张大千

张大千（1899-1983），原名正权，后改名爰。字季爰，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂。四川内江人，祖籍广东番禺。张大千是20世纪中国国画大师，与其兄创立“大风堂”，后发展为“大千画派”。^[3]

张大千幼时家境贫苦，母亲擅长白描刺绣，九岁的张大千学习绘画，及至10岁他笔下的花卉、人物已颇有姿态。^[4]1917年初，张大千进入日本京都公平艺术学校学习染织，后回国师从曾熙、李瑞清学习书法。^[1][2]20世纪20年代，张善孖、张大千在上海西门路西成里“大风堂”开堂收徒。^[3]1941年五月，张大千前往西部敦煌进行考察，为石窟编号，且张大千及其队伍两年内完成了将近300幅壁画临摹。^[5]1956年，张大千开始创新“泼墨”绘画技法，同年他与毕加索的会面成为了他被人认为具有世界地位的象征。^[6]张大千于1976年，返回台北定居，期间完成《庐山图》。于1983年4月2日病逝，享年85岁。^[1]

张大千的代表画作众多，如《青城山》《庐山图》等，诗作集中于《大吉岭诗稿》，书法作品多为临摹，如《石门铭》《瘗鹤铭》等。^[1][7][8]张大千40岁前以古人为师，遍临各大名师名迹；40岁至60岁之间以自然为师；60岁后以心为师，在传统泼墨法和青绿山水画法的基础上，受西方现代绘画抽象表现主义的启发，独创泼彩画法，转变了中国山水画的发展方向，展现了中国的文化自信并将山水画推向新高度。张大千被西方艺坛称为“东方之笔”，与西画泰斗毕加索齐名，被称为“东张西毕”。且张大千曾获国际艺术学会金牌奖，被推选为“全世界当代第一大画家”，为中华民族赢得巨大荣誉。^[9][1]2023年5月，公布了《关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》，张大千的作品一律不准出境。^[10]

1899年5月10日(乙亥年四月初一)，张大千出生于四川内江县安良里象鼻嘴堰塘湾。父名张忠发（字怀忠），母名曾友贞。张忠发是个老实巴交的“下力人”，曾友贞则是心灵手巧的民间剪纸艺人。^[2]张正权出生前，张家已有七男一女共八个小孩，但由于家境贫寒，长子、五子、六子、七子四个男孩先后早夭，张大千为第八子。张大千出生时，由于营养不良，母亲曾氏没有奶水，在邻居张大妈的帮助下，张大千得以度过其婴儿期。断奶之后，家中仍十分贫困，张大千与家人们吃稀粥、苕汤，野菜糊糊度日。^[4]

张正权6岁开始跟着母亲和姐姐学习读书、识字，不久后又跟随她们开始学习绘画。曾氏耐心教张大千如何临摹、观察、用笔、谋篇布局等，张大千很快掌握了绘画的基本要点，受到家人的称赞。在家人的鼓励之下，张大千学画的劲头更足。至张大千十岁时，已能画出较为复杂的人物、花卉、走兽等，此时，在画画方面，他被誉为“神童”。他从此成为了母亲和姐姐的帮手，为了画出来的画能拿去卖，她们对于张大千的要求更加严格了。^[4]

张正权15岁那年，四哥张正学来到重庆求精中学当教师，张大千随四哥进了求精中学就读。在求精中学就读期间，张大千读书用功，毛笔字写得工整，也时常在课余画画。当时他喜欢画古装仕女，同学们给他起了个外号：张美人。^[1]

1916年5月，张大千和几位同学在步行回内江的路上遇到土匪，土匪们逼迫张大千当“师爷”，张大千被迫入伙，几经辗转，终于逃出匪窝。^[1]

1916年冬，张大千登上了去日本的轮船，远赴日本留学。1917年初，张大千进了日本京都公平艺术学校学习染织，张大千虽然不太愿意，但也听从了家里人的安排；张大千课余时间仍然画画，在日本之时，二哥张善子时常带张大千去参观各种画展，游览日本各地名胜古迹。^[4]

1919年夏，张大千毕业后回到了上海。经过二哥的介绍，拜书法家曾熙（曾农髯rán）为师，学习书法。^[4]在曾农髯的指点下，张大千在书法上有所长进。不久，未婚妻离世，张大千受到打击，决定出家。^[1]1919年底，张大千悄悄出走，在松江县妙明桥附近的禅定寺出家。^[4]1920年，张大千刚满21岁，被二哥带回四川内江老家与曾正蓉结婚。^[1]

张大千婚后回到上海，来到曾农髯老师家，为其不言缘由私自出走赔礼谢罪，曾农髯没有计较其过，并把其好友李瑞清介绍给张大千为师，之后，张大千跟着两位老师继续学习。^[11]1921年夏天，张善孖与张大千在上海设立大风堂。由于张大千兄弟两人欣赏明末画家张风（字大风）的作品，于是将其字作为张氏画堂的名称。大风堂收徒弟要求严格，只招收有绘画基础的弟子。^[12]1924年秋天，张大千参加了二哥张善孖和湖南画家陈半皮创办发起的“秋英会”。秋英会是一个上海文人、画家组成的艺术团体，一年一度进行诗画雅集活动。^[1]1925年夏秋之际，张大千在上海举办了首次个人画展，画展在上海宁波同乡会馆展出山水、人物、花鸟等各种画作100幅。这次展览吸引了不少买主，100幅作品被全部买光，至此，张大千走上了职业画家之路，奠定了他在画坛的地位，坚定了他终生从事艺术的决心。^[11]

1932年底，张师黄将自己的苏州网师园借给张善孖、大千兄弟二人居住，举家从上海搬迁往苏州。1933年5月10日，徐悲鸿筹备的“中国美术展览”在法国巴黎展出。这次画展，共展出了中国唐、宋、元、明、清的历代古画约70幅，同时还展出了当代中国名画家的精心杰作约200余幅，张大千的画作就在其中，并受到了世界各国的赞扬。法国国立外国艺术博物院将包括张大千的《金色荷花图》在内的12幅中国画作予以购藏。^[4]

1934年，张大千筹办的“苏州正社书画展览”在北平中山公园开幕，展出正社社员书画作品两百多件，其中仅张大千一人的作品就占到了整个画展作品的1/5，其山水、人物、花卉等诸作皆有。1936年，张大千受聘任职南京中央大学艺术系，教授国画，其课程十分受欢迎。一段时间后，张大千向南京《中央日报》寄去辞职信，自行解除其国画教授的职务。^[4]

1937年7月7日七七事变后，张大千误判形势，滞留北京；日军在北京烧杀抢掠，张大千目睹了惨状，义愤填膺yīng，痛骂日军，被日军关押起来。张大千唬骗日本人，最终得以逃出生天，几经辗转，回到了家乡四川。^[11]

张大千居住青城山期间，创作力旺盛，其问世的诗、画作品数量可观。1940年，张大千为了满足在艺术上的追求前往敦煌莫高窟，但还没到敦煌，二哥张善子病重，张大千连夜赶回重庆奔丧。1941年，张大千再次远赴敦煌。^[4]在敦煌期间，张大千为临摹历代壁画，克服了多种困难，前后历时近三载，临摹了276幅敦煌壁画；除此之外，张大千还给敦煌莫高窟进行编号工作。1943年8月14日，“张大千临抚敦煌壁画展览”开幕，画展展示了其在敦煌期间所临摹的壁画。1944年1月25日，“张大千临抚敦煌壁画展览”在成都市中心的提督街豫康银行大楼隆重举行。于1944年5月19日，有教育部主办的“张大千临抚敦煌壁画展览”在重庆上清寺中央图书馆隆重开幕，引得各界名流纷纷出席。^[13]

1945年抗战胜利后，张大千频繁来往北平、上海、成都、重庆等地，或举办画展、访友问旧，旅游写生。1949年12月6日，张大千离开成都飞往台湾。^[13]

1950年，张大千前往印度，参加在印度首都新德里举办盛大“张大千画展”，此次画展展出作品100多幅，展品以临摹敦煌壁画为主，这次画展将敦煌艺术首次介绍出了国门。张大千来到印度的主要目的是考察阿旃陀石窟，在阿旃zhān陀石窟考察时，张大千对阿旃陀石窟艺术与敦煌石窟艺术作比较分析，以图弄清敦煌艺术的来源；在印度时，也创作了不少诗作，有《大吉岭诗稿》。1951年，张大千离开印度回到香港，不久迁居海外。^[13]

1952年，张大千将珍藏多年的书画国宝捐给国家，举家搬迁，来到了阿根廷定居。1954年，张大千来到了巴西，住在所购入的中式庄园——八德园之中。张大千在巴西度过了17年的时光。^[13]

这一时期，张大千继续致力于中国传统绘画的探索、实践。如1954年冬，张大千结合自己的收藏，精选中国古代名家名作，结为《大风堂名迹》在日本刊行，风靡世界。1955年，张大千又在香港和日本举办近作展览，所获收益为他继续修缮八德园提供了保障。1956年4月，应日本方面邀请，张大千又在东京举办敦煌临摹画展，引发日本的敦煌热，紧接着就又受邀到法国巴黎举办展览。特别是1956年7月在卢浮宫举办的近作展览，震动法国文艺界。张大千的这些艺术活动，经过西方媒体报道，遍传欧洲，使其声名更盛。1956年7月，张大千与毕加索会面，毕加索对中国艺术大为赞赏。1957年夏，张大千患上眼疾，多次就医未能治愈。日益严重的眼疾影响了张大千的创作。张大千开始转向非精笔细作的泼墨、泼彩山水写意画。1969年，因受巴西政府驱逐，同时为了寻找更好的医疗条件，张大千来到了美国定居，并在美国多地举办画展。1972年，张大千应美国旧金山砥昂博物馆之邀请，于该年11月15日举行了“张大千四十年回顾展览”。此次展览共展出张大千1928年-1970年间的代表作品54幅。1975年，张大千已漂泊海外二十余年，年老体衰加之眼疾愈发严重，张大千愈发思念故国。而此时国内正值文化大革命，张大千思来想去，最终决定离开美国，赴台湾定居。1976年，张大千来到台北定居，受到了台北各界的欢迎，台湾“国立故宫博物院”聘请张大千为该院管理委员会的正式委员。1980年，张大千决意创作《庐山图》，此画纵高两米，长达10米。此后，张大千拖着体弱多病的身体，在台北“摩耶精舍”绘制这副画；1983年初，该画完工。同年三月，张大千在《张大千书画集》第四集上题字时突然倒下，昏迷了二十多天后，于1983年4月2日在台北荣德医院逝世，终年85岁。^[13][8]

代表作品创作时间作品类型尺寸与材质《天女散花》1935年仕女图132×66.5cm，设色纸本《荷花图》1945年水墨画166×85cm，设色纸本《红拂女》1944年仕女图125× 75cm，设色纸本《仿王希孟千里江山图》1948年山水画133.6cm×72.8 cm，设色纸本《青城山通景屏》1962年山水画195*555.4cm，设色绢本《瑞士雪山》1965年山水画173×344cm，设色绢本《碧峰古寺》1967年山水画127.7×63cm，设色金笺《长江万里图》1968年山水画53.2×1979.5cm，设色纸本《秋曦图》1978年山水画88×183 cm ，设色纸本《寿桃 镜心》1982年水墨画73×104cm，/《晴麓横云》1980年山水画66×102cm，设色纸本《金笺山水》1980年山水画86×41cm，设色绢本《瑶池双桃》1980年水墨画29.5× 101.5cm，/《庐山图》1981年-1983年山水画178.5 X 994.6cm，绢本水墨以上参考资料来源：^[14][15][16]

张大千书法师承书法家曾熙、李瑞清。张大千在书法创作学习的过程中，遍学“三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”，同时也遍临北碑，书法创作以行楷和行书见长。40岁之后，张大千提炼各家各派书法特点，融合了山水画的意境，融合情感于其中，形成了大气磅礴、古朴凝练的“大千体”。“大千体”书法有着下笔灵活、结体险峻、质朴华美等特点，与张大千的泼墨绘画相得益彰。^{[17][18][19][7][20]}

张大千的诗作，有纪游诗、风景诗和题画诗。他的诗作，没有过多刻画，多为抒发情感，随心而作，《大吉岭诗稿》即是张大千在印度考察时四年故国所作。^[8]

以下为《大吉岭诗稿》部分诗作：

张大千的泼墨泼彩山水画在构图上，继承了文人画，主要是董其昌以来的的文人画通过画面虚实、黑白的对比的空间布局意识；其次他通过师造化，打破了文人画通过“组合”与“填充”式的构图模式。比如在《慈湖图》这一作品中，他在构图上运用石青石绿混合墨色而成的面画出起伏跌宕的山体，尽管山体面积大，色泽重，但他将混沌朦胧的“虚”和精心描绘的建筑以及苍松的“实”进行了对比；而且，他还发挥了传统的以白当黑的构图观念，将湖水与山谷用白色突出，使得观者被吸引至左边的白色的湖面的精细的苍松之处。^[19]

在张大千的画作及其本人的绘画理论中，张大千提出笔法可拿方式作准则，墨法需蘸墨在纸上的时候去体会，比笔法更复杂，而水法没有方式规定，是最难把握的。笔法的要点是要平、直、重、圆、转、拙、秀、润，违反这些要点是不妙的。用笔讲究拿中锋做主干，侧锋帮助它。中锋要把体势建立起来。侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴cūn擦时用侧锋，点戳用中锋，渲染是中锋侧锋兼有。湿笔要重而秀，渴笔要苍而润，用笔要明润而厚重，不可灰暗而模糊，砚池要时时洗涤，不可留宿墨。宿墨胶散，色泽暗败，又多渣滓，无论人物、山水、花卉都不相宜。至于水法，无法解释清楚，需自己领会其中的奥妙。因笔端含水的多少，施在纸绢上各自不同，绢的胶矾轻重，纸质的松紧，性质不同，水量自然不同，水要明透，又不可轻薄，所以最难把握。^[21]

张大千教导弟子作画时，曾提出在色彩，不仅是表达物品的本色，而且用以衬托画面的立体和美。因此颜色一定要洁净、明朗、鲜艳。笔砚必须洗净，尤其在重彩设色时，不能急于一次完成，而要一次一次地上。如有的先打底色，再上浅色，再渲染，再背衬；有的则可一气呵成。重彩的颜色大都是矿物质颜料。颜色下胶，用后即加水退胶，否则隔宿就会失去本色。^[21]

在谈论敦煌壁画时，张大千谈到敦煌壁画不管是哪一个朝代，哪一派作风，但画家们总是用重颜料，即矿物性颜料，而不用植物性的颜料。在创作时，壁画画家们为了让壁画保存更久远，设色上绝不草率，而且上色不止一次，必定在二三次以上，使得画的颜色，厚上加厚，美上加美。^[21]

“泼”是张大千泼墨泼彩山水画中的主要特点，无论是干湿结合、浓淡结合还是墨分五色，都离不开对水的应用。张大千对水、墨比例灵活把握，用“泼”的形式将水、墨充分结合。在泼墨过程中，张大千采用大面积、大范围的一气呵成，使得主体物象的完整性得到了有效的保证，也控制好了物象边缘的水迹，如张大千在《阿里山晓望》中泼出两块墨从而对两个山群进行代表，墨团占据了画面当中大量的空间，并不单调。墨团内部晶莹剔透，有着极强的立体感。由于水墨的微妙渗透，墨团边缘烟雾缭绕、气象万千。^[22]

泼彩的技法在古人的泼墨山水画中并没有记载，泼彩是张大千独创的技法，该技法取法于青绿山水，将石青石绿应用到泼墨中来。泼彩一般是泼墨之后运用的绘画技法，在墨色未干时用石青或者石绿以毛笔作引导进行泼撒，泼洒的颜料浓度要高，否则会盖不住下面的墨色，在泼彩的过程中用笔施引，使画面有强烈的视觉冲击，又富含自然变化。如《长江万里图》《提松图》等，张大千在狂放中尽情地泼墨泼彩，同时又谨慎、细腻地勾勒、描绘以及书写，让墨色于彩色进行充分巧妙的交融，使得画作气势恢宏。^[23][24]

早年间张大千读董其昌绘画理论，深受影响，并将李思训、李昭道奉为青绿山水画之祖；这一时期作品的造形与用笔用墨基本源于传统：山石的轮廓以墨线勾勒，在设色上受董其昌影响，以诸石、花青为主，颜色清新。张大千以模仿石涛画作而闻名，在他早期的山水画作中多有石涛之影，如张大千1934年所作《匡庐瀑布图》在石涛的笔法基础上施以青绿色，使得整体更清雅秀丽。^[25]

1941年3月张大千远赴敦煌后，系统学习敦煌的壁画，注重色彩与色调的运用，开始追求颜色的厚重感与视觉效果。1944年张大千所绘制的《山水》正是临摹敦煌壁画后的成果，他的绘画风格从之前的清新俊逸到后来的瑰丽雄奇，色彩绚丽，着色技法也更加丰富，对青绿山水画的的发展做出了贡献。^[26]

60年代以后，张大千游历欧洲，接触到了印象派、野兽派等西方现代艺术流派的作品，这对张大千的创作产生了影响。张大千后期的画作，从传统跳脱，走向了泼彩山水，画作抽象，使用大幅画幅构成视觉张力。张大千的泼彩山水，画中山体没有线条勾勒，以没骨法，用泼墨或泼彩的方式泼出山石的轮廓，色彩成了绘画中的主要元素。具有抽象性和意象性；另外，在设色中，以色当墨，重彩敷色，色彩极具浓淡变化。除了泼彩山水外，张大千多数山水画融合多种技法，晚年有《长江万里图》和《庐山图》，泼墨，泼彩与传统笔墨交相辉映。^[25][27]

20、30年代时，张大千对明清时期画家临摹较多，其人物画继承明清之清新的风格；对八大山人、石涛等人之画进行潜心临摹，使得张大千人物画富有娴雅儒士气息；以工笔勾勒的仕女图则受到改琦、陈洪绶等人的影响，使用游丝手法，起笔虚入，收笔虚出，转折处无明显顿笔，行云流水，表现人物纤弱的姿态，显现出简练清新的特点。1941年张大千潜心临摹敦煌元、宋、唐、隋等各朝代的壁画，其画风发生改变，在这个时期留下的人物画作中，一类为佛教人物，有菩萨、观音、天女等，另一类为世俗人物，侍从、伎乐、仕女等；这一阶段，在造型上学区盛唐雍容富贵的人物形象特征，线描取北齐干练劲爽笔法，运笔稳健，重彩重色，人物画更富力量，造型爽健，色彩明快。60年代以后，张大千寻求创新，在人物画上也体现出了鲜明的特点。在继承传统之上，融合各个朝代画作风格，加之融合敦煌艺术，去芜存菁，人物画也呈现出开朗、亮丽、昂扬、飘逸的风姿，在富丽堂皇的画面中显现出清逸婉约的姿态，灵秀且高华俊逸，呈现出新的面貌，形成了独特“混搭”的画风。^[28][29][30]

张大千的花鸟画要早于他的山水画创作，他曾在《四十年回顾展自序》中说:"予画幼承母训，稍长从仲兄善子学人马故实，先姊琼枝为写生花鸟。"幼时的他以画水仙最为拿手，故人称"张水仙"。而真正使张大千的花鸟画走入正轨则是在他拜入曾农髯、李瑞清门下后，根据技法分为细笔着色和工笔写意两类。早期对宋、元、明、清画作的临摹，以写意为主，使其练就细线勾勒的画技；中期受到敦煌唐代壁画粗勾法与大面积重彩平涂法的影响，其笔下的花鸟画融入了华丽色彩，做到了理、情、态皆重，画面可谓是工而不板，写而不乱，艳而不妖，淡而不俗；五六十年代以后（即创作后期），张大千将泼墨、泼彩技法用在花鸟画上，以写意为主，别有情趣。^{[31][32][33][34]}

张大千受张善孖影响，有着崇高的民族气节，通过自画像、题画诗以及举办抗战的画展来表达爱国情怀与民族气节。张大千身体力行石涛“搜尽奇峰打草稿”的绘画主张，游览祖国锦绣山河。现藏于台北历史博物馆的《长江万里图》中的长江以四川省为起笔，开卷是都江堰的铁索桥，接着，越三峡，过江陵，纳百川，入海。技法上是一幅泼墨泼彩画，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，充分再现了祖国山河之壮美，歌颂了中华民族不畏艰难险阻的伟大气魄，表达了作者钟情于长江山水的情感。^[35]

张大千画作中的“大”的美学思想体现在尺寸角度的大，张大千认为画作的大不仅体现在画的篇幅和尺寸方面，还有角度方面。张大千不推崇过于狭小的尺寸的画作，他提出画作的尺寸狭小则作画的境界也会变得狭隘。其次，是绘画题材选择方面的“大”，山水画的创作需要创作者有辽阔的心胸和开阔的眼界，这样创作出来的山水画才能磅礴大气。如创作《峨眉三顶》时，他以开阔之胸怀，朴素淡雅之墨色，将峨眉山的虚实险峻描绘得淋漓尽致，体现出了他倡导的“大格局”。^[36][37]

张大千提出中国画应重拾色彩斑斓的盛唐风格，他将色彩运用于中国传统绘画中，加强了画作的“亮”度，也使得中国绘画的生命力在具有装饰性的“彩”上得以延续。如《华岳高秋》中，山峰岩壁均为橘黄的色彩所覆盖，润泽明丽，画面和谐。橘黄的“色彩”用以代替具象的太阳，将画作中的“可见性”和“不可见性”融合起来，拓展了其中的美学意蕴。张大千后期的泼墨泼彩更是墨色迷离、氤氲yūn交织，泼墨泼彩的技法让他后期的山水画更有“亮”意。^[37]

中国画的“曲”在于独特的写意传神性，张大千提出绘画创作的本质含义应是要求画品的创作要界于形与神之间，形与神既相互对立，又相辅相成。他还强调创作过程中要以神为主，以形为辅，注重神与形的相辅相成的关系。在绘画意境的创作方面，张大千主张意境应要有回味不尽之趣味，人物描绘以减笔为妙，即越简单越好。比如，张大千在《长江万里图》中便通过若隐若现的留白和墨彩兼施的手法，以虚写实，创造出了丰富的意境。^[36][37]

张大千的美术教育思想的精神内核可以用十二个字来概括，即“师古人”“师造化”“求独创”“重艺德”。“师”是效法的意思，“师古人”即效法古人。张大千的美术教育思想是扎根于传统文化基础上的，他提出了“师古人”这一层面最好的学习方式是临摹传统的名家名作。“师造化”的意思是效法自然，最好的方式就是多游历，从自然中观察真实的景色，获取创作的灵感。张大千作画时主张“要了解物理，体会物情，观察物态。”这就要求学画者要深入到生活和大自然当中去，以自然为师。在“师古人”“师造化”的基础上才能够“求独创”，创作之初要“师古人”，但不能固守师法，要有自己的独创性。将“师古人”与“师造化”两者结合，才能创作出时代特色，顺应历史潮流的艺术作品。张大千非常重视“画品”和“人品”，讲究“立德”的重要作用，“重艺德”也正是他的美学思想的精华所在。在书画界张大千有着谦逊好学的好名声，不仅博取众人之所长，还拥有良好品性，画品内涵也越发深刻。^[38]

清初“四王”在画面的丘壑布局上和笔墨的表现上都造诣极高，但是他们颠倒了手段与目的的关系，远离了“师造化”的优良传统，切断了艺术与现实生活的关系，使得其后的大多山水画家陷入了只知摹古的僵局。^[39]上世纪20年代，由曾熙、李瑞清等人提倡的师法格调清新、重师造化的石涛、八大的言论引起热议。在曾熙、李瑞清老师的指点下，张大千不蹈”清四王”一笔，精研以变取胜的石涛和以简取胜的八大山人，临摹并收藏他们的画作，在画界与收藏界起到了引领与示范作用。张大千极力推崇石涛和八大山人，影响了傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁、李苦禅等一大批著名画家，使得更多的画家开始研习石涛等人的画作，重视“师古”“师造化”等理论，引起了画界的重视，也改变了中国现代美术史的走向，打破只知摹古的陈腐局面。^[40]

中国画的泼墨可上溯到南朝梁张僧繇所创的没骨画法，张大千将传统山水中没骨、泼墨和大、小青绿山水的技法综合运用，将色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体，在传统泼墨法的基础上借鉴抽象表现主义的技法，开创了化线为面、墨色相融的泼墨泼彩技法。这一技法丰富了中国传统画的表现力，是一千余年以来以线条为主的中国画表现语言的延深和拓展，塑造了中国美术史上的一块里程碑。^[41][40]

张大千在敦煌期间，大量临摹敦煌壁画，并对敦煌莫高窟进行重新编号工作，重现了中国壁画的面貌，1943年有《大风堂临摹敦煌壁画》问世。张大千对敦煌壁画的临摹与研究，促使大众关注到敦煌艺术，并促成了敦煌研究院的成立，为宣传与研究敦煌壁画做出了贡献。^[40]张大千的敦煌临摹展自1944年以来在海内外各地多次大规模举办，从国内西部的兰州、成都、重庆一路延伸至上海、香港、台湾等东南部地区，也从印度逐步扩展至东洋、西欧、北美等地，激发了国内外各地领域人士的关注与研究，使得敦煌学逐渐兴盛，促使更多的学者远赴敦煌实地考察，推动了“敦煌学”的传播和发展。张大千主编的《敦煌石室记》详细介绍了敦煌数百个石窟，涵盖历史沿革，艺术风格的转变，内容权威详实，奠定了敦煌学研究发展的基石。^[42]在印度游访期间，张大千对印度的壁画也进行了深入的研究和考察，提出了敦煌壁画的绘画技法很大程度上是中国的传统画法，是具有中国特色和中国民族文化传统的敦煌艺术。他对于敦煌文化的诠释探讨对于后人研究敦煌文化起到了重要的指引作用。^[43]

大风堂画派，由张善子和张大千共同成立，是以张大千和其门下弟子组成的画派，是一个综合性画派，涉猎画种广泛，有山水、花鸟、人物等，擅长技法有工笔、写意、泼墨、泼彩等。大风堂画派画家阵容十分庞大，队伍整齐，而且该画派根植于传统，功力深厚，画风特色鲜明，紧随时代，追求个性，有着独特的符号特征。大风堂画派影响广泛，张善孖、张大千两位创始人在山水、花鸟、人物等方面都是无所不通的。^[44]张大千门下弟子众多，培养出了大批美术人才，如王康乐，被誉为“海上又卓立起来的一位大师”；梁树年，出版有《中国近现代名家画集——梁树年》（全集），奠定了他作为中国近现代名画家的重要地位。^[45]

在绘画理论领域，张大千著有《画说》《谈画》《画有三美：大、亮、曲》等理论文章，如：他在《画说》中提出了十二条如何学习绘画的方法，一是临抚——勾勒线条来求规矩法度；二是写生，了解物理，观察物态，体会物情；三是立意——人物，故实，山水，花卉，虽小景也要有大寄托；四是创景——自出新意，力去陈腐；五是求雅——读书养性，摆脱尘俗；六是求骨气，去废笔；七是布局为次，气韵为先；八是遗貌取神，不背原理；九是笔放心闲，不得矜才使气；十是揣摩前人要能脱胎换骨，不可因袭盗窃；十一是传情记事——如写蔡琰归汉、杨妃病齿、湓浦秋风等图；十二是大结构——如穆天子传、屈子离骚、唐文皇便桥会盟、郭汾阳单骑见虏等图。张大千谈论敦煌壁画，谈论敦煌壁画之价值、特点、影响，以及如何临摹。^[21]张大千对绘画鉴赏也有自己的一套看法：“一触纸墨，辨别宋明，间抚签赙fù，即知真伪。意之所向，因以目随；神之所驱，宁以迹论。”并被多次聘为鉴赏专家。^[40][29][46]

张大千寓居海外时，在艺术创作中坚持使用中国传统笔墨技法，具有中国神韵和民族气息，巡回世界举办画展。张大千的作品在展览后，获得了各方的高度评价，其作也为世界多国美术馆、博物馆等收藏；^[47][40]1958年，张大千被国际艺术学会工会选为“当代世界第一画家”。^[1]

中国绘画大师、原中国美术家协会主席吴作人先生评价说：“张大千以他渊博的见识、令人景仰的成就，赢得了世界各国艺术界、评论界的尊重，增强了中国绘画艺术的世界性影响。张大千先生的建树，是值得我们纪念的；他的声誉，是当之无愧的！”^[4]

学人徐鼎霖在《张大千画集》的序言中，集齐当时北平诸位大家的看法，对张大千作出评价：“大千之画，一切布局设色，无不匠心独运，直以造化为师，来自写其心中宇宙境界。”“现当代不乏人物画家，而中国绘画，本以画人物为最重要。大千有绘画天才与精深造诣，今后若再努力于此，定为现代中国放一异彩，为中国艺术接续光荣历史！对大千殷殷待之。”^[8]

画家徐悲鸿在上海中华书集出版的《张大千画集》中为其做序，评价道：“大千代表山水作家，其清丽雅逸之笔，实令欧人神往。故其金荷，藏于巴黎；江南景色，藏于莫斯科诸国立博物院，为吾国现代绘画生色。”；之后他提出了进一步评价：“张大千，吾国画坛五百年来第一人矣！”赞誉其为“五百年来第一人”。^[8]

画家谢稚柳称赞张大千的“泼墨、泼彩”技法时，评价道：“以泼墨泼彩的表现形式，为山水作写实的发抒，这是他最新的格调，豪迈奔放的形体，苍茫混雄的气度，已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊绝的艺术创造”。^[41]

史学大师陈寅恪评价张大千：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别阔一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”^[40]

张大千在敦煌考察时，偶然发现南大佛窟入口处开裂剥落，从墙壁外表的缝隙中隐约可见里面有画，随行人员剥落表面泥皮，想看的更真切些，但稍微用力就全部掉落，露出唐代供养人画像。此事，把张大千卷入舆论漩涡之中。据当天在现场的敦煌县“国大代表”窦景椿记曾言：“当时适有外来的游客，欲求大千之画而未得，遂向兰州某报通讯，指称张大干有任意剥落壁画、挖掘古画之嫌。于是一时人言喷喷，是非莫辨！”这一事件距今已过了数十年，至今仍然没有完全平息。^[48][49]

张大千1949年以前的画作多半藏于大陆，包括他早年以及从敦煌面壁归后的中期力作。比如故宫博物院和四川博物馆以及四川内江张大千纪念馆等地。北京故宫博物院共收藏30幅左右的张大千画作。^[64]

1950年以后，张大千长期游居海外，所以他的画作有不少散归海外各公私收藏机构，法国、德国、英国、日本、巴西、阿根廷等国家和地区的公共收藏机构都有数量不等的张大千作品收藏。^[64]

1976年，在结束了20多年的海外生活后，张大千到台湾定居，这一时期创作的精品尽归台北之公私收藏单位珍藏。台北历史博物馆目前大概收藏张大千大小精品之作140余件。^[64]