傅抱石

傅抱石(1904-1965年)，原名长生、瑞麟，1904年出生于江西省南昌市，祖籍江西新喻（现新余市），中国近现代画家、书法家、美术史论家、美术教育家。擅画山水、人物，兼工书法、篆刻，并长期致力于美术史论的研究和教学。早年受到徐悲鸿赏识，在1933年得公费赴日本留学，回国任教于南京中央大学艺术系。抗战初期曾工作于武汉政治部三厅，任郭沫若秘书。1949年后曾任南京画院院长，江苏国画院院长，中国美术家协会副主席等。1965年因脑溢血逝世于南京。^[1]

在绘画领域，傅抱石尤擅山水画、人物画。其山水画影响较大的有《江山如此多娇》，此画由傅抱石和关山月受邀为1959年落成的北京人民大会堂创作的，表现了红日初升，雪山茫茫、气势磅礴的景象，此画将毛泽东诗意山水画引入大众视线，使山水画的面貌焕然一新。^[2]其人物画大多表现传统历史人物，以线造型，代表作有《屈原像》《湘夫人》《云中君》等，将个人审美理想与民族精神融于画面之上。^[3][4]

傅抱石学术成就和绘画成就可以说是相辅相成。他的主要研究兴趣为顾恺之、石涛研究，兼涉绘画通史、绘画理论、篆刻史研究。在美术史论领域曾撰写《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》批驳日本学者，又写成《晋顾恺之<画云台山记>之研究》重新梳理了顾恺之的画论名篇；他对石涛的研究填补了美术史上有关石涛出生籍贯、家庭世系等多方面空白，出版有《石涛上人年谱》等；在中国美术思想史方面，著有《中国绘画之精神》。^[5]

1904年（清光绪三十年）月10月5日，傅抱石出生于江西省南昌市一个以补破伞为生的穷苦人家，祖籍在江西省新喻(今新余市)章塘村。父亲傅得贵是一个孤儿，以补伞为业，母亲徐氏是早年逃跑出来的童养媳，二人育有七个儿女，但生计艰难，仅有傅抱石存活下来。^[6]抱石幼年在会馆私塾“附读”（即免费旁听），之后辍学到瓷器店当学徒。傅抱石家附近有一家裱画作坊，闲暇时店里修补古画的老师傅向傅抱石讲解古今字画，使他耳濡目染，接受到了最初的艺术启蒙。^[7]

六岁之前的傅抱石家中无力承担学费，跟随街坊中的一位巡警陶某识字，到了1910年时，进入南昌新喻会馆私塾免费旁听。1913年开始上小学，只读了半年就辍学帮助家里维持生计，又在1917年由邻里资助读完了高等小学，在此期间改学名为傅瑞麟，学习钻研榆仙馆印谱》《二金蝶堂印存》等谱，毕业后以第一名的成绩保送师范学校，在校期间半工半读，课余期间摹仿名人刻章卖给附近士绅来维持生计。求学的同时傅抱石的思想也在经历着变化，他积极参加南昌青年学会等各种进步运动。1926年，23岁的傅抱石在江西省立第一师范学校毕业，按照当时的规定，他以考试成绩第一受聘留校，在附属小学任教。^[6][8]

早在1923年，20岁的傅抱石就正式开始美术创作和研究，自号“抱石斋主人傅抱石”。虽然傅抱石青少年时代生计艰难，但他的学习过程几乎没有中断，一直勤勉坚持，始终没有放弃。他曾花费7个月的时间写出了十几万字的《国画源流述概》稿本，这部著作直到1925年全部完成。同年作《策杖携琴》《竹下骑驴》《秋林水阁》《松崖对饮》山水画四条屏，是为迄今发现的傅抱石现存的最早的作品。^[8]

1931年，著名画家、国立中央大学（校址现为东南大学四牌楼校区）艺术系主任徐悲鸿先生游历南昌。经人引荐，傅抱石带着自己的书画、篆刻习作拜见徐悲鸿。经徐悲鸿的举荐，1932年秋，傅抱石获得公派留学日本的名额，东渡日本。入东京帝国美术学校（现日本帝国美术大学）研究科，师从金原省吾攻读东方艺术史，兼习工艺、雕刻。这期间学习之余作画、治印，并在郭沫若的帮助下在日本东京银座松坂屋举办“傅抱石书画篆刻个展”，展期5天，展出绘画（包括山水、人物、花鸟）、书法（篆书、行书、楷书）、篆刻、印谱等，计175件，取得极大成功。^[9]

在日本期间，傅抱石译著日本学者著作，如《唐宋之绘画》《王摩诘》等，同时进一步整理传统画学思想，如《中国绘画理论》的编篡，还编著《苦瓜和尚年表》。在日本的学习生活使得傅抱石在艺术创作和理论修养方面有了更长足的进步，对于他绘画思想的成熟至关重要。^[9][10]

1935年傅抱石的母亲病逝，急乘船回国，同年在商务印书馆出版了《中国绘画理论》，任教中央大学艺术系，发表一系列论文如《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，1937年编成《中国美术年表》。^[9]

1938年4月，郭沫若为参与抗日救亡而从日本归国，受周恩来领导，团结了全国学术、文学、文艺、美术界人士，在武汉成立了国民政府军委会政治第三厅。受主任郭沫若之邀，傅抱石从江西新喻赶赴武汉，任三厅秘书，从事抗战宣传工作。10月，武汉失守。1939年4月，傅抱石随郭沫若辗转到重庆，全家定居在西郊金刚坡下。这就是40年代之后，傅抱石常常在画上所署的“金刚坡下山斋”。^[11]1939-1946年是傅抱石绘画创作的第一个高峰时期，也是个人绘画风格成熟期。代表傅抱石绘画思想精髓的文章《壬午重庆画展自序》也于1942年发表。^[9]

这一时期他的笔墨与物象开始有机结合，人物与山水开始并重发展，诗意画创作与历史画创作都取得了不少的成果。 这一时期集中了傅抱石的创作经典之作，如《大滌草堂图》《屈原》《潇潇暮雨》《万竿烟雨》《巴山夜雨》《山鬼》等。还有傅抱石的一些代表作如具有研究型创作的《云台山图》、仿创结合的《仿石涛山水》、历史题材及故事人物画题材的《倪云林洗马图》《竹林七贤图》《晋贤图》《苏武牧羊》等。还有音乐故事题材的《琵琶行》《抚琴图》《松荫吟琴图》，以及泉瀑雨水题材的《松涧听泉图》《松亭观瀑图》《听泉图》等。 ^[12]

1945年，日本宣布无条件投降，民主运动掀高潮，重庆各界向国民党当局进言，傅抱石在中国文学艺术界对时局宣言上签名。次年10月，傅抱石携家返回南京授课，这一时期，他参与举办了“徐悲鸿、傅抱石、陈之佛、吕斯百、秦宣夫联合画展”，画坛影响力得到不断扩大，但是受到战争影响，傅抱石在1948年与家人一同返抵南昌老家。^[10][8]

1949年4月23日，南京解放，历史翻开了新的一页。社会安定后，傅抱石由南昌回到南京，除在南京大学（原中央大学）艺术系执教外，还任南京市文联常委、江苏省国画院副主任委员。1957年，他率中国美术家代表团访罗马尼亚、捷克斯洛伐克等国，创作了五十多幅反映异国风情的山水画作品。^[13]

1959年，赴湖南长沙、韶山写生，后出版写生画集。这一段时期的写生活动以及理论著作都表明傅抱石在绘画思想上对现实主义艺术思潮（十九世纪起源于法国的艺术思潮）的认同，并在时间中不断尝试用传统形式表现新时代、新生活。同年8月，傅抱石与关山月为北京人民大会堂合作绘制历史上空前巨幅的国画——《江山如此多娇》，这幅画高5.5米，宽9米，是中国美术史上具有重要价值和意义的一幅主题绘画，集中反映了新中国成立前十年中国画的变革成果。^[9][14]

1960年3月，江苏省国画院正式成立，傅抱石任院长，9月率“江苏国画工作团”写生。^[15] 在长达3个月的时间里相继走了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东6个省的十几个大中城市，行程达11500公里，产生了一批佳作。后举办专题画展，出版《山河新貌》画集。^[16][9][8]

1961年5月，“山河新貌——江苏国画家写生作品展览”在北京开幕，《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河清》、《红岩村》、《山城雄姿》、《枣园春色》、《陕北风光》等作品展出。6月，与关山月同赴东北地区旅行写生，为时4个月，行程2000多公里。创作了《煤都壮观》、《林海雪原》、《天池林海》、《镜泊飞泉》等许多名作。^[8]

1962年10月至次年4月，赴浙江杭州修养、写生，后出版《浙江写生画集》。同年《郑板桥试论——<郑板桥集>前言》发表。1963年赴江西井冈山、瑞金写生。

1964年5月，迁居南京汉口路132号，今辟为傅抱石纪念馆。在上海开幕的“全国美展华东地区作品展览会”上，傅抱石的大幅作品《虎踞龙盘今胜昔》参加展出。同年10月当选为西泠印社副社长，12月，当选人大代表，参加第三届全国人民代表大会。^[8]

1965年受邀赶赴上海，拟为上海国际机场作画。9月29日因脑溢血病逝。^[9][8]

傅抱石生平创作了将近有3000幅画，刻了大概3000方章，写了200万字的文章，为现当代美术事业做出重要贡献。

1942 年 1 月，郭沫若于重庆创作历史剧《屈原》以表达对国民党内乱的不满，傅抱石受其感召，开始了屈原像与《湘君》《湘夫人》图的创作。对于“二湘”所谓何神，傅抱石同样接受了郭沫若的观点，判定“二湘”为舜之二妃，尧之二女娥皇、女英。故而傅抱石画中的湘君、湘夫人均为女性形象。

傅抱石一生创作了十余幅二湘图。1943 年 12 月 17 日，傅抱石创作了首幅《湘夫人》，并于图中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅yuán澧lǐ之间。因相量写此，即撷xié首数语为图。”其后郭沫若题诗相赠：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语。梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。”^[17]

图中湘夫人于画面正中，怆然独立于随风飘扬的落叶之下，目视前方，虽带有精致典雅的妆容，但仍难掩神色之凝重与落寞。画中人物寄托了傅抱石目睹沅澧战火的痛苦悲愤，坚定了他愿为故土安定慷慨献身的信念。郭沫若之诗使傅抱石之画的价值与意义得以升华，并提升了作品的政治情怀。其后的二湘图更加注重画面动势与人、景间的线墨对比。水波流向、枝叶风向与人物衣裙飘动方向一致，画面整体多呈对角线平衡或平行前进态势，加以似有似无的雾气点染，更扩充了画面的视觉深度与层次；精细严谨的“高古游丝描”勾画人物线条，纵恣横扫的大块墨色渲染出气韵生动的山水之境，两种不同的笔墨画法对比增添了画面的视觉冲突。一动一静、一粗一细，充分展现出傅抱石对人物画创作的新思考。^[17]

傅抱石与关山月合作绘制的《江山如此多娇》作为新中国重大题材中国画创作的典型代表，它反映了新中国成立前十年中国画的变革成果。^[4]

《江山如此多娇》气势磅礴，笔墨淋漓。壮丽山河的四季美景一同出现，中远处的崇山峻岭白雪皑皑、无边无际，近景的山峦则郁郁葱葱、万紫千红。一轮直径近一米的红日喷薄而出，象征新生共和国蓬勃向上的生命力，苍劲挺拔的古松则代表了顽强不屈的精神。整幅作品气象万千，其宏大的意境和气势令观看者感到深深的震撼，民族自信心和自豪感则油然而生。在题材上，它反映了中国画在20 世纪 50 年代开始的创新所取得的成果 ——中国山水画表现内容的拓展，包括毛泽东诗意山水画及革命圣地山水画，它也是中国画变革成果在此时的一个具体表现 ；第二，在思想内容上，体现了画家对于新中国文艺思想的肯定，画家们以艺术实践最集中地展示了他们对于艺术服务于人民的理解 ；第三，在艺术发展实践上，进一步激励了画家们深入生活、对真山真水写生、勇于创新、开拓新的题材和表现形式，推动了中国画的改造。^[4]

画面中央可见屈原一人独立江畔，头发凌乱，眼窝深陷，无望的眼神，枯瘦的身躯矗立风中。人物形神兼备。作品描写了地近湘江泽畔屈子意决“宁赴湘流”的情景，其时屈原已“颜色憔悴，形容枯槁”，傅活画出屈原英雄末路、身心疲敝、形销骨立的外在形象。经历百般炼狱精神折磨后的屈原走到了生命的终点，傅抱石把其人格意志定格在了历史时空中。画面背景调子暗沉，冷灰色的芦苇杂草与泛着冷光的水波。渲染了孤独、压抑、黑暗的氛围，这就是傅抱石带来的悲剧审美情境。^[3]

傅抱石描绘的屈原像和《屈赋》，是他这一时期抒发情感、展现理想的方式，表达了他对古代高人逸士的理解与共鸣，画家似乎不是在画古代的人，而是画他内心深处所憧憬的对象。傅抱石试图以自己的艺术作品表明：“在这长期抗战以求民族国家的自由独立的大时代，更值得加紧发扬中国绘画的精神，不惟自感，而且感人。”^[3][18]

《云中君和大司命》是傅抱石根据《屈原赋今译》所创作，先后作有两幅，一为立轴，一为横轴，均题识：云中君与大司命。《云中君》今译云：“云神放光辉，比赛得太阴和太阳。坐在龙车上，身穿着五彩的衣裳。她要往空中翱翔，游览四方”。《大司命》今译云：“天门大打开，乘着乌云出来，叫狂风在前面开道，叫暴雨为我打扫。”这里傅抱石根据郭沫若解题，表现为男神大司命追求女神云中君的情景。^[19]横幅画面色调偏暗，注重渲染，云中君似乎在乌云密布的天际乘龙车飞行，大司命位于右端，腰间饰玉佩与宝剑，二人皆衣着飘举，仪态翩翩，充满浪漫主义的想象。

傅抱石的创作以山水画和人物画为主，山水画的主要题材为大山大水，人物画则偏爱历史人物。傅抱石绘画创作中遵循的根本法则是来自石涛的“搜尽奇峰打草稿”，因此他生平作品中古典题材绘画占据了很大比重，意在图绘古人、古事并传达古意。^[6]在新中国建立之前，他的绘画题材大多来自四个方面：1.以大自然中的某一部分作为画面的主题；2.将诗作意境移入画面；3.选取历史上美的故实；4.临摹古人之作。^[20]

由于傅抱石对中国绘画史的深入研究，得以吸收中国绘画精华。在山水画上，他推崇石涛的画法，但并非是生搬硬套，而是借鉴石涛的创作思路，比较自由地抒发自己对山河的思想感情。曾作有《仿石涛山水》《大涤草堂图》表达他对石涛的学习和崇仰。同时深入生活，有多次旅行写生的经历，历览名山大川，创作出继承文化优秀传统又符合时代精神的山水艺术。^[20]

傅抱石的人物画以六朝和明清之际最多，前者如《七贤图》《陶渊明图》《山阴道上》《兰亭图》《恒玄洗手》等等，除此还画有大量的《九歌图》及其作者屈原像等。其中尤以《二湘图》最多，这是受郭沫若影响，因为在重庆时，郭沫若正研究屈原及其《九歌》，而且编写了这方面的戏剧。^[21]其人物画，并不致力于表现历史故实，而多缘诗而发，重在表现诗的情感；肖像画也多为古代文士、诗人的形象。^[22]

傅抱石十分重视绘画技法的学习，曾撰写《山水·人物技法》，梳理中国传统绘画中有关山水人物基本技法的演变与发展。他认为“线描是中国画的造型基础”，尤以人物画显著，宋代人物画《朝元仙仗图》的线描技法登峰造极，可以“奉为中国画线描的典型作品”。^[23]对于中国山水画，他重视皴cūn法，提出“皴法是祖国历代杰出山水画家们实践中最富创造性的成果，是表现由各种不同地质构成的山岳形象规律。”^[24][25]这些理念在他的创作中也有所体现。

在笔法上，他独创的“抱石皴”正是他重视不同地貌结构，不断推进笔墨技法的成就体现。“抱石皴”是以毛笔的侧峰用笔向散峰用笔的自然过渡，并非直接以散峰作画。在他的作品《苍山如海，残阳如血》中，构图险峻，画面右端山峰斜插，中间云气缭绕，虚实相应，山体皴法摆脱了单一的线性表现，用松散灵活的皴线表现山体之势与结构，画面中出现大量侧峰和散峰交错形成的面，增加了山石的体积感。抱石皴”是傅抱石对山石皴法、树法在师法自然的基础上摸索到的鲜活、形象的用笔，正是在一次次的旅行写生与画史研究中，凝练出他独特的线面形式。在人物画的表现上，以线造型是其特点之一，如《钟馗图》中，钟馗全身中锋用笔，中心人物钟馗粗头乱服，笔法狂放，小鬼用笔以偏锋为主，线条滑、利、尖、块，与钟馗产生视觉对比。

在构图上，既有气势磅礴的大幅山水，也有浪漫诗意的小幅景色。在金刚坡时期，比较有代表性的作品有《金刚坡》《重庆金刚坡》《金刚坡一景》。其中《重庆金刚坡》尺幅最大，采用竖式构图，饱满而有张力，突出强调画面中部山体，远处以墨染出，使人感到画面之外还有无限景色。他的小幅作品同样气象万千，常常表现对象的一个局部或采用放大中景特写的方式。在他的作品《芙蓉国里尽朝晖》中，整体色调偏暖，近景是一片果树，远处则是群山重叠，夕阳西下水天相接，行船飘向远方，兼具气势与诗意。^[26]

傅抱石的绘画精神中最可贵的就是创新意识，民族意识和文人精神。^[26]他提出“思想变了，笔墨就不能不变”以及“只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确的继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统”，这可以看出他对传统、生活和创新地辩证看法以及创新的自主性和自觉性。在中国画发展受到阻碍、质疑时，傅抱石坚持民族传统立场，他在《中国绘画变迁史纲》中明确提出“中国的绘画，也有特殊的民族性。较别国的绘画，是迥不相同。”并且把陈师曾论述的“人品、学问、天才”作为“研究中国绘画的三大要素”^[27]，在中国画创作发展遇到诸如透视等实际表现形式上的问题时，傅抱石用自己的艺术实践做出回答。在审美取向上，追求文人画艺术传统与现实生活相契合，重视作者的人品、学问和才能。

傅抱石的印名常常为画名所掩盖。其在日本的导师金源省吾曾评价他：“君丰于艺术才能，绘画、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻为君之特技。”^[28]

民国时期，文化多元激荡，对传统美术观念冲击甚剧，篆刻艺术讲求视觉效果。傅抱石在这种环境下依然坚持篆刻应力求秦汉古法的“雅正”之风，追求苍浑朴茂的美学。他的《摹印学叙目》中提到“欲治斯艺，还从正轨”，即遵从周汉印章风格。他所追求的汉代造型艺术所拥有的包容精神、浪漫精神、雄浑气象，在整体上呈现出一种雄浑博大的盛世气象和自由奔驰的浪漫气质。

傅抱石对名家印刻源流的态度有三点，第一是反对当时不古、不雅、不正之风；第二是追求秦汉古法，应当在其宗旨不变的情况下，融入创造精神，赋予新的生命力，而不是一味摹古； 第三是推行汉印，应当深入学习古人，做到极致。^[29]

后世研究者认为傅抱石早期的篆刻取法晚清赵之谦，他曾深入钻研过《二金蝶堂印存》。在江西省立第一师范学校求学期间，他转向研究黄牧甫（一作黄牧父）的印刻风格，继承了黄牧甫对秦汉印“完整美”的审美观，反对人为残损式的做作。傅抱石的篆刻取法广泛，通过师法赵之谦、陈鸿寿、齐白石等名家，以黄牧甫为总基调，上自秦汉，自成风格。^[28]他总结出篆刻的特点应当是造型上重在统一，更重在变化，因此“篆隶相融”他最推崇的篆刻笔法。^[29]傅抱石在新中国成立初期，提出了“笔墨当随时代”的观点，对篆刻进行了革新，使用公元纪年印。^[28]

傅抱石在篆刻上追求“古趣”，倡导“自然” ，追求情感的自然表达，反对过多的人工修饰，他在《中国篆刻史述略》中提出周汉印章“朴拙厚重”之美与同时代的其他艺术作品相同，都是汉民族精神的反应，而现代人在艺术上学习古人的“朴拙”往往比学习“精巧”更困难。他曾赞扬“扬州八怪”中金农、郑燮的篆刻艺术，认为他们笔力古朴、书得古趣。^[29]

傅抱石对中国绘画史的研究在学生时代就已开始，早期撰写了《国画源流概述》，后在此基础上完成《中国绘画变迁史纲》，在这本书中他首先明确中国绘画在世界美术中的地位与关系：“增进中国绘画对于世界贡献的动力及信仰”；其次要把握中国绘画史演变的大脉络，理清绘画发展轨迹，充分体现了傅抱石进步论的艺术史观。^[30]书中还提出“研究中国绘画的三大要素”：人品、学问、天才。他运用文人画理论观念系统地完成了古代绘画“史实编序”，史论结合，这本书成为运用文化系统历史观念来进行美术史学研究和编撰中国绘画史学著作地早期代表作之一。^[30]

傅抱石在日期间，先后翻译了《唐宋之绘画》《王摩诘》，后又完成了《中国绘画理论》一书，还发表了论文《论顾恺之至荆浩山水画史问题》《苦瓜和尚年表》等文。《论顾恺之至荆浩山水画史问题》是为批驳日本学者所作，从根本上改变了原有中国绘画史学追随日本的格局。^[31]这篇读书笔记引发了傅抱石对早期山水画史的兴趣，随后他以解释《画云台山记》为中心写成《晋顾恺之<画云台山记>之研究》，严密考订《画云台山记》，重新标点断句，纠正许多脱错字句，解决了许多疑难的问题，大体回复其本来的面目，从而使中国山水画的发端从南齐的谢赫经由晋的顾恺之而上溯汉魏。^[30]随后他先后撰写了《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》《中国古代山水画史的考察》，对中国山水画进行了更加深入的考察，并解决了古代山水画史的发展问题，完成了古代山水画的历史构建，将古代山水画史向前推进了几百年。^[30]

在20世纪初期，人们对石涛缺乏清楚的认识，石涛的身世、经历、创作生活都是个谜，其作品散佚各地、著录不详，得不到恰当的评价。傅抱石根据石涛本人的书画题跋及其同时代人的诗文题记，仔细梳理，深入研究，使石涛的生卒、言行、画业、活动得到比较确切的考定，从而使石涛的真面目得以逐渐显现。傅抱石首次考定出石涛出生籍贯、家庭世系，生卒时间，填补了中国美术史上的空白，至今仍是研究石涛的重要资料。^[31]《石涛人上年谱》再现了石涛所处的时代环境和绘画交游，勾勒出石涛一生大致的生活行迹，比较深入地反映了石涛地人品、画品，是当时一部内容比较全面、充实地画家年谱。^[30]

傅抱石于1940年先后完成论文《中国绘画思想之进展》《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》，对中国绘画思想史做了进一步的研究。《中国绘画思想之进展》试图在发展演进的运动中探讨影响中国艺术的深层特征及其发展脉络，其成果勾勒出中国绘画思想的简单轮廓，将中国绘画与民族精神联系起来。《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》则旨在阐释中国绘画的技法、理法的演变历程。他创造性的提出“山水”“写意”“水墨”的概念，并以此归纳中国绘画的精神，这在当时是十分新颖而独特的。^[31]

除了对中国美术史的关注，傅抱石也涉足中国篆刻学、篆刻史的初步研究，著有《摹印学》《刻印概论》《中国篆刻史略述》。《刻印概论》对中国篆刻史做了简单描述，开20世纪中国篆刻史研究之风。《中国篆刻史概论》对上迄商周下至民国的数千年篆刻史做了较为宏观的梳理，在书中描绘出中国篆刻的发展历程，并分析了每个时期的基本特征，结构完整，被誉为“系统、全面、科学地写出篆刻史”，标志着中国篆刻史研究划时代的变化，成为第一部现代史学意义上的篆刻史论著。^[30]

^[32]

傅抱石的影响主要包括艺术创作和美术史研究两大方面。在中国画创作上，他开启了现代金陵画派的一代新风，其作品具有民族特点和时代精神；同时在他的带领下涌现出了江苏画家的创作群体，推动了整个美术事业的发展，使山水画的面貌在20世纪中期焕然一新，而由他开辟的毛泽东诗意山水画创作，又创作了一个时代的表现题材和表现方法。在美术史研究上，他对中国绘画史的研究填补了多方空白，为中国绘画史的后续研究奠定了基础。^[2][33][34]

据统计，傅抱石存世作品（包括未署名）在3000幅左右，其中又有三分之一流落海外。其作品风格鲜明、个性突出、存世数量较少，这些原因共同导致了在中国书画拍卖市场上傅抱石作品拍卖价值屡新高。如在2000年秋季，北京的中国嘉德公司隆重地推出了“傅抱石精品暨张氏珍藏中国书画专场拍卖会”，该专场成交率达92%，成交额为671万元，其中《屈子行吟图》以302.3万元拍出；《九张机》册页在1989年香港佳士得拍卖中以310万港元成交；《云中君与大司命》在1995年中国瀚海拍卖公司的秋季拍卖会上以396万元成交；其定居四川时的代表作《丽人行》，这幅画作于抗战时期的作品，被张大千、徐悲鸿誉为“开千年未有之中国画”，有着特殊的收藏价值，在1966年中国嘉德春季拍卖会上以1078万元成交，创造了当时中国现代画家画价的最高纪录。^[33]

父亲：傅得贵^[35]

母亲：徐氏^[36]

配偶：罗时慧 ^[35]

子女：傅益钧（傅小石）、傅益钜（傅二石）、傅益珊、傅益璇、傅益瑶、傅益玉。^[35]

老师：金原省吾（日本）^[37]

学生：杨夏林^[38]、 赵宗藻^[39]、 丁观加^[40]、 朱葵^[41]

梁书^[6][42]

纵观傅抱石的艺术成就，绘画实践与美术史研究堪称双峰并秀，花开并蒂。他对艺术史的回顾、反思，远远超乎同时代的普通画家。无论是通史综论还是专史新研，无论古代艺术研究还是现代艺术评论，他既能放眼世界艺坛，冷静地思考，也能把握时代的脉搏，逾越传统藩篱，终致妙笔叠现，佳作纷呈，在20世纪中国艺坛研究领域引领风标，为美术研究与美术创作指明了前进的方向。（故宫博物院评）^[43]

傅抱石是我国二十世纪杰出的中国画家、美术史论家、书法家和美术教育家，新金陵画派的领袖和代表性画家，他的绘画艺术是我国二十世纪艺术成就的重要象征和标志。（南京博物院评）^[44]

傅抱石的山水画气魄雄健，墨色滋润，既具有强烈的民族特点，又不失时代气息，在长期观察自然的过程中，他逐渐形成了被称为“抱石皴”散锋笔法，以大块面泼墨，大块面皴擦，自由奔放为特色，将传统山水画引入了一种新的图式与境界。（中国美术馆评）^[45]

傅抱石是一位具有综合艺术修养的二十世纪中国美术大家，他的山水画艺术大气磅礴、气吞山河，自成一家，而且开创出独具个人风格的“抱石皴”；他的篆刻取法赵之谦，风格爽利劲健、率真雅正，早在日本留学期间便声名远播，被时人誉为“篆刻神手”；他对于中国美术史的开拓性研究是从根本上探寻中国画发展演变的规律，博古论今堪称著述等身。（北京画院评）^[46]

新余傅抱石艺术馆^[47]

南京傅抱石纪念馆^[48]

傅抱石（2003）^[49]

百年巨匠：傅抱石（上）^[50]

百年巨匠：傅抱石（下）^[51]