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《九歌》，又名《楚辞·九歌》，是《楚辞》中的一组作品，“九歌”原为中国神话传说中一种远古歌曲的名称，后于战国时期被楚国人屈原据民间祭神乐歌对其进行了加工重新创作[2]，后世称此种文体为“楚辞体”或“骚体”[5]。《九歌》共有十一篇：《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》[6]。
《九歌》中首篇《东皇太一》和尾篇《礼魂》均记叙了祀神典礼的仪式和歌舞场面[7]，中间九篇则描写了不同神灵的故事，多数篇目与神灵间的爱恋有关，也有追悼将士的祭歌，诗中大量运用了比兴的手法，托物寄情，是充满宗教神话色彩和浪漫主义的一组诗[8]。《九歌》中融合了楚地神灵故事、山川风物及英雄功绩[9]，是屈原借民间祭歌的形式来祭祀娱神、抒情表性的作品[10]，开创了浪漫主义先河，对后世文学创作具有深远影响[11]。
时代背景
西周至春秋战国期间，六艺（礼、乐、射、御、书、数）为学校教育主要内容，音乐为重要内容，楚国有“音乐之国”之称[12]。屈原时代的作品大多既是文学作品，又是音乐作品，诗乐不分家。在此期间诸侯相逐一定程度上冲击了礼乐制度，人类意识的觉醒弱化了对神灵的崇拜，《九歌》中作者有驾驭神灵的描述，是当时神灵崇拜下降趋势的重要证明[13]。《九歌》源于楚地巫风（巫风即女巫主持祭祀降神的风气）类的祭神乐歌，《九歌》以娱神为目的，但歌曲内容的编写方面经验出自人类，在原始生活中祭祀神祇时是男女情感发展的绝佳机会，神与神、人于神的相恋屡见不鲜，因此宗教与性爱的边界难以划分，原曲歌词也以性爱为主要内容。后经屈原重新创作，延续了祭祀的目的及爱恋方面的题材内容，并在其中注入自身情感，艺术加工后得以流传至今[14]。
作者背景
屈原出生于楚国贵族，父亲是史官，祖父是莫敖，掌管郊祀，即祀天祭地。出生于楚国秭归县的屈原受教育及环境的影响，从小在耳濡目染中打下了良好的音乐创作基础[12]。有部分研究者认为屈原在被放逐于沅、湘流域[14]期间创作了《九歌》，通过制作祭神乐歌，寄托自己“怀忧苦毒，愁思沸郁”的思想情感[15][10]。也有其他研究者认为作于放逐之前，仅供祭祀之用[8]。
内容结构
《九歌》既是诗歌，也具有歌舞的音乐特征。该组诗源起于民间祭祀乐歌，后经屈原改编而成，文中有鼓、竽、瑟、歌、乐等与音乐相关的词，且句末多采用押韵式结尾，结合长短句表达情感，歌、舞、乐三位一体，形成了娱神的祭祀礼乐格局[2][16]。
主要内容
《九歌》是组诗，共十一篇，源于民间祭祀乐歌具有浓厚的原始宗教艺术和神话色彩，《九歌》中的神灵据各自身份扮演着不同情形的小故事，其中多数篇目都描写了神灵间的眷恋和思念，以及求而不得的伤感，充斥着浪漫主义气息和对美好理想的追求[17]。
《东皇太一》是《九歌》中的首篇。东皇太一是楚人祭祀天神中最尊贵的神即上帝的乐歌，"皇"是天神的尊称，楚人立神祠于东方，故称东皇，《东皇太一考》一文中认为东皇即伏羲[18]。"太一"，是万物本初，地位至高无上[19]。全诗分三节，先是“吉日兮良辰，穆将愉兮上皇”一句表明择定良辰吉日祭祀，娱乐天神;再写丰盛、欢乐的歌舞祭祀场面;最后写对天神的祝愿。全诗用祭神的热烈场面，表达对天神的虔诚和尊敬[20]。
本篇是祭祀日神的乐歌。东君也可理解为启明星、春之神。全诗分三部分，开头一句“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”写太阳从东方升起，流连眷顾故居的心情。中间写祭祀日神歌舞场面的热闹繁盛，形成“灵之来兮蔽日”的场景[21]。结尾写太阳神的自述，描写东君由中天而西行时除暴诛恶的义举及行为带来的喜悦，表达对日神东君的崇敬和礼赞[22]。
《云中君》是祭祀云神(月神)的乐歌。王逸《章句》:"云神，丰隆也，一曰屏翳。"古人眼中云雨的关系十分密切，云的变幻与洪旱吉凶有关。本篇从巫女的角度写人对云神的爱慕企盼。第一节写巫女沐浴迎神；第二节写云神降临，赞颂云神"与日月兮齐光"的功德;第三、四节表达对涝沥之灾忧心不已，末尾一句“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”写云神来去匆匆，巫女对云神思念非常[23]。
湘君
《湘君》与《湘夫人》同是祭祀湘水神的乐歌。大多数的楚辞专家也认为《湘君》写的是舜，湘夫人写的是其配偶神[24]。此篇内容描述的是湘君与湘夫人正在热恋，但二人约会时湘君缺席，“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”表达湘夫人思念湘君但久候不得相见而怨慕神伤，后二人互诉衷肠、化解了误会[25]。
湘夫人
《湘夫人》虽名为“湘夫人”，但诗中主人公却是湘君，主题为湘水男神对湘水女神的思念及仰慕[26]。此篇寓情于景，第一段写二人渴望相见的强烈想念，第二节抒写湘君对湘夫人的痴情和对今后幸福生活的渴望，第三节写湘君的决绝和期待见面的心情。“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予”表现了湘君对湘夫人的思念和不能相见的无限惆怅[27]。
大司命是主宰人类寿夭、生死的天神。这首诗用对话和独白的形式，表现了大司命降落人间，与迎神女巫相爱，后独自返回天宫的故事。诗中“愁人兮奈何，愿若今兮无亏”将被大司命抛弃的女子形象刻画得哀怨动人，作品中寄托了人类生死无常的思考和渴望长生的愿望[28]。
少司命是掌管生育的天神。篇中收尾几句描述了少司命友爱、善良守护人类的形象。中间部分描写人神恋爱之情，表现少司命的温柔多情[29]。"悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知"两句，符合中国传统诗歌的格律，概括了相思离别之情，常为后人所引用，被誉为"千古情语之祖"[30]。
河伯为黄河之神。祭祀河神，由来久远，殷墟出土的甲骨文即有"祭于河"的记载。河伯之名起源于战国[31]，《韩非子·内储说上》:"齐人有谓齐王曰:'河伯，大神也。'"[32]。本篇围绕河伯的爱情生活，“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”描写了河伯和心爱女神嬉水的欢乐心情，寄托楚王想要入主中原，祭祀河神以求战胜黄河流域敌国的情感[33]。
山鬼
《山鬼》为祭祀山神的乐歌，因非正神，故称鬼。取材于巫山神女传说，先写山鬼赴约心上人的情景，“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”一句再写山鬼不见恋人的惆怅及失恋后的痛苦。山鬼既有神的形象又有人的情思，是自然美与社会美的结合[34]。
国殇
国殇是指为国牺牲的将士。戴震《屈原赋注》:"殇之义二:男女束冠笄而死者谓之殇在外而死者谓之殇。殇之言伤也。国殇，死国事，则所以别于二者之疡也。歌此以吊之，通篇直赋其事。"《九歌》只有《国殇》一篇是祭人间为国牺牲的将士的[35]。诗中前半部分描写战士作战场景及激烈战况，后半部分为将士赞词，结尾“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既似兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”表现了将士的勇武刚强，此诗为追悼将士的祭歌，充满爱国之情[36]。
礼魂
《礼魂》是礼成送神曲。魂，亦神也，包括《九歌》前十篇所祭祀的天神、地祇和人鬼。王夫之《楚辞通释》说:"凡前十章，皆各有其所祀之神而歌之，此章乃前十章所通用而言终古无绝，乃送神之曲也[37][38]。”诗中描绘了祭礼完成时的庄重场面，由女巫领唱，男女青年伴歌起舞，全诗场面恢弘，充满欢乐。结尾一句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，屈复《楚辞新注》中解释道：“长无绝，永久不断也。”“祝其千秋万岁，长享此祭[38]。
结构安排
《九歌》十一篇中《东皇太一》迎神曲和《礼魂》送神曲两篇客观描述了盛大的祭祀场面，其余九篇则偏主观性质，采用第一人称视角，用比兴手法记叙了不同的故事。《东皇太一》中首二句“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”表明该祭祀的目的便是娱乐东皇太一。东皇太一为祭祀娱神的主体，其余九神为助祭[7][39]。
因此，《东皇太一》为《九歌》的首篇，诸神先热闹庄重的祭过东皇太一，再将各自的故事分别搬上祭台表演以娱乐东皇太一。两两互相呼应为一组，先是《东君》和《云中君》，其次是《湘君》和《湘夫人》，《大司命》和《少司命》，《河伯》和《山鬼》，接着是《国殇》，在九个故事表演完后为避免祭祀结束得突兀，便以《礼魂》篇作为结尾，表示祭祀活动圆满完成[7]。
名称释义
《离骚》中有"启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵"，"奏九歌而舞韶兮，聊假日以乐"[40]，《左传·文公七年》曰“九功之德皆可歌也, 谓之九歌”，支伟成《楚辞之研究》：“九歌本乐章旧名”[41]均证明九歌是古老的乐章。在闻一多《什么是九歌》一文中也曾提到，有“神话的九歌”和“经典的九歌”，神话的九歌指娱神的巫术礼仪和原始的人神恋爱，而经典的九歌指在原始的内容上经过文化提炼和升华后形成的诗句，即《楚辞》的《九歌》[42]。屈原用九歌作为篇名，可能是取其"娱神"这一点，结合《离骚》所说的"康娱”“乐"的意思，被屈原再创作为一种新诗体，并沿用《九歌》旧称[40]。
篇名虽为《九歌》，却有十一篇，现暂无史实资料明确证明篇名中的九与数字九有必然联系。《素问》中指出：“天地之至数，始于一，终于九焉。”取名“九”只是表明它由多篇歌辞组合，此九非实际的数量九，而是指含有多篇内容[14]。
宗教内涵
关于《九歌》由来，有相关神话传说。《孟子·告子下》中说一个完整的血缘部族国家，必“守(其)宗庙之典籍”。典籍即宗教祭祀活动中的颂诗、史诗类歌舞文本。传说夏启夺夷族的“宗庙之典籍”，其中包括虞族《韶》乐。《山海经·大荒西经》中书中写到：“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”指出夏启是从天神那里得到《九辩》、《九歌》[43]。实是夏启夺得虞族《韶》乐之后，运用手段借神授的名义宣布《九辩》、《九歌》是夏族的祭歌颂诗[43]。因此在古文献记载中，《九歌》与《韶》乐往往混而不分。古本《竹书纪年》“夏后开舞《九招》也”，《帝王世纪》作“启升后，十年，舞《九韶》”。《离骚》“奏《九歌》而舞《韶》兮”，王逸注：“《韶》，《九韶》，舜乐也。”这些也说明夏启夺取虞族《韶》乐，又将其改造成夏族《九歌》[16]。
以上夏启时期的《九歌》便是屈原所作《九歌》（楚《九歌》）的前身，但因夏《九歌》据虞舜原始版《韶》乐改编时，有关东夷有虞族历代祖先的“诗世帝系”内容已被删除，所以楚《九歌》中《东皇太一》、《东君》也只有《韶》乐中祭祀日月天体的内容，而不见虞舜原始版《韶》乐中原有的祖先崇拜[43]。
《九歌》中祭神活动仪式有迎神，娱神和送神三部分。这种巫祭传统在《礼·祭义》中被提到：“乐以迎来，哀以送往”。作品中有香洁之物及一系列美丽、洁净的意象，可从宗教联想到楚民迎神之虔诚，对神的崇敬。清人陈本杰《屈辞精义》说到《湘君》篇：“湘水之神，楚俗之所祀也”。马茂元说《大司命》为祀司命之神，龚维英在《文学遗产》的《九歌国殇》中认为《国殇》是祭祀战神的，《九歌》中的篇目均与楚人的宗教巫仪形式有关[44]。
思想内容
屈原在《九歌》中融合了楚地英雄功绩、山川风物及神灵故事，借物、借事抒情，表达诗人忠君爱国的情怀，以及对真理和真挚情感的不懈追求[9]。诗中融入楚地祭祀娱神的民间乐曲，扩充了祭祀乐歌的种类与内涵[45]。
游国恩认为按照“言祭”与“言情”可将其分成两组。第一组包括为《东皇太一》、《云中君》、《东君》、《国殇》、《礼魂》五篇“祭歌”。《云中君》“浴兰汤兮沐芳，华彩衣兮若英”记叙了祭者服饰，《东皇太一》“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”描写了祭祀时所用器具祭品、《东君》“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日”呈现祭者歌舞形态、《云中君》“龙驾兮帝服，聊遨游兮周章”则为祭神之车驾，《国殇》叙述为国捐躯的将士[46]。第二组“情歌”为剩余五篇，主要叙写情感，如《湘君》、《湘夫人》中表达男女相思之情的诗句，其中“轻绝”、“怨长”、“期不信”以妇人口吻见弃于所爱之人，而“思公子兮未敢言”、“时不可兮骤得”抒发二人虽相爱但有阻隔，表达伤感失落的悲戚情感。《河伯》、《山鬼》中也多为男女爱恋、相思之句[46]。
艺术特色
《九歌》是楚辞体中的一种重要代表，楚辞体与《诗经》一样是二分节奏的诗体，不过与《诗经》不同的是，楚辞体为三音组及二音组对称的组合，其典型句式为三音组加“兮”再加二音组，即“三兮二”，例如《湘夫人》中有“合百草/兮实庭，建芳馨/兮庑门”。其中“兮”不仅将诗句分为节奏鲜明两个部分，还使句子更婉转流畅、具有极强的音乐性质，适合歌唱，兼具音乐与文法的功能，《九歌》中多是这种二分结构的诗句[47]。
《九歌》赋中兼具比兴手法，如《湘君》中“桂棹兮兰枻”至“恩不甚兮轻绝”“桂兰、薜荔”在文章字面上为承接上文“荔柏”“荪桡”等词语，实是起到为比为赋的作用[46]。写景叙事，托物寄情，在民间祭歌的历史特征基础上结合楚地特色再创作，各篇目中分别加入个性鲜明的神灵形象，诗篇充满宗教神话色彩，具有浪漫主义气息[48]。屈原诗中抒情主体为虚幻对象，呈现虚幻与现实世界的结合，虚实相生来表现自己政治生涯和情感追求的心路历程[7]。
作品影响
《九歌》是《楚辞》的重要诗篇，关于《楚辞》的文学形成，它的产生和发展经过了长期的演变，楚声与《楚辞》分别代表了歌唱与文字的两种形式，因此屈赋的发展进化都与音乐无法分割，发展过程大致如下[46]：
诗经→子文歌→楚人歌→越人歌→徐人歌→孺子歌、接舆歌→庚癸歌→楚辞
此外，在《周礼》中发现“九德之歌”、《尚书》中有“厚生惟和”、“劝之以九歌”，证明“九歌”在当初是用于歌颂君王政绩，最初的“九德之歌”与现融合民俗祭祀和人神恋爱的《楚辞九歌》并不相同，期间经历了一定的变迁历史，当时文化程度较低的荆楚南方民族窃取了北方旧有的歌名来描写其民俗风土，楚国的新《九歌》由此诞生[46]。
作品文化和艺术形式对后世的影响：《九歌》根据平仄压韵进行创作，而富有音乐感，《九歌》中诸多的戏剧因子，使之成为早期歌舞剧的雏形[1]。现代歌舞团、歌舞剧院也将《九歌》结合现代编钟乐舞再创作，为大众展现楚文化的内涵和思想[12]；
对戏剧的影响：戏剧表演强调“代言”“虚构”的艺术，观众通过演员的表演获得对剧情的解读并达到审美的愉悦。《九歌》中代言、虚构手法被高频的运用，观众的欣赏习惯初步养成，具备早期歌舞剧的因素，《九歌》巫风祭祀娱神与娱人并行、“巫神合一”的特色也使其成为舞台艺术，其中载歌载舞的表演形式是中国民间早期戏曲的萌芽，是戏曲的一种雏形[1][49]。
对文学史的影响：《九歌》是集爱国情怀、生平经历、爱情幻想等多方面复合呈现的整体，对后世的文学创作和研究提供了更多方向和可能性[42]。诗中蕴含的丰富神话故事内容把人性从内敛逐渐转向开放，具有重要的学术价值[42]。
题材与诗歌内容对后世的影响：诗中体现民生及作者忠君爱国的情怀，民众也借《九歌》表达对国家的爱恋[12]；《九歌》在民间祭祀乐的基础上进行加工再创作，因此也被民众用于民间祭祀场景[12]；
对后世诗人创作的影响：开启了模式化创作艺术手法的先河，屈原《九歌》开启了理想与现实的悲剧性冲突、比兴手法、登高、折芳赠人的作品模式化创作，此类模式化的创作也被其他作家广泛借鉴；[50]如晚唐著名爱情悲剧诗人李商隐，其诗中所用比兴手法、神话元素、作品人物追爱方式等均有《九歌》的影子。王夫之在《唐诗评选》中也提到：“义山诗寓意俱远，以丽句影出，实自《楚辞》来[51]。”
总体评价
《九歌》是屈原借民间祭歌的形式来祭祀娱神、结合现实生活来抒情表性的作品[9]。《九歌》开启了神话创作的浪漫主义先河，对后世文学创作产生了深远影响[11]。诗中蕴含的丰富内容将人性从内敛逐渐转向开放，将传统的道德性文化解释升华为自然人性的和自由审美，具有重要的学术价值[42]。
言论评述
《九歌》《九辩》，绮靡以伤情。--刘勰《文心雕龙·辨骚》[52]
朱熹评价《九歌》：比其类，则宜为三《颂》之属;而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。--《楚辞辩证》[50]
清代陈本礼曾指出：《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者;有巫觋并舞而歌者;有一巫唱而众巫和者。--《屈辞精义》[53]
闻一多则将《九歌》视为歌舞剧：《九歌》中的这些神道们，实际是神所"凭依"的巫们，按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。--闻一多《闻一多全集·楚辞编》[17]
钱钟书评价《九歌》：作者假神或巫之口吻, 以抒一己之胸臆。 忽合而一, 忽分为二, 合为吾我, 分相尔彼, 而隐约参乎神与巫之离坐离立者, 又有屈子在, 如玉之烟, 如剑之气。胥出一口, 宛若多身, 叙述搬演, 杂用并施, 其法当类后世之“说话” 、“ 说书” 。[42]
相关争议
有关《九歌》篇名九与数目九是否有必然联系，争议繁多，经历代研究者分析，分别有如下四种解释满足数目九[54]：
《九歌》中《东皇太一》《礼魂》两篇分别为迎神曲和送神曲，剩下九篇称九歌[55][17]；合并说，合《湘君》与《湘夫人》为一篇，《大司命》与《少司命》为一篇，四篇实为二篇，满足九篇说[56]；剔除说，删去《国殇》与《山鬼》为九篇，因为其他篇目均为神曲，此二篇为鬼歌不列入神曲之数[54]；
4、附错说，《国殇》《礼魂》二篇目误编于《九歌》中[55]。
上述均为研究者的猜测，暂无史料证明是否确实与数目九存在联系。
此外，关于东皇太一的身份也争论不休，存在以下两种观点：
“太一”一词在先秦两汉时期仅为一个哲学概念，《吕氏春秋·太乐》中有：“太一出两仪，两仪出阴阳”“万物所出，造于太一”。表示“太一”并无具体形象指向[19]，东皇太一指的很可能是伏羲，因为伏羲和“太一”功绩权能相似，其地位至高无上[19]；
衍生作品
绘画领域：不少画家通过对《九歌》的解读，衍生出了许多以《九歌》为题材的绘画经典作品，如宋代画家李公麟，明末清初画家陈洪绥，近代画家徐悲鸿、傅抱石等均根据不同创作手法以对其形象进行创作[57]。】
游戏领域：在游戏《王者荣耀》中则根据想象衍生出东皇太一人身龙尾，云中君飞鸟的形象[57]。
动漫动画、表情包领域：动画片《秦时明月》以《九歌》为题材，东皇太一、东君、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命等均作为角色出现[57]。此外，少司命是掌管子嗣的神，具有强大的生命力，因此也根据人物特点设计出动感、轻盈、易激发情感共鸣的表情包形象[58]。
插画绘本领域：有已发行商用的书籍绘本，也有因个人爱好对《九歌》插画创作的学生和艺术家。其中清华美院陈丝雨同学的《楚辞》插画作品表现出了《九歌》浪漫妄诞的神韵[57]。
参考资料 58
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