平仄

平仄[zè]是汉语音韵学术语，最初作诗用语。“平”即平直，指中古汉语四声调“平上去入”中的平声，“仄”是其中上、去、入三声的总称，是不平的意思。^[1]南朝永明诗体以及唐以后的格律诗和词，每句的平仄都有明确规定。^[2]此外，骈[pián]俪文、戏曲所用字音都对平仄也有所要求，即除了开头两句外，上句句末用仄声，下句句末用平声，中间平仄相间上句(单句)、下句(双句)相对的地方也要平仄相对。有规律地交替使用这两大类声调(平与仄)，可使音调抑扬顿挫，有音乐旋律的美感。^[3]“平仄”等中古发音演变至今已发生很大变化，在普通话里，古入声已经消失了，但还有上声和去声，属于仄声；阴平和阳平属于平声。^[4]

中古以后，平仄和四声的规则成为中国诗的格律的重要构成部分。^[5]平仄和四声是原本存在于古代汉语中的。南北朝时期周颙[yóng]在研究佛教经典时，发现梵语是有声调的语言，由此检验汉语，意识到当时的汉语存在着四种声调，于是“始著《四声切韵》行于时”。后来沈约写了一部《四声谱》，利用字调平仄有规律的交错，来加强诗文的节奏感，^[6]即“约等文(当时以有韵者为文，无韵者为笔)皆用官商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体’”。^[2][7]后来甚至兴起了“声病说”，“永明体”即齐梁体的格律诗构成了对式律（指全诗各联之间均不粘的格律形式）、粘式律（指全诗各联之间均粘的格律形式）和粘对混合律（指全诗各联之间既有粘又有不粘的格律形式）三种类型，但以对式律为主，距离完善的近体诗尚有很大距离。^[8][9]

从南北朝的“永明体”到唐代已经形成完整的近体诗律，使诗歌语言达到用字与字声变化规范结合的高度。^[10]律诗定型于初盛唐间，成熟于中晚唐时期。并且开始用平仄的名称来讲述这种诗体的声律。^[5]初唐时期，在律诗形成上具有重要位置的首先是初唐四杰。自唐初以来，在诗歌律化进程中出现的半古半律的诗体现象至四杰而有所改观，其五律的对式律作品锐减，同时尚有部分近体诗未能谐协音律，留有较多的过渡阶段痕迹。^[11]而之后的沈佺[quán]期、宋之问等，对于四杰在诗体方面将唐初以来的混沌状态加以分离与规范的初建之功与实践成果，显示出进一步巩固与推进的态势。他们总结南朝以来新体诗的创作经验，选择和肯定了齐梁体的粘律诗并加以发扬。五律对式律即永明体的对式结构作品绝迹；粘对混合律作品也锐减，而粘式律作品却大幅度地增加，并居于主导地位。于是，完成了“回忌声病，约合准篇”的任务，诗律形式由齐梁时代的繁复而逐渐趋于简约和统一，逐渐走向定型化。从南北朝齐梁体到唐代近体诗的发展，实现了从古体诗到格律诗的质变，唐代诗人也在这个基础上进一步使格律诗发展成熟。所以，唐代所经历的这种“质变”可以归纳为律句和律联的发展和定型化，以及基本构律规则即粘对规则的确立。^[12]

“五四”运动带来了中国诗歌的空前的互大变革，推翻了原来的格律包括平仄。当时的中国近体诗不能反映时代，形式过旧如韵脚是以一千多年前所定的韵类为依据，平仄四声与当时汉语不相符合。因此，每次押韵脚要查韵书判断韵类，用字考虑平仄需要查字典。格律不但本身带着部多清规戒律即‘平仄粘对“，而且还不能以当代的语音为标准。因此，语言学重要奠基人王力肯定了五四运动推翻旧格律的功绩，他倡议，如果要提倡格律诗不应该复古而是追求新发展。^[13]

平仄是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲，所谓诗词的格律主要就是讲平仄，而平仄最基本的格式就是讲究“粘对”。^[14]

律诗每句的句式和字的平仄都有规定即讲究“粘”和“对”。“粘”就是指“平粘平”、“仄粘仄”，后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。要使第三句跟第二句相粘、第五句跟第四相粘、第七句跟第六句相粘才可称为“粘对”，否则称为“失粘”；“对”指的就是每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相对。如首句的二四六字为“平仄平”，则次句的二四六字的平仄必须为“仄平仄”。^[15]粘对的作用是使声调多样化。如果不对，上下两句的平仄就一致了;如果不粘,前后两联的平仄又一致了。^[16]七律是五律的扩展，扩展的办法是在五律句点前面加上两个字，仄上加平，平上加仄，七律每一句则都是在五律诗句前加上由两个字组成的一个平仄相反的节拍。^[17]

五律的平仄（正格）平仄格式解释例子平起仄收式（平起首句不押韵）首句第二字是平声，最后一个字是仄声即首句不入韵。第一、三、四、五句中的第一、三字一般不能同时为仄声字,否则犯孤平。若犯孤平，按规则拗救也可平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平起平收式（平起首句押韵）首句第二字是平声，最后一个字也是平声即首句入韵，其他规则同“平起仄收式”平平仄仄平，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平仄起仄收式（仄起首句不押韵）即首句第二字是仄声，最后一个字也是仄声。首句不入韵。第一、二、三、五句的第一、三字一般不能同时是仄声字否则犯孤平。若犯孤平，按规则拗救也可仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄起平收式（仄起首句押韵）首句第二字是仄声，最后一个字是平声即首句入韵，其他规则同“仄起仄收式”仄仄仄平平，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平参考资料：^[18][19][20]

七律的平仄（正格）平仄格式解释例子平起仄收式首句第二字是平声，最后一个字是仄声即首句不入韵，为“平仄脚”。第一、三、四、五、七、八句中的第一、三字一般不能同时为仄声字,否则犯孤平。若犯孤平，按规则拗救也可平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平起平收式首句第二字是平声，最后一个字也是平声即首句入韵，为“平平脚”，其他规则同“平起仄收式”平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平仄起仄收式即首句第二字是仄声，最后一个字也是仄声。首句不入韵，为“仄仄脚”。第一、二、三、五、六、七句的第一、三字一般不能同时是仄声字否则犯孤平。若犯孤平，按规则拗救也可仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄起平收式首句第二字是仄声最后一个字是平声即首句入韵，为“仄平脚”，其他规则同“仄起仄收式”仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平参考资料：^{[21][19][20][22]}

不管在五言绝律还是七言律绝中的所有正格中，都各只存在四种标准律句，在这四种标准律句中的任何一个本应该是平（仄）声字改用了仄（平）声字都称此处为“拗”，称此律句为“拗句”。^[23]前人指的“拗”除了二四六的“拗”之外，只有五言第三字和七言第五字不合才算做“拗”。而普通五言的第一字和七言的第一、第三字可不论平仄，也就无所谓“拗”。但现在为方便起见，不管二四六或一三五，任何地位的不合平仄的都叫做“拗”。^[24]“拗救”，即指将后面(末句或对句)适当位置上通过改变原来字的“平”或“仄”作为补救。所以，先用了不合格律规定平仄的字称为“拗”，此时如果再通过改其他字进行补救，合起来则称为“拗救”。如此则可使诗仍能平仄协调，音调和谐。^[25][26]常用的拗救方法有本句自救和对句相救。^[27]

在绝律中，不合平仄格式的字都叫做“拗”。在拗句中，又可分为准标准句、小拗句、特拗句、大拗句、三平尾大拗句、三仄尾大拗句、孤平大拗句。^[23]关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀“一三五不论，二四六分明，”^[注1]这是针对七言律绝而言，即第一、第三、第五字的平仄可以不拘，但是第二、第四、第六字的平仄必须分明，第七字也同理。同理，就五言律诗而言，则是“一三不论，二四分明”。^[28]

平仄的拗句拗句类型解释意义小拗句对于五言律句而言，律句中的第一个字和第三个字有拗，均称为小拗句对于七言律句而言，“一不论”，所以律句中第一个字平仄自由。律句中的第三个字和第五个字有拗，均称为小拗句“小拗”基本上不破坏近体诗的节奏，可补救也可以不补救 大拗句对于五言律句而言，由于规定是“二分明”，所以第二个字的平仄是绝对不能改变的，律句中的第四个字有拗，则称为大拗句对于七言律句而言，由于规定是“二四分明”，所以第二个字和第四个字的平仄是绝对不能改变的。若律句中的第六字有拗，则称为大拗句“大拗”破坏了近体诗的节奏，所以必须救三平调在一个律句中，句尾的三个字均为平声字连续三个平声字破坏了律句的韵律，所以被定义为大拗句注：在古人大量的近体律绝中，三平尾和三仄尾不救的情况占多数，拗救的情况占少数。这是由于以上两种情况只是因为律句中第三个字有拗造成，而第四个字的平仄并无变化，从理论上讲它们不能算是大拗句孤平孤平一是特指一句律句中只有“孤单”的“平声”字，即除“韵脚”的平声字外，只剩一个平声字。孤平只针对七言律句的“仄仄平平仄仄平”和五言律句的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。若将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，就称为“犯孤平”二是泛指在两个声字之间夹着一个平声字如“仄平仄”^[注2]注:犯孤平专指平收句（也就是押韵句）而言的。如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤平参考资料：^[29][30][31]

“拗救”指的是用小拗句对应拗句，以达到互补长短的目的，“拗救”分为三种情况。

第一种是句内拗救，称为本句自救。比如在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。律诗中常见的特拗句也属于本句自救，即在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄）。^[27]

第二种是对句救出句(对句和出句为同联中两句)，称为对句相救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。^[27]

第三种就是前两种情况同时出现即本句自救而对句又相救，称为“双救”。“拗配”指的是用大拗句对应拗句，这是无奈之举。^[26][32]“不救”，指的是用标准句和准标准句对应拗句。律诗有时也存在拗而未救的现象，比如在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声（七言则是第五字用了仄声），这是半拗，可救可不救。^[33]

平仄的拗救拗救类型拗救例子分析本句自救夕阳城上角偏愁。(李嘉花《同皇甫再登重玄阁))夜钟残月雁归声。(高适《夜别韦司士》)更吹羌笛关山月。(王昌龄《从军行》)叶心朱实看时落。(杜甫《院中晚睛怀西郭茅舍》)七言第一字该平而仄,第三字该仄而平亭脊太高君莫拆。(白居易《高亭》)犹赖德全如醉者。(刘禹锡《秘书崔少监见示》)同作逐臣君更远。(刘长卿《重送裴郎中贬吉州》)西学已行秦博士。(张籍《送杨少尹赴凤翔》)七言第一字该仄而平,第三字该平而仄对句补救闲遣青琴飞小雪,自看碧玉破甘瓜。(鲍溶《夏日怀杜惊驸马》)唯对松算听刻漏,更无尘土翳yì虚空。(韩《雨后月中玉堂闲坐》)七言第一字相救(顶节上字相救)平拗仄救型瓮头竹叶经春熟,阶底蔷薇入夏开。( 白居易《蔷薇正开春酒初熟》)乍牵玉勒辞金栈，催整花钿[diàn]出绣闺。(张社《爱妾换马》)七言第一字相救(顶节上字相救)仄拗平救型远山笼宿雾,高树影朝晖。(元稹[zhěn]《早归》)蝶翎líng朝粉尽,鸦背夕阳多。(温庭筠《春日野行》)井转辘千树晓，门开闾[lǘ]阖万山秋。(许浑《秋日候扇》）马上折残江北柳,舟中开尽岭南花。(许浑《南康阻浅》)五言第一字相救及七言第三字相救(头节上字相救)注：此类仅有仄拗平救，因平拗仄救即犯孤平参考资料来源：^[26][27]

词与近体诗一样很讲究平仄声调的区分与搭配。词与近体诗关系密切，而区分与搭配的方法也与近体诗相似，词的各种平仄句式主要是基于近体诗的平仄句式。^[34]

如两字句“平平"和“仄仄”，就是近体诗句的两字节;四字句“平平仄仄”和“仄仄平平”,就是七言近体诗句的两个两字音节。词用的是长短句，与律诗字数不同，但其中很多五字句、七字句的平仄声律，与五言、七言律绝的平仄声律完全一样。绝大多数词句的平仄声律都以音节为单位进行平仄交替相间。^[34]

但是词毕竟又不同于近体诗，由于词有长短句，词的平仄句式可达数十种。而且各个词牌的句数不相同也会导致平仄句式的排列也不相同。各词牌各体式的各平仄句式之间并无一个统一的平仄相间相重的规定。词的平仄谱式由于同一词牌中体式不同，其平仄谱式也会不同。按字数来分词的句式，从一到十各种句式都有，其中又以三、四五六七字句最为常见。若根据各句式的平仄特点来分，可分为三类即单一律句、复合律句和拗句。以单一律句和复合律句最为常见。^[34]

词的常见平仄句式-平仄特点字数平仄句式例子备注单一律句三字句平平仄“梅花发”(王庭圭《忆秦娥》“清明近”(赵鼎《点绛jiàng唇》)其中“仄仄仄”和“平平平”两种三字句是特殊句式，只在个别词牌中使用。这种三字句的三个字必须相同，字与字之间也可以用顿号点开(字一顿,可以加强语气,例如“错、错、错”。)平仄仄例如“春悄悄”(晏几道《鹧zhè鸪天》)“千万恨”(温庭筠《梦江南》)仄平平例如“大江流”(袁去华《水调歌头》)“柳眉长”(和凝《江城子》)仄仄平“汴[biàn]水流”(白居易《长相思》)仄仄仄“错错错”(陆游《钗头凤》)“送送送”(朱敦儒《醉春风》)平平平“难难难”(唐婉《钗头凤》)四字句平平仄仄如“金风细细”(晏殊《清平乐》)“柔情似水”(秦观《鹊桥仙》)其中，“平平仄平”和“平平平仄”句式是四字特种律句 (第三个字的声调都必须如此)。“平平平仄”句式一般用于押仄声韵(尤其是入声韵)的词牌的韵脚处仄仄平平“望极春愁”(柳永《蝶恋花》)“绿水诿迤”(欧阳修《采桑子》)平平仄平“芙蓉绣茵”(戴复古《醉太平》)“初舒翠翘”(葛立方《春光好》)平平平仄“溪山风月”(王炎《忆秦娥》)“无边空碧”(范成大《念奴娇》)五字句平平仄仄平“人情恨不如”(晏几道《阮郎归))“潮平路带沙”(仲殊《南歌子》)五字律句与五言近体诗句的声律相同仄仄平平仄“故故惊人睡”(韩偃《生查子》)“寂寞关山道”(韦庄《清平乐》)平平平仄仄“檐前双语燕”(薛昭蕴《谒yè金门》)“当时明月在”(晏几道《临江仙》)仄仄仄平平“雨后却斜阳”(温庭筠《菩萨蛮》)“缺月挂疏桐”(苏轼《卜算子》)七字句平平仄仄平平仄“东风夜放花千树”(辛弃疾《青玉案》)“群芳过后西湖好”(欧阳修《采桑子》)七字律句与七言近体诗句的声律相同仄仄平平仄仄平“面面虚堂水照空”(方千里《浣溪沙》)“报答春光旧有期”(陈师道《南乡子》)平平仄仄仄平平“桃花柳絮满江城”(皇甫松《梦江南》)“归时桂影射帘旌”(欧阳澈《玉楼春》)仄仄平平平仄仄“白纪春衫如雪色”(孙光宪《谒金门》)“月解重圆星解聚”(朱敦儒《临江仙》)复合律句平平仄、平平仄“声摇动、枝头月”(林《霜天晓角》)“闻重寄、长生酒”(高观国《水龙吟》)-六字句平仄仄、平平仄“谁得似、长亭树”(姜夔[kuí]《长亭怨慢》)“供不尽、相思句”(吕渭老《一落索》)仄平平、平平仄“尽朋游、同民乐”(张先《破阵乐》)“算从来、司空贯”(晁补之《绿头鸭》)仄仄平、平仄仄“问几时、寻旧约”(陈三聘《三登乐》)“奈雪深、天更远”(赵鼎《河传》)仄平平、平仄仄“圃堂高、应解笑”(陈三聘《三登乐》)“少姑传、金母信”(晁补之《尾犯》)平仄仄、平仄仄如“憔悴了,羌管里”(吴潜《暗香》)“常是惜、春过了”(晁补之《洞仙歌》)平仄仄、仄平平“金井树、动秋吟”(吴文英《木兰花慢》)“谁念我、鬓成丝”(姜夔kuí《侧犯》)平平仄、仄平平“贪迷恋、少年游”(柳永《少年游》)“空怜爱、奈伊何”(柳永《西施》)仄平平、仄平平“念分明、事成空”(杜安世《合欢带》)“夜参差、认楼台”(朱敦儒《燕归梁》)七字句仄仄平、仄仄平平如“听雁声、夜宿瓜州”(高似孙《金人捧露盘》)“但莫教、嫩绿成阴”(俞国宝《瑞鹤仙》)复合七字句由一个三字律句和一个四字律句组成仄平平、仄仄平平“纵凭高、不见天涯”(王沂孙《高阳台》)“倩松风、为我吹竿”(姜夔《汉宫春》)平仄仄、仄仄平平“尘世换、老尽青山”(辛弃疾《苏武慢》)“江练静、皎月飞光”(柳永《彩云归》)平平仄、仄仄平平如“沉沉夜、想觅行云”(李莱老《扬州慢》)“飞魂共、紫燕归梁”(马子严《满庭芳》)仄仄平、仄仄平平“向北山、青红半湿”(吴文英《贺新郎》)“算得伊、驾衾凤枕”(柳永《彩云归》)仄平平、仄仄平平“齿微酸、生香不断”(黄人杰《募山溪》)“按新词、流霞共酌”(柳永《尾犯》)平仄仄、仄仄平平“烟隔断、清波远岫xiù”(吴文英《夜游宫》)“千万缕、藏鸦细柳”(姜夔《琵琶仙))平平仄、仄仄平平如“烟光散、湖光激滟[yàn]”(吴礼之《杏花天))“空凄路、西风细雨”(高观国《永遇乐))八字句仄平平、仄仄仄平平“正相思、望断碧山云”(余桂英《小桃红))“古扬州、壮丽压长淮”(李好古《八声甘州》)-仄仄平、仄仄仄平平“挂片帆、掠岸晚风轻”(赵师侠《满江红》)“且醉拼、斗酒写新篇”(周济川《八声甘州》)仄仄平、仄仄平平仄“也不须、更漉渊明酒”(黄大临《七娘子》)“恐断红、尚有相思字”(周邦彦《六丑》)仄平平、仄仄平平仄“但疏梅、淡月深深院”(赵以夫《贺新郎》)“这离情、不似而今惜”(毛滂《七娘子》)平平仄、仄仄平平仄“西风外、获获残吹咽”(方千里《浪淘沙》)“重门闭、败壁秋虫叹”(周邦彦《拜星月》)平仄仄、仄仄平平仄“凝泪眼、香香神京路”(柳永《夜半乐》)“残黛敛、独倚阑干遍”(杜安世《安公子》)平仄仄、平平平仄仄“年事对、青灯惊换了”(吴文英《花犯》)“良夜永、牵情无计奈”(柳永《迎春乐》仄仄平平仄、仄平平“更向分携处、立多时”(赵以夫《风归云》)仄仄仄平平、平仄仄“风雨暴千岩、啼鸟怨”(张先《倾杯》)平平平仄仄、平平仄“徘徊疏影里、花应笑”(张侃《感皇恩》)参考资料来源：^[35]

孙正刚在《词学新探》中认为“词调有一定的格律，这样格调就有助于作者想表达的思想内容。”^[36]

龙榆生在《词曲概论》中，根据平生研究的心得， 用同声相应、异声相从和奇偶相生、轻重相权等法则，加以广博的例证，说明词曲作品中平仄四声的安排，平仄的转换及韵位的疏密与表达不同思想感情的关系。^[37]

李乃珍在《词律与词谱简论》中认为，“自由诗废弃旧体格律形式容易做到，但存心抛弃律句不易抛弃得了，因为白话也字字不离平仄，只要张口说话就摆脱不了平仄左右句式的内在力量，如果压缩掉自由诗句中的主语、衬字、助词、叹词等附加成分，只留下必要文字，辅以断句手段，不管承认与否，必显现汉语言骨子里既有的律变本质。因此，希望专家、学者对自由诗语言与格律诗词语言关系的研究给予关注。”^[10]