。2004年起诞生了《天鹅湖》、《胡桃夹子》等一批独具杂技特色的大型剧目式作品，杂技表演在高难度技巧的基础上，变得越来越“文”，越来越“雅”，形成了以杂技剧为代表的当代中国新杂技艺术。^[14]

杂技的艺术特点具有难、险、奇、谑、美，其中，难、险、奇是杂技艺术最不容忽视的主要艺术特征。^[9]奇巧、惊险、高难是杂技艺术特有的美学范畴，它们之间相互依存、悯互制约、相辅相成：构成了杂技审美不可分割的整体。从总体来看，“难”是基础，是核心，一切风格的形成都是在“难”的基础上发展起来的。“险”则规定了“难”的属性，限制着它是处在违反常规的困难与险境中的难，是在一种对和谐的破坏中，以直观的实践来克服这种不和谐的表现。“奇”则在一切杂技技艺的表达方式中，是险与难形成约中介，如果光有“难”和“险”而无“奇”，节目就不会显得聪慧；加上了“奇”，就会使人感到不仅难，而且巧，妙不可言，形成杂技的美。^[42]

中国传统杂技非常重视技巧展示，大量运用碗、盘、坛、盅、绳、竿、梯、桌、椅、伞、帽等生活用具和劳动工具为道具，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系，富有浓烈的生活气息，在很长时期内一直深受大众喜爱，成为老百姓喜闻乐见的娱乐方式。^[43]此外，中国杂技特别重视腰腿顶功的训练；追求险中求稳、动中求静、平中求奇、轻重并举、通灵入化，软硬功夫相辅相成；超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合；古朴的工艺美术和形体技巧的结合；中国杂技有极大的适应性；中国杂技有严密的师承传统。^[21][9]

"难"，是杂技的基础，是一切杂技的核心要素，"难"使杂技的一切表演形态带上了"超人"的色彩，"难"被贯穿在形形色色的表演中，并成为衡量一个节目或演员技艺水平高低的尺子。^[9][42]难度高的技巧为形成杂技艺术奠定了基础，是杂技艺术独有的特征。^[44]

杂技演员表现得是人的真本领、真功夫，而非象电影“蒙太奇。比如表演惊险时，要在众目睽睽下，将种种艰难险阻化险为夷；表演力量时，要当众承力干百斤等。同时杂技中所利用来表演的器具，都是具有人们熟知的某种自然属性的真实物品。如真的磁碗、磁碟、磁坛、锋利的刀剑等，以此来显示其技艺的难度。同时，杂技每练一种功，总要把人的潜力挖掘到最大的极限，使之达到人体可能做到的最高难度。杂技节目的结构和顺序、每个技艺的前后联系，均体现着时间的持续性和顺序性，时间又为杂技提出了严格的客观制约，规定着它的表演，必须按照特定的节奏与速度进行。每个动作都有关键的要领和时间的要求，成败常常只在刹那的误差，过或不及，都可能造成危及人身安全的事故。^[42]此外，精确性还表现在空间观念上，在杂技舞台这“力”的世界中，人与人、人与物之间许多形式组成的复杂形态表演，都在空间占有着不同位置。杂技的难还表现在规模上，许多杂技节目以驾驭“物”的数量之多，来展现规模，体现其技艺的难度。杂技的创作和表演，总是把着眼点放在“难”字上。^[42]杂技不断超越普通人体的极限，艺术家们通过杂技表演向观众传达并分享着人类超越自我、挑战自然过程中所获得的成功与喜悦。^[45]

"险"是杂技生而具之的本质属性，观众因"险"而"惊"，惊是观者的心理反应，是由险而引起的一种特殊审美感受。这两个不可分割的因素从杂技诞生之日起，便结伴而行了。^[9] “惊险”在其他艺术中也有，但杂技的惊险却独具——格。它不同于戏剧、电影中的惊险情节，而是仅仅依靠人体技巧。常常在环境、器具、技巧结构等方面，故意给演员造成某种明显的困难和危险，从而在观众心中埋下楔子，再以形体技巧化险为夷，通过这样的艺术形象强烈地感染观众。^[46]

利用环境的“险”造成悬念，是杂技构成惊险美的最常用方法之一，它以不断地加高加险来创造艺术效果。环境的险以及支点的不稳是诱发惊险的重要手法，它会给观者造成强烈的刺激感，引起关注，使他们很快地全神贯注于表演之中。利用某种物(道具)的“险”来反衬人的勇敢机智，是杂技创造惊险美的又一常用手法。这种物的属性是观者所熟悉的、可以直接感知或迅速理解它的危险所在，最常用的是以具有杀伤力的兵刃来构成特殊条件，比如传统节目《钻刀门》等。运用出其不意的技巧变化创造惊险感，是杂技最常用的又一方法，它不象前面所提到的环境与道具那样，一看便能感知它的惊险，而主要是依靠情理之中、意料之外的手法，以其技巧内部结构的奇特，来造成扣人心弦的惊险效果。其特点是寓险于轻松之中，以意想不到的逆转，求得突然的震动，引起爆发式的反映。^[46]

"奇"是杂技创作、演出和审美的另一个重要元素，追求的是反常的动作、技巧和手段，把生活的原型夸张、变形、颠倒到奇妙的程度。平中见奇是这种"奇"的鲜明特点，往往以观众料想不到的办法解决难题，出现奇迹。^[9]

杂技表演中的各种技艺，都与日常现象大不相同。它那种对生活常规的“违反”，对“物”的自然属性的背离，都是生活中不曾有过的事，于是它就象童话一样使人感到神奇。另一个是它的独创性，杂技的技巧常被人称为“绝技”。这绝技二字即包含着绝无仅有、出奇制胜的独特性，它往往以一种观众意想不到的办法去解决难题，以出其不意的构思使表演奇峰叠起。^[47]杂技还具有新颖性，它总是不同寻常，新鲜有趣，每种表演都似乎是在创造着某种奇迹。同时，带有一定的趣味性，趣味性所引发的双向交流，在魔术中表现更为明显。奇巧的因素贯串在所有优秀的杂技节目中，寓于一切险难优美的表演中，它和惊险、高难一样，是杂技中最基本、最普遍的要素。杂技故意违反生活常规的奇巧构思，也能使人从好奇求鲤轧获得愉快和满足。^[47]

杂技理论界曾从风格特点、表现形式、技能技巧、功能作用、社会属性、审美特征、表演空间等多角度试图对杂技艺术类归，但终难形成一致公认而又恰当全面、尽善尽美的分类方式。例如“二分法”是根据作用和目的将杂技分为生活杂技和艺术杂技，按照表演空间分为地面表演和空中表演。“四分法”是根据表演特征，有的将杂技分为人体技巧、魔术、驯兽和滑稽，有的分为滑稽、马戏、技艺以及文活，其中技艺由形体、耍弄、高空、力技组成，文活包括魔术、口技；根据艺术形态，结合中国古语又分为把戏、幻戏、优戏和马戏。“五分法”同样注重表演特征，有的分为形体动作技艺、魔术、象形象声、驯兽及滑稽，有的分为形体表演、奇妙变化、象形象兽、驯练和驾驭兽畜、滑稽小丑艺术等。“六分法”按技术类别分为投掷技、力技、射技、攀缘技、口技、驯兽技等。^[10]此外，还有复合型分类法，例如将魔术、滑稽、马戏以外的杂技按空中、地面分类，将杂技分为力技、形体技巧、耍弄技巧、高空技巧、幻术、马戏、滑稽七大门类等。^[10][7]

综合比较上述各种类分方式，“四分法”中将杂技分为幻戏（魔术）、优戏（滑稽）、马戏（驯兽）、把戏（人体技巧）基本符合物以类聚、同级并列、全体涵盖无缺漏、同级类分间无重叠交织等原则，且与杂技变（变魔术）、戏（滑稽戏）、驯（驯兽畜）、耍（耍器物）+练（练体能）等基本形式相对应，也就相对合理。^[10]

中国本土魔术史称幻术，即诞生于早期宗教活动中的巫术活动。^[14]民间俗称为“戏法”"变戏法"之简化，即指变化奇幻的技巧和表演。^[48]幻戏是中国传统戏法的代称，即现代魔术。^[10]根据古代文献的不完全记载，中国戏法已有近四千年的历史。^[48]汉代，西域幻戏传入，宫廷内将其归入百戏名下由乐府管理承载。^[10]清末从外国传来了魔术，与中国传统的幻术相融合，形成了中国的现代魔术。^[48]魔术师运用反常规思维设计高超的技术手法，常为观众带来科技含量更高的超越视觉经验的体验。魔术运用了科学原理，却将科学原理深深地隐藏，非要如此方能使观众感受到化腐朽为神奇、变不可能为可能的力量，所以在魔术表演过程中实质暗藏着观众与魔术师之间的智力竞赛。例如传统戏法《仙童戏绳》即利用重力与摩擦力原理使穿在绳子上的小木偶可以“听从”魔术师的命令即走即停。^[10]

优戏，以谐谑为主的杂戏，也作滑稽戏，还可泛指演戏。^[10]杂技类下，优戏指运用简单的语汇或声响，以诙谐、幽默、夸张、机巧甚至怪异的表演风格在插科打诨中展现各种技艺，从而达到讽喻、嘲谑和娱乐目的的一类趣味戏剧。由于优戏中丑角戏份为主，故又称作“小丑”节目。较之其他类杂技节目，优戏的人物形象、情节情感以及肢体语言较为生动突出。根据表现形式，优戏又分为以表演为主的文滑稽和以技艺为主的武滑稽。^[10]夏代，优戏已在民间兴起并进入宫廷，表演者被称为优人，侏儒居多。两周时期，优戏在多国流传并广为君王喜爱。先秦时期，优戏中开始加入劝谏的内容，称为优谏。艺人们巧妙地运用讽喻手法针砭时弊，鞭挞恶吏，使优戏在娱乐之余又多了一重社会功能与实用功能。^[10]明清以来，优戏与杂剧传奇并立而兴。明清官家对“弄孔子”优戏时禁时演，从侧面反映出了文化意识与社会政治之间的消长关系。近现代以来，滑稽戏内涵有变，通常指民国时期形成于上海，由曲艺独角戏演变发展而来的吴地小戏，主要流传于上海、江苏、浙江部分地区。而杂技类别下的滑稽表演则主要指小丑节目。按表演场次分，杂技滑稽有单场或正场滑稽、串场滑稽、帮场滑稽等几种类型。20世纪50—60年代，滑稽表演稳健发展，中国杂技团的陈森良、陈腊本，武汉杂技团的吴卫民、向忠杰等著名滑稽演员的表演都代表着那个时代的水准。^[10]

旧时马戏专指马上技艺及驯马表演，主要有马上技巧、舞马、马球等技艺。在发展过程中，随着驯化对象的扩展，“马戏”逐渐囊括了各种动物表演。按目的分类的马戏驯化有四种：拟人化驯化，训练动物模仿人的行为，例如教海狮模仿人直立行走并行礼等；智能化驯化，借助动物自身的智能特点加以训练，例如大象画画，发挥小狗的听闻技术，教猴子在表演过程中与人的交流互动等；技巧动作驯化，训练动物掌握一些特殊技巧，例如老虎钻火圈、狮子叠罗汉、小熊骑车等；动物本能驯化，展示动物本能及特技，例如狮虎腾跃、咆哮、猴子抓耳挠腮等。^[10]汉代，民间马戏已有多种技巧。同期，斗兽、驯兽活动种类繁多，例如驯虎、象、熊、鹿、鹤、猴、蛇、雀等不胜枚举。唐代的舞马、马球、猴戏、斗鸡、斗昆虫等多种动物戏繁盛。宋元时期马戏表演渐趋完善，不仅骑术增长且将骑射结合，成就辉煌。明清以来，马戏表演仍在中华大地普遍流传。近现代马戏发展过程中，动物戏表演项目迅速扩展。20世纪上半叶，狗熊站立行走、羊蹬花瓶、老虎钻圈等节目已经成熟。^[10]

把戏，在杂技类下主要指以身体技巧为核心的杂技。人的身体既是生命的载体，也是生命的表现体。身体技术可以艺术化地展现人体与生命之间相互依存的关系，阐释灵魂存在的意义。因此把戏设计、训练、表演的过程实质也是人们对身体机能的开发与探索，蕴含着一种不屈不挠、勇于突破自我的精神内涵。把戏表演以人体技巧为艺术语言，主要表达方式有技巧、道具、造型等。^[10]根据人体能力与道具掌控之关系，把戏又分为平衡类、柔韧类、腾翻类、攀跋类、力技类、口技类、乔装类等。平衡类杂技又有垂直平衡和倒立平衡之分，前者有走钢丝、踩球、晃物（如梯、板、圈、管、筒）、顶竿等，后者有椅子顶。柔韧类突出表现人体的柔韧度，古有“缩骨术”“折腰术”等技法，具体到把戏表演即钻桶、钻圈、柔术等。翻腾类根据力源又分为自力翻腾和借力翻腾，前者主要依靠自身技艺发力翻腾，例如虎跳、小翻等，后者则需借助软杠、蹦床、车辆等有弹性或能产生惯性的道具进行翻腾表演。攀爬类通常展示的是高空技艺，例如绸吊、爬竿以及演化出来的《空中芭蕾》《空中飞人》《高空走绳》等节目。乔装类主要指舞龙舞狮等借助道具装扮成某种事物进行技艺表演的把戏。^[10]

早在原始社会，当人们为了获取食物而攀援腾跳举重之际，力技类把戏就已孕育其中。秦汉时期，角力发展为角抵戏，表演扛顶的乌获被后人奉为力技之祖，后世“乌获扛鼎”逐渐演化为力技项目之一。^[10]隋唐时期，“倒立”“瞋chēn面”“叠罗汉”等身体技艺以及高空技艺“戴竿”“飞绳”“走绳”“舞狮”等在技术含量、表演花样等方面都有新的突破。明清年间，把戏在民间以撂地卖艺等形式自由发展广泛流传，各种技巧层出不穷，例如筋斗、叠案、置地圈等，力技类主要有千斤担、耍石锁、舞大刀、布库等。近现代以来，在杂技艺术不断朝向团体化发展的形势下，把戏表演又有了新的突破。例如椅子顶从单人发展到了集体，顶杆也从单层发展到了双层顶杆。^[10]

新中国培养的第一代杂技艺术家如武汉杂技团顶碗艺术家、曾任中国杂技协会主席夏菊花，铁道杂技团车技演员彭小云，上海杂技团多面子潘素梅；第二代杂技艺术家如广州魔术演员梁义，上海钻桶演员张连惠，铁路杂技团柔术演员周瑞琪等。^[3]

司迪克·阿西木是维吾尔族著名杂技表演艺术家，从事“达瓦孜”(《走立绳》)艺术70余年，是新疆维吾尔民间“达瓦孜”第五代传人。继承了民间传统中最富有地方特色的《走立绳》《跑步上立绳》《高空吊子》《高空悬杠》等高空惊险节目。他表演的“达瓦孜”新颖别致、技巧高难、技舞并茂，有鲜明的民族风格及地方特色。他被国家民族传统体育运动委员会邀请出席一、二、三届运动会。受到中央、自治区人民政府多次奖励，更得到新疆各族人民的热烈拥戴，在中华民族56个兄弟民族中，他可称少数民族杂技艺术家的代表人物。^[49]

夏菊花，女，1937年生于安徽潜山，国家一级演员，新中国第一代杂技表演艺术家。^[50]曾创作并首演了“顶碗”、“柔术”等节目，其中“顶碗”获第六届世界青年联欢节金质奖章，素有“顶碗皇后”、“杂技女皇”之誉。曾先后30余次到40多个国家演出，又有“杂技外交家”之称。历任武汉市文化局局长，中国杂技艺术家协会主席，中国文联副主席，第三届至第十一届全国人民代表大会代表，第四届、第五届全国人大常委。^[51]

金业勤，满族，1925年生于北京，杂技演员。^[52]新中国成立后，历任中国杂技团演员、队长、艺委会副主任。擅演《口技》《串场》等节目。与其妹合作表演的《车技》在1957年第六届世界青年联欢节杂技比赛中荣获金质奖章。他先后多次随团赴苏联、德国、波兰、保加利亚、匈牙利、阿尔巴尼亚、瑞典等多个国家和地区参加国际演出。^[53]金业勤曾获得全国第一届“百戏奖”、被文化局评委”离退休干部优秀共产党员”，并享受国务院颁发的“政府特殊津贴”和中组部对老文艺四级艺术家的补贴。^[53]

邓宝金，女，1958年8月出生，汉族，初小学历，中共党员。^[54]出生在艺术世家，其祖父邓九如老先生是山东琴书的一代名家。1972年，14岁的邓宝金报考了济南市杂技团。^[49]曾任济南市杂技团团长、党支部副书记，山东省杂技家协会副主席，国家一级演员。被授予“三八红旗手”、“全国先进工作者”，“山东省十大青年文化名人”等称号。《魔术》获“新世纪之春”一等奖；《空中彩绸》获银奖；主演的《蹬板凳》获金奖；魔术剧《快乐的海尔人》、《近景魔术》、《六连环》、《仙人摘豆》获“金菊奖”铜奖；《空中彩绸》节目受文化部委派参加巴西第2届国际杂技比赛获金奖。^[54][55]

吴正丹，女，汉族，1981年1月生，辽宁新民人。现任广州杂技艺术剧院有限公司总经理、艺术总监。^[56]国家一级演员，杂技“肩上芭蕾”创始人，^[57]中国杂技家协会副主席、全国青联常委，广东省杂技协会副主席、广州市杂技艺术家协会主席。主演的节目《芭蕾对手顶——东方天鹅》先后获得全军文艺会演“表演一等奖”；全国杂技比赛“金狮奖”首奖；第二十六届蒙特卡罗国际杂技节最高奖“金小丑”奖；“解放军文艺大奖”等国内外大奖。主演的杂技剧《天鹅湖》获全军文艺会演最高奖“剧目奖”，“五个一工程”奖，国家舞台艺术精品工程优秀剧目奖。^[56]

资料来源：^[4]

转碟，也叫“转花碟”“耍花盘”，^[58]其在汉代已见雏形，传统表演是用一根竹竿，操纵一个盘子旋转。^[59]演员手握细柔的竹竿，把生活用的瓷碟放在竹竿顶上，演员通过不停摇动竹竿调整盘子的重心平衡，使碟子旋转并保持在竹竿顶端旋转不坠。早期的转碟表演，用来压腕子的是木托子，顶端的碟子都是瓷碟，非常笨重，稍有不慎瓷碟就会跌得粉碎。后来，经过不断改良与创新，表演者转动的碟子开始改用塑料碟子，这种碟子更加轻便，表演起来也更加得心应手。^[58]《转碟》基本都是集体节目，分二阶和底座，尖子在两位底座的肩膀上劈叉，这样一个接一个，形成一个个优美造型。表演过程中，表演者还可以将竹竿下端依次放置头顶、鼻尖、掌心、肩头等不同部位，同时做大翻身或软功动作，有“朝天一炷香”“金钩挂玉瓶”“凤凰三点头”等艺术造型。^[60]

早在二千年前的汉代，中国就有"顶碗"表演。^[61]1960年，武汉杂技团著名演员夏菊花把柔术与顶碗结合起来，第一次用脚顶碗。1963年她表演的双腿抬过后背，双脚夹住顶在头顶的碗向前伸出的动作震惊了观众。^[59]顶碗时可用脑顶、额头、鼻子、嘴、下巴颏儿等部位，顶起一大摞瓷碗；或是一大摞成宝塔状的玻璃杯；或是又大又沉的大瓷缸，这些都是怕摔易碎的器物，也就更增添了惊险度。^[62]传统的"顶碗"节目是由单人表演，通常是演员在倒立和柔术状态下，在固定的表演道具上，表演用脚面夹碗和头部顶碗的高超技巧，表现了人在特定限制下创造奇迹的能力。在全面继承顶技技巧的基础上，大胆创造了倒立夹碗过头的柔术与顶技结合的新颖技巧，突破了传承千年的古老形式。"双层双飞燕顶碗"和"双顶碗"在传统基础上的突破与创新轰动杂技界。^[61]

汉代流传一种“冲狭”技艺，即表演者从竹席卷成的狭小的筒中快速穿过；后来人们将这种表演比作飞燕掠过水面，又在原有名字前加上了“燕濯”二字。汉代的“冲狭”发展到唐代时成为了“透剑门技”，杂技艺人将簟diàn席卷成筒状，在上面插上尖刀表演者纵身穿过圆筒。由于该项表演危险系数大，逐渐被“钻地圈”取代；在以后的发展中钻地圈被各地杂技团体视为传统保留节目。^[63]广州杂技团的演员需要在直径仅比身体宽10厘米的圆圈中，飞腾穿越、身轻如燕，当圆圈叠到4个时，顶圈心高度为2.15米，演员需要在如此高的圈中飞腾，翻着各种跟斗，还在圈中做转体360度的高难技巧。广州杂技团在1984年1月巴黎第七届世界“明日”杂技马戏比赛中荣获“法兰西共和国总统奖”；1985年11月在英国第十届世界杂技锦标赛中，获特技项目对抗赛冠军金牌奖。^[63]

传统杂技的拜师学艺通常需要经过一个严肃而隆重的程序，需进行拜师仪式，结束后契约生效。拜进师门，师父不教艺，只教简单几个基本动作，然后就吩咐徒弟自行练习。至于技能，更多要求徒弟观看模仿，观看技艺高的师兄练功，师父偶尔也会让师兄师姐指导一下，但更多是靠自己领悟，靠自己去实践。^[36]现代杂技主要依靠杂技学校进行系统学习，1989年，中国第一所专门培养杂技新人的学校一一上海马戏学校建立，为中国杂技人材培养开创了一个新的局面。^[3]1993年文化部批准在聊城建立中国少儿杂技基地，并将其列入国务院蒲公英计划，培养杂技后备人才。^[64]

现代情景杂技是杂技创新的一种成功表现模式，突破观众对传统杂技“杂耍式”的认识，迎合观众的需求。情景杂技是突破杂技的传统包装形式，将原先各自独立的杂技节目进行串联，将演员、歌舞、音乐、舞美、服装、道具等舞台元素与情景故事相融合，利用现代舞台声、光、电效果和完整的情节设计，呈现给观众们一个全新的面貌。观众既可以感受杂技高难技巧的险峻之美，同时又可以品味多种艺术手段营造的意境之美，使观众在杂技表演中达到视听吻合。如今情景杂技已经成为国内外各个杂技团体进行节目创新的演出模式，并在探究中得到不断地丰富和完善。^[65]

中华人民共和国成立以来，杂技艺术迎来了新的篇章，其审美品位、文化内涵、技术技巧、节目品种、理论建树等方面得到长足发展，不仅在国际文化交流和比赛中为中国摘得多项荣誉，还连续举办了中国吴桥国际杂技艺术节、中国武汉杂技艺术节、中国上海国际魔术比赛等在全球具有影响力的杂技活动。^[10]1987年文化部决定举行“全国新苗杯杂技比赛”，这对各地区的杂技团体是一个促进，全国迅速掀起了一个培养杂技新人的热潮。^[49]中国杂技艺术家协会于1991年8月决定设立中国杂技界的最高奖“百戏奖”，以表彰那些为杂技事业做出重大贡献的人物。^[49]

2006年，吴桥杂技^[66]、聊城杂技^[64]成为第一批国家级非物质文化遗产。2008年，建湖杂技^[67]、东北庄杂技^[68]、宁津杂技^[69]成为第二批国家级非物质文化遗产。2014年，武汉杂技成为第四批国家级非物质文化遗产。^[70]2021年，临泉杂技成为第五批国家级非物质文化遗产。^[71]

作为东方文明的代表之一，杂技在中外文化交流中发挥着传递友谊、互通有无的纽带作用，^[10]传播东方文化的和平友谊使者。^[19] 中国杂技自古就是中华民族与世界各国人民文化交流的重要载体，它对中国古代科学技术的传播和发展都起过重要作用。^[19]火药的发明是中华民族对世界文明的重要贡献之一，而火药的最初使用却不是作为武器，而是作为人们娱乐的杂技表演的音响与烟火效果的。三国时代的大发明家马钧在机械方面的不少创造发明，也都是为宫廷杂技百戏演出装置道具而设计的。^[19]汉代，东罗马、天竺的杂技艺人就曾到中原献艺，同时丝绸之路上中国杂技也是东西方文化交流的重要艺术项目之一。唐代杂技艺术远渡重洋对亚洲杂技发展的影响深远。^[10]

中国的杂技艺术甚至对外国科学家的发明产生过启迪心智的作用。根据李约瑟教授的记叙，法国科学家盂高尔费(1740一1810)在发明降落伞前，就是由朋友介绍了东亚杂技演员运用雨伞做“走索”表演的防护道具而受到启示的。运用雨伞做“走索”的防护道具是中国杂技演员的发明，至今在“走钢丝”中仍被使用着。^[10][19]近代以来，杂技是最早走向世界的传统艺术。19世纪清代最为著名的戏法大师朱连魁曾带领一班人马到美国表演，他徒手变出一支装满水的巨碗，震惊了美国魔术界。朱连魁还将三国时代左慈为曹操表演的“堂下钓鱼”传授给美国魔术家威廉·罗宾逊，正是中国杂技表演艺术家的精湛技艺与慷慨大方成就了这段艺术交流史上的佳话。^[10]

新中国成立后，第一批被选送出国访问演出的艺术团体就是杂技团，杂技演员被誉为"先行文化使者"，这以后的四十多年中，杂技艺术家们在国际赛坛上屡展雄姿，捷报频传，连连获奖。中国杂技在国际上被誉为“东方的艺术明珠”。^[3]由于中国杂技在国际赛场上的卓越表现，被国际舆论誉为"世界第一杂技大国"及"国际杂技金牌贮藏库"。^[3]

早在1956年和1957年中国杂技多次参加国际比赛。孙泰的"口技"，金业勤兄妹的"车技飞夏菊花的"顶碗"乔平海等的"转碟"以及战友杂技团的"板凳游戏"、"爬竿"分别在华沙国际杂技比赛和世界青年联欢节文艺比赛中获得金质奖章，更多的节目获得银奖、铜奖和其他荣誉。^[3]从1981年以来，中国杂技登上了三个最有影响的国际赛台，都取得了优异成绩。在法国巴黎"明日的杂技马戏节"国际大赛中，连续六年夺取金奖、银奖及法兰西共和国总统奖。在摩纳哥蒙特卡洛国际马戏杂技比赛中三度获得最高奖一一金小丑奖，并多次获银小丑奖。在英国伦敦的世界杂技锦标赛中，连续两次捧回最高奖"黑湖塔杯"和团体冠军杯。另外，还取得意大利"维罗纳国际少年儿童杂技比赛"金奖，古巴国际比赛头奖、索非亚国际魔术会演大奖等。^[3]安庆市杂技团的许梅花在90年代以《柔术滚杯》在法国赛场上夺得金奖——“法兰西共和国总统奖”。^[49]1992年在武汉市举办了"国际杂技艺术节"来自十二个国家的演员及国内的九个团队汇集江城，一展身手。^[3]

1984年以前，华东、中南、西南、东北、华北、西北各大区组织了一至二次地区性杂技比赛，1984年于兰州，1987年于上海举行了全国杂技(包括魔术、马戏、滑稽)大赛，同年在河北的杂技之乡一一吴桥举办了“中国吴桥国际杂技艺术节”，1989年中国杂技艺术家协会正式确立了三年举办一届全国杂技大赛的制度。1991年举办了第三届全国杂技比赛，并设立了中国杂技艺术最高奖一百戏奖，以表彰和激励更多的杂技艺术家和工作者，进一步推动杂技事业不断创新发展。^[3]

1992年9月12日在武汉国际杂技艺术节期间，中国杂技艺术“百戏奖”颁奖式首次举行，第一次隆重地捧出九颗中国杂技的璀璨的明星。1995年4月又举行了第二届“百戏奖”的评选工作，七名资深的杂技艺术家获奖，又由评委会提名把“百戏奖”荣誉奖授于维吾尔族老艺人司迪克·阿西木等3人。两届“百戏奖”的19位得主中，有15位是国家一级演员，他们是夏菊花、孙泰、周云鹏、王俊武、金业勤、潘素梅、邓宝金、张英杰、宁根福、何天宠、陈立本、国庆丽，赵凤歧、程海宝、司迪克·阿西木。^[49]

杂技表演从古至今都有着外交作用，早在汉代，武帝为了在域外使者面前彰显国家的富庶强大，在元封三年（公元前108年）的初春，在都城长安举办了盛大的典礼和宴会，在典礼中着重安排了杂技乐舞的表演，当时精湛绝妙的杂技技艺和盛大热闹的场面，使八方来宾对汉朝深为感敬，汉武帝达到了展示国昌民富、吸引外域诸国结为好友、一致对抗强敌匈奴的政治外交目的。^[36]

1950年，国家文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉等人组成杂技团筹备组。^[72]1953年中华杂技团正式更名为中国杂技团。中国杂技团成立后，先后到访了苏联、波兰、比利时、丹麦等欧洲多个国家。1973年沈阳杂技团访问美国。1981年，广州杂技团在法国巴黎举办的第五届世界“明日”杂技马戏比赛中获得了“法兰西共和国总统奖”。此后，中国杂技团参加了在摩纳哥蒙特卡洛举办的第十二届国际马戏杂技大奖赛，获得了“金小丑奖”。现如今，中国杂技的竞技水平和表演水平已处于世界领先水平。中国杂技作为民族传统文化走出国门，促进了中国与世界其他国家的文化和政治交流，起到了搭建友谊桥梁的作用。^[36]

1981年中国杂技艺术家协会出版了《杂技与魔术》创刊号，是有史以来出版的第一本全国性的杂技专业刊物，随后协会又办了《杂技通讯》，各分会也办了省市杂技通讯或简报。1988年由文联出版公司出版了《中国新文艺大系·杂技集》，由导言、正文及图片三部分组成，文字约十二万，图片三百余幅，全面总结了新中国成立以来中国杂技艺术取得的辉煌成就。^[3]八十年代以来，以前少有人涉及研究的中国杂技史及杂技理论都获得了丰硕的成果，涌现了《中国杂技》(傅起凤、傅腾龙著)、《中国魔术》(曾国珍、杨晓歌著)、《中国杂技史》(博起凤、傅腾龙著)、《祖国丛书·中国的魔术》(博腾龙、徐秋著)、《杂技·超常的艺术》(唐莹著)、《杂技美的探寻》(唐莹著)等一批新作。创作及理论研讨活动广泛开展，各地分会举办了多种规模的"理论研讨会"、"专业座谈会"等，协会还与文化部联合召开了"杂技创新座谈会"、"第一届全国杂技理论研讨会”等。^[3]