工笔画

工笔画，古代称其为“细画”“工画”^[注1]，是中国画中工整细致的一类，与“写意”相对称。^[2]它是以精细的笔法在绢、纸等材料上用线勾勒、施以颜色的一种绘画方式。工笔画刻画精细、造型准确、注重线的气韵，既与中国传统写意、减笔画相区分，亦不同于西方的写实绘画。普遍认为，工笔画的早期形态可追溯至战国时期的帛画。^[1][3]历经魏晋、隋唐的发展，工笔画在两宋时期走向繁盛，而到明清时期，工笔画逐渐被水墨写意取代，渐入衰微。至现代，工笔画重回主流，进入多元化发展阶段。^[1][4]

“工笔画”作为绘画品类的名称最早出现于清代的画史画论中^[注2]。在20世纪，工笔画的概念逐渐固定、得以普及。^[1][3]工笔画按技艺手法可粗略分为工笔白描、工笔淡彩、工笔重彩和没骨工笔，按表现内容一般可分为工笔山水、工笔花鸟、工笔人物。^[3][5]古代工笔画代表画家有顾恺之、黄筌、赵佶等，现当代擅长工笔画的画家有何家英等。^[1][6]

工笔画最初被称作“细画”。这一名称出现在张彦远对吴道子作品的品评文字里：“其细画又甚稠密，此神异也”。在之后绘画理论中，人们多用各类形容词来描述这一类精细的绘画，但并未形成画科的规范概念，如，沈括称黄筌quán的绘画“妙在敷色，用笔极新细”。至清代，张庚、邵梅臣在各自画论中多次将“工笔”与“率笔“、“写意”对举，工笔画得以作为画科概念首次出现。在此之后，立足于“绘制工细”之一绘画特征，工笔画的概念逐渐固定，并在近现代不断发展完善。^[7]

学界普遍认为现存最早的工笔画是公元前3世纪（战国时期）的《人物龙凤帛画》与《人物御龙帛画》。^[1][3][8]二者皆采用单线勾画的表现方式，兼具装饰感与生动性，在中国绘画史具有重要意义。^[8]《人物龙凤帛画》用笔流畅，其中人物衣饰填以颜色并在动态上与运动的凤鸟形成对比。《人物御龙帛画》以墨线勾勒形体的同时，运用渲染的方法强调形象的厚重感，为后世工笔画技法的成熟发展创造了条件。^[3][8]

秦汉时期的用笔、设色仍承先秦，用色以红、黑为主。从出土于马王堆汉墓的T形帛画可看出，此阶段的用线已产生粗细、曲直等变化，具有明显的笔法特点。^[8]

魏晋为工笔人物画的重要发展时期。线，作为工笔画的主要组成部分，在该阶段得到了创造性的发展。^[3][5][8]这一时期的工笔画代表画家有顾恺之，陆探微，张僧繇，曹仲达等。受到文人、士大夫参与绘画创作的影响，画中艺术形象被普遍用于体现创作者自身的内在心绪与精神世界，工笔人物画则愈发注重“传神”。^[1]画家顾恺之提出了“以形写神”的观点^[注3]，并落实到自己的绘画实践中。其作品中的线条圆转流畅，紧劲连绵，如同“春蚕吐丝”。后人认为顾恺之极大地发展了白描笔法中的“高古游丝描”^[9]。南朝画家陆探微师法顾恺之，笔法周密，与顾恺之并称“顾陆”。^[3][8]

顺随印度佛教在中国的兴起，佛教美术丰富了传统的绘画表现手法，以张僧繇的“张家样”、曹仲达的“曹家样”为佛教人物画的流行样式。^[10]张僧繇吸收印度的凹凸画法，以晕染的方式来表现人物体积。他用线简练，后人赞曰：“笔才一二，像已具焉”；也形容其为“疏体”，与顾、陆的“密体”相异。^[3]北齐画家曹仲达的线描细劲，衣纹稠密、紧贴形体，有“曹衣出水”之说^[注4]。这种勾画形式也被后人纳入白描的技法名录里，称之“曹衣描”。^[3][8]

隋唐时期是我国古代工笔人物画发展的高峰期。工笔人物画在创作手法、风格与内容上愈发多样。^[3][5]这一时期的工笔画代表画家有阎立本、吴道子、张萱、周昉、韩滉、韩幹、李思训等。初唐代表画家阎立本擅画历史人物，其《历代帝王图》（传阎立本）关注人的个性表达，呈现了神态各异的君王形象。^[3]吴道子在佛教人物画方面多有成就，创造了方圆有致的“莼菜条”式描法，宋人赞其为“画圣”。其笔迹潇洒奔放，画中衣带飘逸，又被称为“吴带当风”。他突破了工笔人物画自南北朝以来缜密雅致的画风，将工笔画中线条的表现力发展到新高度。^[3][8]

唐代工笔人物画中的仕女题材也颇受关注。描绘贵族生活的仕女画始于盛唐画家张萱，成熟于周昉。^[3][8]张萱设色明艳，造型丰满，时人称其为“张家样”。《捣练图》（传张萱）中衣物图案极富细节，人物动态自然。^[11]周昉fǎng用线匀细，善用罩染与晕染法，又称“周家样”。张彦远评其曰：“衣裳劲简，采色柔丽” 。张、周二人作品反映了当时的审美风尚与标准。^[12]而这种对细节与写实的追求也体现在花鸟、动物画中，画家韩滉、韩幹是该绘画领域的代表。^[3]

隋唐工笔山水画的兴起同样具有历史意义。^[13]唐朝画家李思训、李昭道将始于隋朝的山水画进一步发展，创立了“青绿山水”。在这一时期，此类山水画多用线勾勒、少皴cūn法，以石青、石绿染色，明显区分于水墨山水。^[1][8]

五代时，工笔花鸟画逐渐繁盛。在整个花鸟画领域，黄荃和徐熙是该时期公认的两位大家。^[3][14]黄徐二人风格迥异，前者工整精密、设色浓郁，后者擅用“落墨”、生动清丽，被称作“黄家富贵”“徐熙野逸”^[注5]，为工笔花鸟画在不同风格方向的发展奠定了基础。^[3][8]

宋代工笔画的发展，既被统治阶层审美导向所影响，也受到文人画领域对技法的推动。^[15][16]至北宋初，宫廷开设翰林书画院，继续追求晚唐的绮丽之风，并以黄筌为画院花鸟画的标准法式。^[3]徐熙之孙徐崇嗣在吸收黄氏笔法的基础上，将“没骨”笔法^[注6]带入工笔花鸟画中（在着色时省去以墨笔立骨的步骤），成为北宋另一流行样式。^[16]此外，崔白、赵佶等人对写生的推崇以及在表现手法方面的创新标志着宋代工笔花鸟画进一步的成熟。但到南宋，工笔花鸟画家依赖于固定的作画模式，渐失创造力。^[8][15]

五代、两宋时的工笔人物画、动物画也有发展。李公麟完善白描画法，其简洁朴素的用线、对鞍马的写实刻画成为后人的临摹范本。^[3][8][17]南宋时，人物画逐渐以反映现实生活为主，出现耕织图、货郎图等题材，代表艺术家有苏汉臣、李嵩。^[18]

由于外来少数民族执政，原来活跃于朝廷的文人、士大夫隐退，寄情于书画。文人水墨成为画坛主流，宋代富丽细腻的院体画渐渐让位。^[3][14][19]但同时，得益于元代整体社会的科学水平的提升，注重客观观察的写实性绘画并未被人们摒弃。细致表现建筑、船只的“界画”得到统治者重视。^[20]

元初赵孟頫提出“若无古意，虽工无意”的绘画观点，改善了工笔画自南宋末期渐趋媚俗的流弊。^[8][14]这一时期的工笔画主要吸收晋唐笔法，兼工带写，注重神韵的传达。肖像画、动物画的写实性表现在“神似”^[14][20]

明清时，文人写意水墨成为主流。而工笔画除了在明清宫廷画院保有一席之地之外，以吴门画派为代表的画家发展了兼工带写的文人工笔花鸟画。^[8][19]该时期的工笔花鸟画远承两宋院体，同时受到明初文人山水画笔法的影响。清初恽寿平发展徐崇嗣的“没骨法”，成为当时工笔花鸟画的代表画家。^[3][19][21]

明末人物画因陈洪绶、崔子忠等画家而振兴。其笔下人物造型夸张、面容奇古，白描作品亦常被用作当时小说读本的插图。^[3][8]同时院画技法开始受到西方绘画影响。这种“中西融合”的艺术样式，一方面表现为，明清画家强调明暗对比与空间透视，如，曾鲸通过晕染的手法表现人物面部结构的明暗关系；另一方面表现为，来华的西洋画家在用线、构图上有意模仿中国传统绘画。^[8][22]此外，明清仕女题材在发展中形成一种造型纤瘦的“理想美”模式，代表画家有唐寅、改琦和费丹旭等。^[23]

随着对西方绘画观念的进一步吸收，中国画家在技法、内容选择上拥有较大的自由度，工笔画面貌变得多样。^[5]如，陈之佛改变传统绘画方式，吸收水彩画技法，利用色彩晕化使对象一次成形。^[3]在岭南地区，人们主要师法居巢、居廉。二人以没骨法为基础，发展“撞水”“撞粉”的技法。^[3][8]同时，文人工笔花鸟画通过海派画家进入大众市场，描绘民间百姓喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。^[24]20世纪50年代的“新年画创作运动”也进一步提升了工笔画的地位。在政策倡导下，各美术院校积极投入工笔人物画的教学与创作中。^[1]

除此之外，吴昌硕、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、张大千、潘天寿等艺术大师在各自领域的探索与尝试，也对工笔画的革新造成直接或间接的影响。^[3]

80年代中期以来，工笔画家在拓宽形式语言的过程中也融合了古代水墨画的精神观念，加强创作者个性的发挥，突破概念化、范式化造成的限制。^[1]

工笔画以线为主的造型、丰富的色彩，以及对画面细节的丰富呈现而使其具有一定的装饰性。由于传统中国画对画面结构与布局的注重，工笔画“色”与“线”的结合亦极具构成感。^[25][26]

工笔画讲究“以线立骨”，即用线表现对象的骨架结构，借助线条的变化表现形体的质量感、动态感和空间感。^[25]

人们常将刻画细腻的工笔画，与不求形似的写意画相比较，误认为工笔画“重形”而不“重神”。通过梳理工笔画的发展脉络可知，工笔画用线造型的方式，意在透过“形”的表象来实现“神”的写照。同时，工笔画的“精细”并非指某种极尽自然真实的描摹技巧，而强调的是对物的细微体察。画家在探索自然形态特征的基础上，以线条进行总结概括。这一过程是自身精神意向的表达。^[1]

在色彩方面，工笔画主要是对物体固有色的主观归纳和总结，其设色艳丽、明快，尤以工笔重彩为代表，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。^[25]

工笔画中“色”从属于“线”，色彩被限制在线条轮廓之中。因平涂技法的使用，以及色彩在明度与纯度上的对比，传统工笔画用色极具装饰美感。在唐宋以前，工笔画用色普遍遵循谢赫“六法论”中的“随类赋彩”，即画者结合自身心境对物象的固有色进行提炼，从而分类着色。直到文人水墨兴起，工笔画画家受到“以墨为主”“以色为辅”观念的影响，通过把墨的干、湿、浓、淡、焦与色彩的变化联系起来，形成色与墨相结合的新面貌。^[26]

白描是以线作为首要语言、不额外施加颜色的一种工笔画法，注重以线条的变化来表现对象的质感、神态与空间体量。明代邹德中总结了关于人物画白描线法的“十八描”^[注7]，最早见于《绘事指掌》一书中的“描法古今一十八等”。“十八描”是历经宋元明几代人物白描作品的鼎盛发展之后，对线形态的全面总结。^[25][27]

北宋李公麟集前人所长，将白描发展为中国绘画中独特的艺术形式。作品《五马图》用笔洗练，画中马匹只用富有虚实、浓淡、粗细变化的线条勾勒，体现出艺术家的控制力。^[1][3][17]

工笔淡彩是在白描的基础上，以双钩线条勾勒对象为主、以透明质地的颜色渲染为辅的一种表现方法。工笔淡彩的勾线直承白描的程式，但对于物象内部的辅助线（如植物叶脉、动物细羽等）则需在设色完毕后，再用带有颜色的线进行描绘。^[27]同时，相较于工笔色彩对色的强调，这种画法更突出线的作用。着色时不用较厚重的矿物质颜料, 而注重水与色的调和，以便突出墨线。工笔淡彩画的产生与发展与古代社会文化、思想意识相联系，一定程度上体现了文人画家的艺术理想，即以朴素的色调反映其心境。^[1][27][28]

工笔重彩有时也简称“重彩”，是以色作为主要表现手段的画法。唐宋是工笔重彩的鼎盛期。不同于工笔淡彩画中被稀释的颜色，工笔重彩画保留了颜料原本的色相，要求色彩浓丽鲜明。它的设色过程比较复杂，需要反复多次设色，有“三砚九染之说。^[22]刻画主体时一般先用色或墨打底，再逐层罩色，渲染出层次；随后沿着轮廓外设色，衬出主体；着色完毕后，进行细部勾画。^[1][22][27]

传统没骨法是先不用线表现对象的轮廓,而纯以色彩(有些部分也可以用墨)表现对象的一种画法。^[27]没骨花鸟由徐崇嗣开创，再通过恽寿平发展至高峰。在此期间，元代画家钱选和明代画家孙隆等人也以不同的表现形式推动着没骨花鸟画的发展。^[1][3][21]

现代意义上的没骨画始于岭南画派的居廉、居巢。他们将西方绘画中的光影等元素带入中国传统绘画，在前人基础上发展“撞水”“撞粉”技法，转变了传统没骨画的审美因素，使得画面肌理效果成为了现代没骨画的主要审美追求。^[3][21]

工笔人物画囊括早期意存劝戒的图经图史、道释宗教画，以及文人逸士的肖像画、贵族仕女画。此外，工笔人物画内容也涉及文学名著、政治事件、日常生活细节，如借古喻今的历史故事画、风俗画等等。^[1][3][22]

不同于西方写实绘画中对人物体积与所处空间的再现，传统工笔人物画的塑造方式是以不同的线概括形体、表现对象的动势与神韵。画家有意识地强化某些线纹的变化，借线群的对比表现人物的神态，并通过衣冠服饰的细节与人物大小示意所画对象的身份地位。到元代后，由于受文人画影响，工笔人物画从注重表现作画对象的“形”“神”，转变为对作者对内心的抒发，出现夸张变形的人物造型。^[1][5][19]

从中唐开始，中国花鸟画作为一种独立的画科正式形成。^[1][14][16]工笔花鸟则在宋朝达到第一个高峰，出现了黄家富贵”和“徐熙野逸”两种代表风格。到明代时期形成两大体系，即，院体花鸟和带有士人逸趣的文人工笔花鸟。宋代院体工笔花鸟画造型严谨，色彩艳丽。选取的绘画题材多为宫庭中的珍贵禽鸟、名花奇石。^[3][16][19]

工笔是早期山水画的主要手法。传统上以勾填、晕染等技法为主，用线的勾勒塑造山石树木云水的形状和质感，再用墨、色罩染。工笔山水包括青绿山水，没骨山水和细笔山水等(具备工笔画特征的浅绛jiàng山水、墨笔山水)。^{[1][13][28][29][30]}

传统青绿山水有“大青绿”和“小青绿”之分,“大青绿”着色浓重妍丽，多用线勾勒轮廓，作画技法上少见皱法，画面富有装饰意味。“小青绿”则是在绘制水墨山水的基础上罩染青绿颜色，形成温蕴俊秀的风格面貌。^[29]

在工笔画画底方面，传统上一般使用熟宣、绢布作底，而当代画家为寻求创新，尝试使用生宣，以形成特殊肌理效果。宣纸生产工艺在唐代兴起，最初将青檀树皮作为原材料，在宋元之后拓展了材料的来源。熟宣具有质地绵韧的特点，能够体现墨迹的浓淡变化。而相较于熟宣，绢面更容易留下画者的笔触，其结实度较强、可清洗。^[31]

在用笔方面，工笔画主要使用毛笔，制笔的毫料有软毫、硬毫和兼毫三种。其中软毫笔又以羊毫为多，鸡毫次之。羊毫笔有长锋、中锋、短锋之别，长锋羊毫笔锋长，勾线变化大，但不易掌握；短锋羊毫笔锋短，落笔易于浑厚；中锋羊毫笔介于长短之间，锋长适中，适于勾勒衣纹渲染着色。硬毫以狼毫为主，笔弹力较强、劲健锋利，常用于勾线。兼毫掺有软、硬这两种毫料，可以用于勾线与渲染。^[32]

工笔画的用墨主要分为松烟墨、油烟墨、漆烟墨三种，其中以松烟墨最黑、油烟墨最亮。在工笔画中，墨常用于勾线或是描画人的瞳孔、须眉及鸟类翎líng毛等。在古代，与制墨相关的工具为砚台。它由一种质地较为细腻的石头制成，用于磨墨，但到现代已逐渐成为装饰物。著名的砚台有安徽的歙砚、广东的端砚。^[33]

在工笔画所用颜料方面，以矿物质（石色）与植物质（水色）这两类为主。^[1][12][34]早期的工笔画所用的主要是矿物质颜料，具有耐久、不易褪色的优点。但其缺点是制作、使用不便，需要调和明胶才能让颜色附着于画面。到东晋后，人们开始使用植物颜料，工笔画的用色变得更加丰富细腻，形成了工笔淡彩画。唐代后，石色、水色融合使用，工笔画面貌进一步拓展。^[12][22]

张萱是盛唐宫廷画家，其作《捣练图》摹本现藏于美国波士顿博物馆。该作品为三段式，画中三组女性人物从前到后分别从事着捣练、络线、熨练等活动。人物在动态上的联系自然而生动，如，扯绢者身子后倾以发力，小孩钻入绢下的顽皮等等，这些细节充分体现了画家的写实能力。^[11][17]临摹者对衣物图案的描绘也反映了当时画院对装饰细节的兴趣。^[11]

《写生珍禽图》为五代宫廷画家黄筌的代表作，现藏于故宫博物馆。由画中题字“付子居宝习”可知，该作是作者交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。^[35]图中有麻雀、鸠鸟、蜡嘴、蜜蜂、乌龟、天牛等二十多种动物，画家用线细匀，造型准确，色彩艳丽而不柔媚。^[3]

《双喜图》为北宋宫廷画家崔白的代表作，现藏于台北故宫博物馆。崔白突破了“黄家富贵”的程式，其创新性的水墨风格受到统治者的肯定。^[36]该作描绘了风中的两只山鹊和被惊扰的野兔。画家以工笔技法描绘鸟兽细节，用阔笔水墨表现山坡树干，不着颜色，形象自然、无呆板雕琢痕迹。^[3][36]

《千里江山图》为北宋画家王希孟传世的唯一作品，也是宋代青绿山水的代表名作，现藏于故宫博物院。画中展现了壮丽的山河景色，山体中点缀以飞瀑、小亭、茅舍、舟楫jí。王希孟在继承传统“青绿法”的基础上，表现出更趋细腻的画风，在原本单调的蓝绿主色中寻求色彩的微妙对比，体现了北宋院画工整严谨的时代风格。^[37]

该作品创作于1981年，是何家英的第一幅工笔人物画。画家关注人物内心的多面性，突破了人物形象的概念化表达。在作品中，画家结合个人观察，以富有张力的线条与简洁的色彩展现所画对象的个性，塑造了一个精明的小市民形象。《街道主任》的出现，促使当时的工笔人物画摆脱僵化、呆板的模式化创作。^[38]

1987年10月，潘絜兹、林凡等工笔画大师联合成立了全国性艺术社团组织——中国工笔画学会。中国工笔画学会次年举办的第一届展览则被看作是工笔画复兴的标志。到如今，中国工笔画学会一贯以严谨分类的学术组织、现代科技融合的推介手段，组织特色展览、多类型学术活动以及开展工笔画人才队伍的梯次培养。^[39]

除此之外，1989年第七届全国美展中，工笔画作品数量占所有中国画作品的近半数，而在第九届、第十届、第十一届全国美展时中国画作品中工笔画则分别占55.31％、62.91％、 68.18％，足以看出在80年代后中国工笔画的繁荣发展。^[40]

在题材方面，当代工笔画借鉴了西方各现代绘画流派、民间版画与年画的表现内容，并从民族装饰图案中汲取养分，把模特人物、现代城市景观等列为表现对象。同时，画者愈发注重在题材上应反映社会现实、关注民生。^[41]

在设色方面，作画者在使用传统晕染手法的基础上，拓展了喷、刷、贴等作画方式，同时研制出高温结晶颜料以弥补天然矿物的不足。^[42]此外，部分当代工笔画也通过科学理论探究色彩关系，表现虚实空间，打破传统工笔画以色彩对物象形色进行记录的模式。^[43]此外，现当代彩墨山水在发展传统青绿山水的基础上，既结合文人水墨山水的笔法，又借鉴引入了西方色彩艺术和装饰艺术，实现“色”与“墨”的交融互补。其中墨被大量用于打底和刻画，用色亦突破了“青绿”限制，而西方油画表现形式也得以与水墨意趣充分结合。^[44]

在创作材料方面，工笔画画家也积极探索新的材料语言，不局限于使用传统的宣纸与绢。如画家谢振瓯在其作品《丝绸之路》中，通过对皮纸、麻纸等材料进行特殊处理以模拟沙砾质感。^[40]

工笔画用线造型的方式减弱了物象的体积感、强化了轮廓。这种平面式的物象特征突出了装饰性。同时，传统工笔画中的云雾、水浪等元素也被线性归纳，画者通过提炼、简化线条，使其成为单纯符号化的图案。此外，在传统工笔画中，物体用色与画者想要传递的情感相关，并非直接来自固有色，避免了受到实际光影、造型等因素的限制。再加上作画者对各类石色颜料的使用，这使得工笔画的色彩丰富而和谐，具有装饰美感。工笔画发展到当代阶段，不仅仅代表了一种中国画的绘画类型——即一种工整细腻的作画方式，其更是一种“工”的中国文化观念的表述。^[1][45]

中国绘画中的“神”和“形”构建起中国人物画的意象造型。“传神”是工笔画的最高审美追求。艺术家通过客观物象的艺术化描绘，来阐述其主观的情趣和精神。明代王世贞在其著作《艺苑后言》说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神似至脱格，则病也。”故“神”需要“形”体现其高度，而工笔画中精致入微的观察与刻画得以承载更完备的神韵。^[1][7]

中国古代花鸟画中的寓兴，是指在所画物象上寄寓、投射人的情感、品格，既可以是象征、比喻，也可以是情思上的微妙关联。^[46]工笔花鸟画家在艺术创作过程中，对自然之物进行艺术加工，将主体内在的生命情感融入其中，从而借以表达主体内在的品格与精神理想。历代工笔画家寄情于花鸟、动物，而那些被选取的物象经过长期的演进，逐渐形成中国花鸟画系统中特定的表现体裁，如“梅兰竹菊”“岁寒三友”等，这些题材也逐渐成为民族审美特征的一部分。^[1][18]

如前面提到，“随类赋彩”强调使人的主观情感与自然相统一，其中“彩”并不是固有色，而是随自然界变化，又随画者的心境变化而变化的“意象色彩”。中国画家在色彩上更强化主观性，这有别于西方绘画追求客观物象固有色彩的用色特点。如，中国青绿山水的色彩便是主观表意的一种设色方式，它不强调还原自然色彩，而更多的是画家主观色彩感受的理想呈现。^[47]

工笔画中刻画精微、通俗易懂且富有装饰美感的形象，以及其对现实风俗题材的关注，使它得以拥有广大的受众，逐渐赢得古代宫廷、士人、市井等不同阶级的关注，贯通各个审美层次。在近现代，工笔画仍旧与民众保持紧密联系，强化其在认识教育方面的功能，不断在平凡的选材中开掘深意。^[1]

中国工笔画在连接古代和现代的现实精神的传统引导下，一步一步走向复兴。现代工笔画家更加关注现实生活中人与社会的关系，关注人在社会生活中的生活状态。现代工笔画从多角度、多侧面反映社会主义建设以及人文关怀的方方面面。作为集中了传统与现代绘画基本功的艺术表现形式之一，工笔画具备精工细作的严肃性和深入刻画的精神，其肩负着促进传统中国画向现代转型的责任。^[48]