藏歌

藏歌，藏族民歌的简称。早在藏文字出现以前，藏族民歌作为口头文学的形式，已经在藏族群众中广泛流传。^[4]广义上的“藏歌”是“藏族歌曲”的简称，包含古典宫廷乐歌、寺院宗教咏经调和民歌三大类。^[5]

从文字记载来看，早在六世纪时藏族民歌就已作为语言交流而被频繁使用。著名史诗《格萨尔王传》就大量采用了“鲁体”民歌。十一世纪后期，米拉热巴创作了具有特殊风格的“道歌”。“道歌”虽是诗人之作，却是“鲁体”民歌形式。十七世纪初，丁青次仁旺堆改编的藏戏剧本《诺桑法王》引用了很多“谐体”民歌，这种民歌形式，不论在格式、音节和句数上，都发生了与“鲁体”民歌不同的变化，有了很大进步。十七世纪末，六世达赖仓央加措创作了具有深远影响的“情歌”，经过二三百年的传抄、传唱，已深为群众喜爱，有的已成为民歌不可分割的一部分，目前能搜集到的有六十四首。1951年西藏和平解放，随着时代改革，民歌产生了一种新颖，通称为西藏新民歌，来区别传统民歌。在题材、思想和形式等方面都有着不同的特点，新藏族民歌主要以颂歌为主。^[6]

藏族民歌中，记录了民族的变迁，在文化、历史、社会、哲学、审美等方面具有很高的研究价值。主要表现形式除了歌曲演唱外，还有对歌者、民歌亲历者和民歌流传的当地文化历史环境综合的呈现。这些民歌都来自于人们的日常生活，是民族传统文化得以传承的有效工具。是中华民族的文化瑰宝，也是弘扬中华民族文化和艺术的源泉。^[7]

藏民族生活在雪域高原上，独特的地理环境造就了藏民族独特的性格和生活习性。藏民族在这里生活繁衍、历史悠久，在漫长的历史发展进程中，孕育和创造了民族文化，使藏民族的文化、艺术、生活、宗教信仰得到了进一步的发展。^[4]

早在藏文字出现以前，藏族民歌作为口头文学的形式，已经在藏族群众中广泛流传。产生于公元前后至公元5、6世纪历史时期的著名史诗《格萨尔王传》就是运用诗歌和散文的体裁，成为藏族民间文化之集大成者。^[4]从记载的文字来看，起码在六世纪的时候，藏族民歌作为语言交流使用，应该说已经很频繁了。但是，这只是在公元610年（达日聂司时代），文字尚未产生之时，民间流传的民歌样式，是群众的口头创作。以直述达意，以朴实见长，谈不上更多的艺术手法。有文字后，情况就不一样了。藏族民歌开始运用比兴手法，更形象更生动，更有艺术感染力了。^[6]公元641年左右，文成公主进藏以来，藏民族生活的各个方面都发生了变化，在此时，一些赞颂性的民歌接踵而来，让藏族民歌在原来的基础上得到进一步的发展。^[4]著名的史诗《格萨尔王传》大量采用了“鲁体”民歌形式。^[6]

公约7-9世纪，随着吐蕃王朝的兴起，佛教在吐蕃发展起来，但佛教在初传时与吐蕃本土的自然宗教苯教发生了激烈的斗争。苯教曾在吐蕃的历史发展中起过重要的作用，它参透在当时人们生活的各个角落里，甚至影响吐蕃的政治决策。佛教的传入威胁到苯教至高无上的地位，受到苯教的强烈反对。公元八世纪中叶，吐蕃赞普赤松德赞在位期间大力宣扬佛法，在古印度佛教僧人寂护、莲花生等人的帮助下，^[8][9]佛教把苯教的许多仪式接受下来，同时具备了地方特色。作为一个开放性的宗教，佛教利用一切艺术形式来宣扬佛教教理，其中就包括莲花生创编的羌姆。^[9][5]羌姆是藏族佛教各派僧众在自己的寺庙中表演的一种仪式隆重，场面宏伟，融咏经、音乐、舞蹈为一体的寺庙艺术。^[5]羌姆中使用的很多歌颂宗教的歌曲，其中最富有旋律性的便是咏经调。^[5]

十一世纪后期，米拉热巴创作了具有特殊风格的“道歌”。“道歌”虽是诗人之作，却是“鲁体”民歌形式。据史书记载，米拉热巴少年时候非常喜欢民歌，因此在他的“道歌”中采用“鲁体”民歌形式，致使许多诗句在民间广为流行、传至今日，是很自然的。将敦煌藏文史书记录的民歌与米拉热巴的“道歌”（藏文）作比较，不难看出，从古代藏族民歌发展至这一时期，文人诗作中的“鲁体”民歌形式，变化和推进是明显的。这是西藏诗歌史上“鲁体”民歌发展的一个新阶段。^[6]　　

公元十七世纪初，有个叫丁青次仁旺堆的人，改编一出藏戏剧本《诺桑法王》。在这个剧本中，他引用了不少“谐体”民歌。这种民歌形式，不论在格式、音节和句数上，都发生了与“鲁体”民歌不同的变化，有了很大进步。这样，就文字记录依据看，至少在十七世纪以前，就产生了后人称为“谐体”民歌的形式。^[6]同样在十七世纪，古典宫廷乐歌自五世达赖以来也成为宫廷中的一种艺术形式，^[5]

十七世纪末，六世达赖仓央加措创作了具有深远影响的“情歌”，经过二三百年的传抄、传唱，已深为群众喜爱，有的已成为民歌不可分割的一部分，目前能搜集到的有六十四首。“情歌”的语言朴至少清新，与现代的“谐体”民歌在形式上没有区别，都是运用四句六音节的“谐体”形式写成。可以说，仓央加措“情歌”的广泛流传，在一定程度上，推动了“谐体”民歌的繁荣和发展。这在藏族的诗歌史上应该得到充分的肯定 。^[6]

一九五一年西藏和平解放，尤其是一九五九年平叛改革胜利后，西藏社会发生了翻天覆地的变化。随着时代变革，民歌也产生了一种新颖、热烈的反映新时代的内容和风格，这就是西藏新民歌，以区别西藏传统民歌。^[6]新民歌与传统民歌无论在题材、思想和形式等方面都有着迥然不同的特点。新民歌以颂歌为主，它用丰富而生动的语言，热烈而朴实的感情，歌颂共产党、毛主席和中国人民解放军，歌颂新社会和人民的幸福生活，歌颂平叛改革和社会主义改造所取得的伟大胜利。它也是新时代的宣言，新长征的号角，鼓舞人们前进，推动人民沿着社会主义道路去夺取新的更大的胜利。^[10]这一时期出现了《叫我们怎么不歌唱》、《毛主席的光辉》、《我们的家乡好》、《翻身农奴怀念毛主席》等许多广为传唱的优秀歌曲，以及笛子独奏《春到拉萨》、《玛几松啦》等器乐作品，涌现出以才旦卓玛为代表的极具影响力的一批歌唱家和作曲家。^[11]

20世纪70年代末，改革开放使西藏音乐艺术走上崭新发展道路，在音乐创作上则风格样式及题材多样，更加注重时代性与民族性的结合，产生了如《珞巴展翅飞翔》、《宁吉布拉》（夏尔巴歌）、《打墙歌》、《雪域大法会》、《向往神鹰》等优秀的音乐作品，涌现出一批音乐新秀，还在国内外举办的一些音乐比赛和评奖中赢得了不少荣誉。其中，著名歌唱家才旦卓玛于1989年10月，获得建国40周年中国金唱片奖；音乐电视《向往神鹰》，获1995年“花城杯”全国音乐电视大赛优秀奖及创意奖； 2000年11月在第六届中国艺术节上演出的大型乐舞《珠穆朗玛》，引起极大轰动，获“中国艺术节大奖”。^[11]

古典宫廷乐歌，亦称“噶噜”，它是专门为达赖、班禅等宫廷贵族服务的，主要是在宫廷宴会、迎宾场合、庆典仪式上为达官贵人表演的歌舞。这种歌舞的表演者多为来自富家的男童（噶尔珠巴），而不得有女性参加。也有一种观点认为，“朗玛谐”也是宫廷乐歌。之所以这样说，主要是由于其华丽高雅的表演和演唱，而实际上达赖、班禅并不看朗玛谐，因为这是由女性表演的；另一种观点认为，朗玛谐来源于民间，属于民间歌舞。^[5]

噶噜和朗玛谐的外来痕迹很重，有古波斯和拉达克地区的影响，也有内地南方丝竹乐的影响，而当时与外界发生横向交流的主要是达官贵人和商人。^[5]

噶噜的主要伴奏形式是丝竹乐队，并由几组高低两种音高不同的达玛鼓和两只藏式唢呐组成。它的主要表演形式是童声合唱、齐唱及男童舞蹈等，“噶噜的音乐虽然来自民间，然而，由于多年运用于宫廷，民间音乐那种活泼、欢快的气氛已不复见了，显得平稳、和谐、高雅，很少波澜起伏”。噶噜的内容严肃，曲调规整，给人以端庄肃穆之感。^[5]

虽说朗玛谐与噶噜在旋律上不同，可是这两种艺术形式在音乐结构、曲调发展、调式上却较为相似，二者调式均属商调式，旋律音行几乎如出一辙，只是朗玛谐固定的伴奏形式（必须在扎年琴等六种乐器的伴奏下，才能进行朗玛的器乐合奏、女声独唱、重唱及舞蹈表演），其特点是歌先舞后。而噶噜的最大的特点是歌舞分家，舞者身背达玛鼓，边打边跳，歌者只唱不跳，其形式单调，没有大的起伏，对比不鲜明。^[5]

朗玛歌曲的抒情风格和优美细腻的情调，与一般藏族民歌的欢乐、热烈形成了鲜明的对比。它的主要特点是唱完一首慢歌后，单独跳一种节奏稍快的舞蹈，演唱者偶尔有作揖、敬礼等很小的舞蹈动作，显得非常优美协调。在歌唱方法上，萨迦班智达在其《乐论》中把朗玛曲调中的轻、重、缓、争分为四种表现形式：“扬升”像如意神树平直上升；“转折”似开花的紫藤扬起后下旋；“变化”犹如水中月影在不时颤动；“盘旋”似河水流淌一般低而平缓，并强调“在词处，就得把词儿吐清晰。对于运腔，以调把它托明朗，若此二者合得妙，合后各自又得以清晰”；这就要求演唱者把朗玛中（哈、啊、哦）三个基本运腔、字母结合到歌曲中，在强音拍上，尽量使词得以清晰；在弱拍处，反复用这三个运腔字来托音。不但朗玛谐和噶噜是一致的，而且，谐钦（大调）、搭通（短调）、藏戏都有着这样一种共同的歌唱特点。演唱朗玛的声音要求自然流畅，要用丹田控制声音的抖动，尽量做到使声音靠前，感觉声音从喉的底部发出，一般两乐句换一口气，保持声音和气息的连续性和音乐的完整性。^[5]

在传统的羌姆中，主要内容大多是咏经、祭祀、驱鬼、跳神、迎新辞旧，在歌颂宗教的歌曲中很大一部分都是寺庙喇嘛编写的。它的主要伴奏形式是“鼓”“钹bó”两种，有时加进两只长筒号，没有音符，但其丰富多彩的节奏与变化无穷的鼓点极富规律性。在鼓和钹交替出现的千变万化的节奏中，使人感到宗教的尊严，大自然的壮美，人间的喜怒哀乐，形成了一种独特的艺术风格。^[5]

“羌姆”表演过程中音乐是最重要的部分之一，整个表演过程都是随着乐队的伴奏而进行。乐队使用的乐器主要有，铜钦、（长筒号）、甲林（唢呐）、统嘎（白海螺）、拉阿（长柄鼓）、达马如（背鼓）、扑钹（铜钹）、只布（法铃）等打击乐器和吹奏乐器组成。乐队通过“样”（曲谱）来演奏，鼓打与吹奏十分讲究技巧。 ^[9]

而羌姆中所使用的咏经调，凡是“歌咏法言，皆称为‘呗’（即佛教徒念经的声音），咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。‘梵呗’则是根据佛经所作的谒yè项，也供歌咏之用，大都注上音韵，用这种形式传教，普及佛教教义，容易吸引民众”。据以上所述，表明佛教徒咏经声能形成梵呗之音（即音律之意），咏经时一般是由一僧人领咏，众僧齐咏，它一般以7～9字为一节，音调平缓，翁则（即领咏者）有着浑厚的男低音，领咏数小时嗓子不哑，并有很强的穿透力，在很远的地方都清晰可闻。^[5]

藏族民歌，藏族民歌大多是六字一句，四句一首，曲式结构为上、下两句，旋律流畅。藏族民歌是西藏民间文学中重要的内容，具有深刻的思想性和较高的艺术性。民歌的发展过程反映出藏民族的社会历史、时代生活、风土人情，以及文化艺术演变的概况。^[6]藏族民歌在形式上有谐体民歌、鲁体民歌、自由体民歌三大类，在内容上表现广泛，不仅有情歌、生活歌、酒歌、讽喻歌、仪式歌等，还有记载历史故事、藏汉和亲、抗击英国殖民者的民歌以及强盗歌。另外，在其他形式的民间文学中，藏族人民也喜爱用歌的形式表现，比如很多神话都被编成长篇问答歌的形式流行于世，如《斯巴宰牛歌》《斯巴形成歌》《青稞歌》《吉祥羊歌》。^[12]

藏族民歌的称谓，甘青川藏等省区的藏族地区各有不同。从西藏来说，各地叫法也有不尽相同的，这仅是方言叫法而已，而内容与形式基本不外乎鲁体与谐体之类。^[13]

从创作主体、创作起因、创作方式以及创作的客观社会效果来看，西藏新民歌的创作也是符合民歌创作的一般规律和特点的。西藏和平解放后，西藏文化事业有了普及和提高，其民歌创作也出现了一个高潮，仅辑录于《藏族民歌选》中，新民歌就有七、八十首。新民歌的创作以数量多、密度大、主题新而表现出突出的自身特点。通过这些创作上的特点，我们恰恰可以看出新民歌所反映的社会风俗。与传统民歌相比，新民歌少了那些深重的叹息，缠绵的情恋，题材和主题都富含新义。体现了人们关注对象的改变，思想情感指向的改变。传统民歌是对旧制度的反抗，新民歌则是对新社会的拥护；传统民歌是对反动农牧主阶级的抨击，新民歌则是劳动人民、对党、对领袖的歌颂；传统民歌是对悲惨生活的控诉，新民歌则是对幸福生活的赞美；传统民歌表达了千百万农奴对受奴役的不满，新民歌则显示了翻身农奴当家做主的自豪。时代不同了，民歌所表达的思想情感也发生了根本的变化。西藏新民歌有力地表现了人们珍惜现实，奔向未来的社会思想精神状态。^[14]

从表现手法看，西藏新民歌与传统民歌无大差别，简朴、明快，多用比兴等。尽管西藏的社会制度变了，但是西藏的传统文化及文学传统并没有改变，人们基本上仍是按传统的思维方式和方法去认识对待客观事物，按文学传统来反映、表现客观事物；藏民族固有的淳朴、热情、对“真善美”的热爱与追求等品格物质，在新民歌中仍有浓重的表现。^[14]

无论是西藏宫廷音乐、寺庙咏经调，还是西藏戾歌系列，从音乐文化现象上，它们都是相互影响，相互借鉴，相互吸收的。西藏宫廷乐歌，因其仅仅服务于宫廷、形式单调，因而流传面较窄，但它那种雍容华贵、深沉含蓄的曲调形成了它特有的演唱风格和技巧；寺庙咏经调虽缺乏旋律性，但在发声方法上却有它独到之处；西藏民歌则流传最为广泛，可以说在西藏的每个角落都能听到这些风格各异、丰富多彩的民歌是西藏音乐中的一个重要组成部分。^[5]

西藏音乐有民族传统，也有民族特色。旧时有民间音乐、宫廷音乐、 宗教音乐及军乐之分。音乐有民间音乐36种之多。乐器有吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器，打击乐器等四大类，大约30多种，其中法螺、岗铃（人腿骨笛）、铜钦（长号）等为其特有。乐有乐谱，类似五线谱，线谱上多注有藏文，补充音节说明。其特色乐谱是为一绝，为中国境内各族所仅见。

民间音乐在民间广为流行，而其中又以劳动音乐为主，但演奏的乐器多从外地引进，如琵琶、扬琴及唢呐、京胡、板胡、串铃等等。劳动歌“勒谐”，因其有深厚的群众基础且曲调丰富至今仍传唱不衰，内容涉及农业、牧业、建筑业或家庭劳动。宗教音乐中的羌姆音乐、诵经音乐、习俗乐曲及葬礼音乐今日仍然延袭传统音乐，各寺各教派有独具特色的曲调，乐器使用、演奏技巧和记谱方法各有一整套独特的理论和演奏体系。其中习俗音乐也是宗教的仪式音乐，曲调最为丰富，有独奏、合奏及连奏三种，以铜钦及甲铃为伴奏。宗教乐器主要是鼓、钹、法铃、胫骨号，多做伴奏之用。如引经、集体诵经曲、由觉域派开创的安魂乐曲（葬礼乐）、六字箴言曲及曼陀罗曲，均用宗教乐器伴奏，烘托了宗教活动所需的效果。这些宗教音乐至今多被延用。军乐曾是旧藏军所用，有两个来源，一是汉地驻藏清军训练旧藏军所用军乐，取自清军体制，其乐队“铜巴甲纳娃”，以三节连管乐器、唢呐、横笛、军鼓为奏乐器；另一来自西方英、俄、日教练，所用均为西方军队用铜管乐器及单簧管等。上述军乐随着和平解放特别是平叛后对藏军的废除，其军乐亦随之消失。^[11]

藏歌咏经调的发声方法，与美声唱法中的“喉咬字，声贴壁”（即咽壁）的道理是一样的，声音的源头均在喉（即歌唱的振源体）。由此证明，这种先进的发声方法，早在一千多年前藏传佛教音乐艺术中就已产生了，可以说早于欧洲美声唱法几百年，它的产生大大丰富了中华民族的音乐宝库，无疑对宫廷乐歌、藏族民间的戏曲、说唱、民谣等歌唱艺术的发展是一大推动，从而也造就了这一伟大民族能歌善舞的特性。^[5]

藏族民歌中，记录了民族的变迁，在文化、历史、社会、哲学、审美等方面具有很高的研究价值。主要表现形式除了歌曲演唱外，还有对歌者、民歌亲历者和民歌流传的当地文化历史环境综合的呈现。这些民歌都来自于人们的日常生活，是民族传统文化得以传承的有效工具。是中华民族的文化瑰宝，也是弘扬中华民族文化和艺术的源泉。^[7][13]

藏族民歌，在表现手法、演唱方面上都有着很多独特之处。我们可以通过学习和借鉴，来更好的了解和认识这些表现手法和藏族文化、语言，将其应用到现代音乐创作之中，使现代音乐形成一种独特的特色。^[7][21]

川西藏族山歌，主要流传于四川省西部藏族区域的传统音乐，是第二批国家级非物质文化遗产之一^[3]。节奏自由，结构基本上采用的分节歌的形式，一般以上下两个乐句或两至三个乐句构成乐段，第二乐句在演唱中不断重复或变化重复。代表作品有《叙事歌》《格萨尔》《讽刺歌》《吉祥的歌》《美丽的地方》《在大山顶上》《我唱一支祝贺向上的歌》等^[22][23]

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，甘孜藏族自治州文化馆、阿坝藏族羌族自治州文化馆（阿坝藏族羌族自治州美术馆）、炉霍县文化馆，获得了藏族民歌（川西藏族山歌）项目保护单位资格。^[24]2020年10月13日，由阿坝州文化体育和旅游局主办，阿坝州文化馆、四川省藏族民歌发展促进会承办的“川西行走之声”藏族民歌（川西藏族山歌）大赛总决赛在成都少城视井文创产业园举行。^[25]

华锐藏族民歌，流传于甘肃省武威市天祝藏族自治县及其周边区域，是第二批国家级非物质文化遗产之一^[3]。具有通俗易唱的特征。华锐藏族民歌题材广泛，形式多样，含有藏族人民生活的方方面面，与藏族人民的社会生产、生活礼仪以及每个历史时期的文化发展息息相关。一般可分为：颂歌、赞歌、迎宾歌、问候歌、哭嫁歌、婚礼祝福歌、逗趣歌、劝解歌、挤奶歌、情歌和叙事长歌等。演唱形式有独唱、对唱、齐唱、载歌载舞及问答式等多种，代表作品有《福禄绵羊歌》《创世纪三部曲》《席赞》等。^[26][27]

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，天祝藏族自治县藏语言文字指导中心，获得藏族民歌（华锐藏族民歌）项目保护单位资格。^[24]2019年7月10日，甘肃省天祝县藏语言文字指导中心在松山镇达隆村举办以“弘扬民族文化延续中华文脉”为主题的国家级非物质文化遗产华锐藏族民歌原生态演唱大赛。 此次大赛，共有47名选手参赛，通过预赛决赛的角逐，共有25名选手获奖。^[28]

甘南藏族民歌，主要流传在甘肃省甘南藏族自治州的传统音乐，是第二批国家级非物质文化遗产之一^[3]。在藏语中称为“勒”，是流行于甘肃省甘南藏族自治州的一种歌唱形式。演唱形式有一人独唱、二至多人合唱两种，而以独唱为主，此外还有趣味性对答式的演唱方式。代表作品有《敬酒歌》《阿香唠唠》等。^[29]

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，甘南藏族自治州文化馆（甘南藏族自治州美术馆），获得藏族民歌（甘南藏族民歌）项目保护单位资格。^[24]2017年7月7日，甘南州首届民间艺人绝活展示大赛，来自全州七县一市的民间艺人表演了藏族民歌（甘南藏族民歌）《世界的太阳》。^[30]

玛达咪山歌，流传于四川省甘孜州九龙县大河边片区的子耳乡、魁多乡、烟袋乡等地，是第二批国家级非物质文化遗产之一^[3]。每首四句歌词，多以抒情为主，音乐多为三段式，旋律深沉忧怨，因调式高低起伏程度较大，其他民族的歌者很难模仿。^[31]2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，九龙县文化馆，获得藏族民歌（玛达咪山歌）项目保护单位资格。^[24]

玉树民歌，流行于青海省玉树藏族自治州各县、乡、村，是第二批国家级非物质文化遗产之一^[3]。演唱时可自吟自唱，也可对唱互歌。结构一般为三段式，第一、二段喻物，第三段点题，是玉树民歌的基本表现手法。代表性作品有《格吉杂松章》《君色达哇卓嘎》等。^[32]2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，玉树藏族自治州文化馆，获得藏族民歌（玉树民歌）项目保护单位资格。^[24]

解放后，西藏优秀传统音乐得到了继承和发扬。例如五世达赖时兴起的“供云乐舞”，是宫廷乐舞，来源于拉达克，经改造后乐曲多达五十多曲目，内容含有汉地苏武牧羊曲调等。演奏多在布达拉宫、扎什伦布寺、萨迦寺、龙王潭、八廓迎宝会以及昌都、察雅、止贡等寺内。宫廷乐是作曲、演奏、器乐和表演都十分成熟的音乐体系，现在其优良传统部分已被吸收到藏族各乐种及藏戏之中。^[11]

然而随着社会的不断进步和现代化程度的与日俱增，年轻的一代人都顾及不到民族的音乐，他们为了生活而奔波，纷纷到大城市去打工赚钱、养家糊口。在现在的生活中，受流行音乐的影响，淡忘了民族的的音乐。还有一些民间老艺人的逝世，导致藏区民歌濒临失传，一些藏族原生态民歌正在逐渐被人们遗忘。^[33][34][35]

2008年“华锐藏族民歌”被列入第二批国家级非物质文化遗产保护名录^[3]。之后，天祝县高度重视华锐藏族民歌的传承和保护工作。天祝县藏语办则多次组织队伍深入华锐的山山洼洼，追寻民间艺人。此后又整理出版了70余万字的《藏曲珠海之宝》；又于2010年翻译出版了30余万字的《华锐民歌词曲精粹》。^[36]

从2010年暑期开始，天祝县藏语办面向社会积极举办藏语培训班，组织人员传授华锐方言以及华锐民歌。当地将继续开展此类研讨演练活动，进一步贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的方针，保护华锐民歌，传扬华锐文化。^[37]

拉姆措，女，藏族歌唱家，在甘肃天祝藏族自治县长大。曾任第十届全国青联委员^[38]、中国音乐家协会会员、中国少数民族声乐家协会会员。首届全国声乐作品(民族、美声)音乐电视展播评审活动中获优秀演唱奖。曾多次参加了中央电视台春节联欢晚会、中央电视台“心连心”。主要作品有《玛吉阿玛》《归依》《祝福吉祥》《美丽的华锐可爱的家乡》《来自雪域儿女的祝福》^[39]

降央卓玛，1984年2月1日出生于四川省甘孜藏族自治州德格县，中国藏族女歌手，2005年毕业于四川音乐学院。西藏文艺志愿者协会副主席。 ^[40]毕业后，参演的舞剧《梦幻康巴》，获得了四川省第五届少数民族艺术节声乐表演一等奖。2006年，参加第三届全国少数民族会演，获得独唱金奖。代表作品音乐专辑有《这山这水》^[41]《金色的辉煌》^[42]《金色的诱惑》^[43]等。^[44]

才旦卓玛是新中国藏族第一代歌唱家。曾任中国音乐家协会副主席，西藏自治区政协副主席和中国文联副主席等职务。^[45][46]藏族民歌手，西藏日喀则人。代表作品有《翻身农奴把歌唱》《唱支山歌给党听》《北京的金山上》等。改革开放后，歌唱家才旦卓玛于1989年10月，获得庆祝新中国成立40周年中国金唱片奖。^[2]2017年，中国文联、中国音协授予才旦卓玛“终身成就音乐艺术家”称号。^[47]一直扎根在西藏，为广大牧民演唱。^[18][48]

韩红是藏族歌手之一，也是一名慈善家。代表作品有《天路》《天亮了》《美丽的神话》等。曾任第十一届、十二届全国政协委员，全国青联常委，中国宋庆龄基金会理事，中国文艺志愿者协会副主席。^[17][49][50]