编剧

编剧（screenwriter）是剧本的作者。编剧以文字的形式表述节目或影视的整体设计，作品就叫剧本，是影视剧、话剧中的表演蓝本，成就突出的职业编剧被称为剧作家，如莎士比亚。^[1][2]

1908—1910年间，美国幕镜与比沃格拉夫公司首次以固定薪酬聘请前记者罗伊·麦克卡德尔专职撰写影片故事，他被普遍视为首位正式受雇于电影公司的编剧。约1910年起，各制片厂陆续设立故事部，“情景编剧”成为固定职位，职业分工由此制度化。1911—1913年，行业相继出版首批“如何撰写电影故事”的手册，编剧技能随之走向标准化与专业化。^[3]

编剧的创作状态有两种，一是独立创作，完成剧本，向影视公司投稿，或者直接找制片人或导演说服他们采用自己的剧本；二是受影视公司或制片人委托进行创作，相当于受雇于影视公司或制片人从事剧本创作。剧本创作方式也有两种，分别是个人创作和集体创作。^[2]编剧的艺术素养要求较高，一般具有较强的文学表达能力，熟悉戏剧、影视、广告、专题片运作的相关流程、表现手法等。^[1]有很多优秀的影视编剧都是由专业作家担任的，如刘恒、刘震云、王朔、邹静之等。还有很多职业编剧如高满堂、兰晓龙、刘和平等。^[4]

1908–1910年，美国幕镜与比沃格拉夫公司率先以固定薪酬雇请前记者罗伊·麦克卡德尔专门撰写“故事”，被视为第一位受雇于电影公司的专职编剧。1910年左右，美国各制片厂陆续设立故事部，开始把情景编剧定为正式岗位，职业分工由此制度化。1911–1913年，行业出现首批“如何写电影故事”的手册，标志编剧技能开始标准化、专业化。^[3]

好莱坞电影从诞生到如今，电影编剧虽然决定着影片的内容与走向，但他们在好莱坞电影的生产链中一直处于次要地位。编剧不同于电影导演、明星、制片人的地位，被认为是好莱坞的二等公民。于是，编剧们联合起来建立了属于自己的组织，即美国编剧工会，这是好莱坞编剧的行业组织，包括1951年建立的东部分会和1954年建立的西部分会，它们分别以纽约和洛杉矶为中心，主要职责是为了保障好莱坞编剧获得合理报酬、确保他们的著作署名权、在电影和电视发行中获取一定利润比例等。历史上，美国编剧工会曾为维护编剧们的合理收入而举行了5次大罢工。第一次是在1960年，目的是为了从电视上播放的电影中取得收入，最后得到一定比例的分红而取得胜利。1981年与1985年出于相似目的而进行了两次罢工，最终获得更高的分成，且1985年的罢工只持续了两周时间。1988年的第四次罢工是编剧工会史上时间最长的一次罢工，当时持续时间为153天，主要是为了增加从家庭录像带中的销售分成，这次罢工影响很大，最终造成约5亿美元损失。^[5]

2007年11月5日至2008年2月12日，美国编剧工会与美国电影电视制片人协会因再一次冲突而进行大罢工。美国编剧工会在其组织注册登记的职业影视剧作家大约有2万多人，好莱坞大公司给一部完整的确定拍摄的电影剧本收购价为8万一10万，远低于给导演或演员支付的报酬。此次大罢工起因是美国编剧工会与美国电影电视制作人协会就利润分配问题展开了谈判，编剧工会坚持要从新媒体和网络下载的影视剧中也要分一份利润，但电影电视制作人协会并不接受这一提议，于是编剧工会才举行这一次的罢工。2008年的大罢工持续了3个月，造成的经济损失超过30亿，遭到停播的电视节目有60余部，当年的金球奖因受到编剧抵制没人写串场词只得无奈取消了颁奖礼。同年举办的第80届奥斯卡奖颁奖礼在罢工结束后如期举行，在颁奖礼上特地调整了颁奖顺序，将最佳原创剧本奖调至与最佳导演、最佳影片同等重要级奖项颁出，难怪获奖的《朱诺》的编剧高呼：“这是为编剧准备的奖项。”^[5]

2017年，编剧协会举行了新一轮的大罢工，使得人们开始再一次关注好莱坞剧作家的生活。罢工的原因在于美国编剧协会与电影电视制作人协会之间的合同到期，而双方对新协议无法达成一致，协议主要集中在对双方的《基础协议》中规定的编剧的最低工资标准、署名约定、纠纷仲裁程序、影视剧重播和其他收入分成、养老与福利等等出现的分歧。编剧协会具体提出的新要求包括增加编剧收入，特别是那些薪水还没到福利线的编剧、解决喜剧综艺节目编剧长期以来的低薪状况、与行业水平相当的高预算视频点播服务的剩余报酬标准至少提高三个百分点、提高编剧的报酬等问题。峰回路转的是，美国编剧协会与电影电视制作人协会在5月1日合同到期前的最后一刻达成临时协议，这次罢工最终得以取消，好莱坞编剧们还有望多获得1.3亿美元的报酬。^[5]

2008年2月24日召开的中国电影编剧论坛发布了《2008编剧维权声明》和《2008影视编剧自律公约》，共有102人参与署名号召维护编剧的合法权益。尽管最终这一声明没有实质性地提出编剧与制片方应该如何建立有效合作关系的具体举措，但这种行业性的声明和公约引发了电视剧业界的强烈反响，编剧这一弱势群体开始受到关注。^[6]

2010年11月，中国电视剧编剧工作委员会、筹委会成立，作为电视剧行业的中介力量，承担起维护编剧权益，保护知识产权的责任。^[6]

2011年4月28日，中国广播电视协会?电视剧编剧工作委员会正式成立，首届会员达到200余人，这是中国第一个国家级的电视剧编剧组织。这一组织的主要职责是“为业界提供服务、反映诉求、规范行业”，一方面，鼓励和支持编剧的剧本创作，并对优秀剧本进行表彰和保护，定期召开相关培训，提高编剧的整体水平；另一方面，与全国十余家影视专业机构、电视台签订了战略合作协议，为编剧搭建直接和电视剧制作方或播出方对接的沟通平台，并成立维权小组，为编剧提供法律协助。^[6]

国内行业的编剧现状依然令人担忧。前几年因为大IP剧，涌人了大量的业余编剧，这些编剧没有掌握基本的创作原理，导致很多影视作品在剧作上是零分甚至负分。因为资本需要快速生产，所以很多有良知的编剧，作品很少，使得影视作品整体质量大幅度下降。中国影视行业的产值在升高，而价值在降低。这跟优秀编剧的缺席是有关的。所以，如何使优秀编剧、职业编剧、创作水平在及格线以上的编剧回到行业中来，是当前最迫切的课题。国内创作的市场环境在好转，但还没有回到良好的秩序上来。编、导、演、制、投这五个至关重要的环节还没有完全打通。资本依然是掠夺式投资，竭泽而渔式生产，好作品难有机会，好编剧难以施展。若要改善剧本创作生态，需先治理收视率、点击率等数据造假现象；当市场指标真实可信时，优质内容及其创作者更易获得资源与机会。^[7]

编剧创作人才培养的机制并没有建成，编剧基本是自生自灭。在专业院校里边，有剧作专业，但是师资资源、教学实践等环节严重匮乏，所以这里边的学生出来，大概还得有一个十年的生长期，因此也满足不了市场需求。国内优秀编剧并不少，只是环境不好，因此看不见他们的作品和身影。^[7]

中国影视行业的资源分配高度依赖个人关系网络，客观门槛较高，青年创作者进入难度较大。行业缺乏类似美国编剧工会或经纪人制度那样的标准化对接与保障机制，编剧多需自行寻找项目与资金，合同规范与权益保护尚不健全。^[7]

收入分化显著，头部编剧曾凭单部剧本月入百万，现经转型后仍保持年入百万的稳定水平，生活宽裕；大量普通编剧则固定底薪五六千元，在不足 5%的过稿率中维持生计。行业高速扩张同时带来收入分化：高量产团队持续获利，基层创作者处境艰难，市场分化程度本身构成了比剧情更鲜明的现实张力。^[8]

创作模式升级，内容升级与题材多样成为行业共识。与2023年前后流行的“爽感”“冲突”“反转”叙事不同，微短剧正在经历从“表达情绪”到“表达情感”再到“表达情怀”的创作升级。创作者在剧情设定、角色塑造和拍摄手法上持续精进。在“微短剧+”理念的驱动下，微短剧题材涉及非遗、法治、历史、科幻等众多领域。^[9]

行业规范化发展，微短剧的发展也为影视行业创造了新的就业机会，拉动了编剧策划、拍摄制作、后期剪辑、市场发行等岗位的人才需求。2025年微短剧带动就业的规模持续增长，从业者更趋年轻化。此外，地方政府亦加快产业布局，截至2025年6月，全国短剧相关企业达9.54万家，西安、郑州、杭州等地通过资金扶持、基地建设和人才培养等措施推动微短剧产业集聚，助力区域经济发展。^[9]

编剧的职责是写出一个在整体上和细节上都相对完整的故事，人物的状态、动作、对白、主要环境、场景、时间等都要确定地表达在剧本中，至少是不能留下明显的空白由后面的创作部门去填补。^[10]一个好的编剧不仅要会编故事，同时也应该对镜头语言有深刻的理解。编剧是用画面来进行思维，他要做的是把故事用一幅幅的画面连接起来，他不仅仅要把故事编好，同时还要注意到画面的美感，否则就可能破坏整部片子的意境，从而失去其内在的意蕴。^[11]编剧在角色有限的对白范围内，让观众理解故事的情感、态度，甚至包括背景故事的信息。^[12]

具体职责包括：（1）前期内容策划：题材选择，表现手法及方式创意；（2）编写剧本，即创作出故事、台词，主戏以及过场戏，突出故事中心，塑造人物性格；（3）把一定内容以剧本或稿本形式表现出来，掌握影视特性及创作规律，善于运用视听造型来表达事情。^[13]

电视文学编剧的职责是根据自己对生活中的典型人物、典型事件的观察、理解和感受，创作出电视文学剧本。^[14]

编剧是电视节目的最初的创造者，是制片人创作意图的第一实施者。编剧的职责就是根据制片人对节目的构思进行艺术创作，最后形成电视节目的文字稿和剧本，它是导演进行再创作的基础。^[15]

在纪录片创作中编剧的角色不同于虚构片，人物和故事都是真实存在的，编剧的职责是将故事的内容进行“戏剧性”的编排。包括完成人物采访、台本故事和解说词内容撰写。^[16]

不同于以往的剧本写作，明星真人秀编剧的职责范围包含设计规划任务、确定拍摄环境、制造障碍与矛盾冲突，对节目总体流程规划进行设计，凝聚节目内容核心，让节目形成独特的价值观，与大众形成共鸣。编剧与导演形成有效配合机制，编剧负责调查资料，帮助导演想出新的点子、新的创意，导演和编剧的沟通、合作是制作良好节目的开端。^[17]

综艺编剧的职责是根据社会潮流挖掘有情感共鸣和娱乐元素的节目主题，提供具有画面感的流程脚本，并在拍摄和后期制作时协助导演完成“故事线”和“嘉宾人设”的综艺化呈现等节目创作任务。^[18]

动画剧本要提供给动画执行人员详细的、富于表现性的文字，以保证影片的整体艺术构思得以体现。在遵循电影剧本的一切规则的同时，动画剧本与文学作品相比，拥有其特有的特点：动画通过视觉画面来激发人们丰富的想象和艺术的激情，因此动画片文字剧本始终都应该具备镜头感。此外，动画编剧需要有很强的故事叙述、画面表现和视听思维的能力。剧本的最终视觉化程度的高低是判断动画剧本优劣的一个客观标准。编剧对剧本的处理有三类。（1）原创剧本。原创剧本能否成功，取决于作者的形象思维和逻辑能力。（2）改编剧本。编剧必须尊重原作且展现出新的视角。如根据古典名著《西游记》改编完成的《大闹天宫》，根据莎士比亚《哈姆雷特》改编的《狮子王》。改编是动画编剧最常见的创作方法之一，依托名著良好的故事框架和人物特色，动画片的改编剧本具有较高的文学价值。（3）编剧将不够成熟但具备一定基础的文学剧本，与导演、作者等联合编写成动画剧本，编剧在此起到了统筹、优化、集中和技术上的统一工作。^[19][20]

短视频编剧的职责是负责短视频系列内容创作，包括剧本创意、BGM选取、内容创意、协调后期制作。^[21]

提到编导，人们自然会与熟悉的话剧、歌剧导演相比较，话剧、歌剧导演手中已然有了已经写成的剧本，他们的任务是引导演员在舞台上生动地诠释剧作家在剧本中创作的人物形象、矛盾冲突和剧情的发展等。而舞蹈编导却往往没有这些便利，他不像话剧、歌剧导演手中有现成的剧本。在大多数情况下，舞蹈编导往往自己就是舞剧台本的编导，特别是中、小型舞蹈作品，很少去找专门的剧作家写台本。舞剧台本一般都只是有关舞剧的故事情节和人物形象的文学性的叙述和描绘，但并不包含在话剧或歌剧剧本当中最基础的部分——台词。而舞蹈的台词——舞蹈的动作，是在舞蹈剧本完成以后，作曲家根据剧本所提供的创意和舞蹈编导的具体要求写出舞剧或舞蹈的音乐，然后由舞蹈编导根据音乐所提供的旋律、节奏来进行造型，一小节、一小节地编创出舞蹈动作、舞句、舞段。反复地斟酌，最后了然于心，才可以进入演员排练的阶段。^[22]

编剧一般在两种状态下创作剧本：一是独立创作，完成剧本，向影视公司投稿，或者直接找制片人或导演说服他们采用自己的剧本；二是受影视公司或制片人委托进行创作，相当于受雇于影视公司或制片人从事剧本创作。在前一种状态下，编剧比较自由，拥有独立的创作权，无须看人脸色，随心所欲，但要把自己的剧本推销出去也很不容易，成功率很低。在后一种状态下，编剧是被雇用的，必须按照影视公司或制片人设定的题材和要求完成创作，很被动，相当于定制，但成功率相对较高。^[2]

剧本创作方式也有两种。一是个人创作，即由编剧个人完成全部剧本创作，比较符合艺术创作规律。艺术创作原本是个性化的，失去了个性和灵性，作品就很难有生命力。很多优秀作品都是编剧个人创作的成果，如《士兵突击》《潜伏》《暗算》《伪装者》等。这种方式更适合于成熟的编剧。二是集体创作，即由多个编剧合作完成剧本创作，相当于把创作流程化，多个编剧进行分工，有人搜集资料，有人策划，有人写分集大纲，有人专职写台词，还有人专门给故事增添笑料。这样做的好处是可以集中多人的智慧，一般也比较规范。很多剧本都是这样攒出来的。^[2]

编剧为整部电影或电视剧的核心与灵魂。不仅故事要靠他，剧本要靠他，演员对白都要靠他。而剧本的“本”所表示的并不仅仅是本子，还有根本、基本的含义。^[23]

在不同的国家地区，编剧的地位都不尽相同。在中国内地编剧地位普遍较低，《美丽的契约》编剧宋方金炮轰主演宋丹丹随意改戏，就折射出了国内编剧的生存状态。提升编剧地位，话语权和收入两方面缺一不可。^[24]

美国编剧大致可分为电影编剧和电视剧编剧。在好莱坞电影中，制片方为迎合市场大都以导演或一些大牌明星为中心，编剧要从属于他们；但在美剧当中，编剧则是绝对主角。在美国编剧一般可以拿到影视剧作品整体收益的5%-8%，具体由不同项目量级决定。而且收入不是一次性的，报酬体系还包括未来版权收入，通过行业协会或代理公司拿到。在电视剧产业发达的韩国，编剧们被尊称为“作家”，知名编剧的地位与薪酬甚至超过明星。《来自星星的你》的导演张太侑和制作人朴旻烨称，从角色选择到剧情走向，韩国编剧们在韩剧制作流程中占有70%左右的决定权。编剧是韩剧制作的核心，著名编剧号召力比任何演员都大，而演员们也挤破了头想要被编剧选中。^[24]

中国编剧行业乱象丛生只是影视剧行业的冰山一角。从立项到播出，整个产业链条没有形成规范流程，以卖片子为主要目的，缺少兼顾艺术性和商业性、具有绝对地位的主导者，很难保证其中一个主体的利益。^[25]

而美国影视剧各方分工细致，权力边界明确，导演、编剧、演员势力范围有明显区分。导演不被授权去修改剧本，一旦拍摄剧本不能随意改动，只能提意见；演员无权修改台词，有改动意见也需获得投资者同意。而且影视剧制作还需受到第三方（担保公司等）监控，最大限度规避风险，形成了规范的生产流程和机制。^[25]

在韩国，编剧写好大纲之后，把它兜售给制片公司，如被采纳则能得到资金组织编剧团队，把控整部剧的人物走向、叙事风格。编剧全程跟着剧组，即使是著名演员改台词，也被看做是“大不敬”。换言之，在合理的制度主导下，在长期的市场选择中，逐渐形成了合理规范的制度构架，明确各个工种的权利和责任，成为整个影视行业良性发展的根本。^[25]

编剧的艺术素养要求较高，一般具有较强的文学表达能力，熟悉戏剧、影视、广告、专题片运作的相关流程、表现手法等。^[1]

有很多优秀的影视编剧都是由专业作家担任的，如刘恒、刘震云、王朔、邹静之等。一般来说，专业作家都有较好的文学功底，他们会编故事，会写人物，台词功底也好，他们的很多作品原本就可以改编成电影或电视剧，但并不是每个作家都可以成为好的编剧。虽然都是讲故事，影视剧与小说还是有区别的，优秀的小说并不一定能够拍成优秀的影视剧，很多作家的作品，如托尔斯泰、普鲁斯特、鲁迅的作品并不一定适合拍成影视剧，而有些平庸作家的作品改编成影视剧后却能获得成功。优秀作家的作品可能对人性挖掘深刻，注重形而上，不需要依靠外在情节来吸引观众，风格高雅脱俗。而影视剧是大众化的艺术，更注重商业性，更注重形而下，虽然可能略显低俗，却更能迎合观众的某种需求。^[4]

职业编剧是指专门从事剧本写作并以此为生的人。中国著名编剧如高满堂、兰晓龙、刘和平等，都有较高的艺术素养，懂市场，会讲故事，有一定的创作能力，善于沟通，有良好的专业素质。也有些编剧把写剧本当作谋生的手段，强调所谓的市场化，把写剧本当作“行活”来干，丧失了创作激情，失去了灵性，很难创作出优秀的作品。^[4]

助理编剧有时也被称作“枪手”，一般没有名气，靠自己很难找到编剧的活儿，或者不具备独立创作能力，只能依附于某个著名编剧名下的工作室从事与剧本创作相关的工作。很多影视专业毕业的学生都是从“枪手”开始干起的，当他们真正具有独立创作能力并找到合适的机会时，就可能成为独立编剧。^[4]

有一大批爱好影视的业余编剧，他们是影视行业的后备军。很多编剧都是从业余编剧干起，后来成为优秀编剧的。业余作者多是非专业出身，没有经过专业的训练，利用业余时间进行创作，从事这个行业多是出于热爱，他们很勤奋，充满激情，其中不乏有才之士，是编剧队伍中不应忽视的力量。^[4]

剧本的创作过程主要依靠编剧的生活经验即文学素养。因此电影的编剧通常会养成善于观察生活、观察人物，尤其是观察细节的习惯，以及透过现实生活的简单现象了解生活或人本质的能力。^[26]

其一，对自己和亲朋好友的了解。在每个人的人生经历中，都有着属于自己的各种遭遇的独特记忆。编剧应该通过回忆去体会、把握这些独特的人生体验。同时积极地和身边的亲友沟通，了解他们的经历和独特情感，以作为自己的创作素材。^[26]

其二，善于观察身边的人。在等车、排队购物时都可以通过对身边的人的外貌、衣着以及谈吐的掌握来试着分析人物的出身、家庭情况甚至性格特点，以作为将来的创作素材。^[26]

其三，广泛的阅读。由于在实际的剧本创作过程中会涉及很多编剧个人的经验无法接触到的生活，因此需要通过大量阅读来进行弥补。除了和写作对象相关的材料外，对优秀的文学作品，尤其是19世纪以来的西方现实主义小说的阅读实践可以一定程度上弥补这些缺陷。这类文学作品往往有着丰富的心理描写，可以帮助编剧们更深入地理解人物，为创作出属于自己的人物提供依据和动力。另外一个弥补的方式就是通过关注各平台的国内外新闻，尤其是对一些奇闻异事的报道，试着构想这些人物的怪异行为是仅仅由于精神不正常还是有什么别的原因，甚至可以设想一个怎样的“前事”让人物的怪异行为成为一种情感的必然，使其合情合理。^[26]

其四，一个成功的编剧一定会观摩大量的电影、电视剧作品，为创作剧本进行准备。^[26]

其五，最为重要的是现实主义剧作观念的建立，通常情况下，虽然电影剧本的内容都是编剧虚构的，但这种虚构往往是建立在现实主义的剧作观念之下的。所谓现实主义的剧作观念即一种基于真情实感对人物设身处地着想的虚构。编剧剧作能力的整个训练过程也基本是围绕这一剧作观念的建立而展开的。以中央戏剧学院的编剧训练过程为例，编剧专业的学生要在开始剧本写作课程之初先撰写来自自己真实经历的散文，这种散文往往要围绕自己人生经历中印象深刻的情感瞬间，如恐惧、悲伤、喜悦等。这一写实阶段的训练不仅会唤醒学生尘封在记忆中的人生重要时刻，更会让学生体会到情感的冲击力，并为走向虚构的创作打下基础。在下一阶段的训练中，学生会通过两个方式走向虚构的创作：一是基于现在自己的情况和过去的真实经历畅想自己的未来，比如撰写叙事散文《四十岁生日》《二十年后的自己》等；二是把之前关于自己真实记忆的叙事散文变换视角，如由《我的妈妈》改写为《我的女儿》，站在她人的立场上构想其当时的心理状态，甚至可以在现实生活中找到对方寻求自己构思的正确性。^[26]

根据《中华人民共和国著作权法》第十五条规定电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。 ^[27]

在中国，《著作权法》及《著作权实施条例》对剧本抄袭的界定仍需完善，国外的著作权相关法律有一些值得借鉴之处。^[24]

美国在影视剧制作方面的相关配套法律完善，除了《版权法》，商法、民法也有相关规定。美国现行《版权法》明确界定“适当引用”与抄袭，一定程度上为保护剧本不被抄袭提供法律保护。其中第107条从以下四方面进行考虑：有关使用的性质与目的（包括、但不限于看有关使用是出于商业目的还是非营利的教育目的）；被引用作品的性质；有关作品作为一个整体来看，被使用的篇幅及实质性内容；有关作品被使用后在市场上将产生的效益或影响。日本《版权法》第32条也作了类似规定。而且，在日本的著作权相关法律中，剧本被作为文学作品对待，著作权保护较为充分。^[24]

除此之外，美国有专门的编剧行业协会，一方面限制了编剧行业的准入门槛，具备基本素质、成为协会会员才能成为职业编剧；另一方面，通过签合约、备案等措施，积极维护编剧权益。吴闳称，编剧合约中条款明确，接近合同格式；一旦有侵权行为发生，可提请行业协会仲裁。^[24]

截至2018年，年龄最小的执业编剧是克沙尼亚·拉瓦特，来自印度斋浦尔市，她是一个年仅10岁的小女孩，她因为撰写创作、策划和表演了一部名为《神秘奇幻的冒险之旅——失落的钥匙》的话剧，成为了全世界年龄最小的执业编剧。^[49]

2007年，电视剧《金婚》播出并取得市场成功后，编剧之一李东东发现该剧及其DVD未署其名。2009年，北京市第一中级人民法院作出终审判决，确认李东东对《金婚》剧本享有署名权。2010年3月，作家出版社出版图书版《金婚》，书中未出现李东东署名，且出版前未征得李东东同意。李东东以侵犯署名权为由再次起诉。该案经一审、二审，法院均驳回其全部请求，裁判依据为《著作权法》未规定改编作品必须为原作品作者署名。李东东随后依据《民事诉讼法》向检察机关提出抗诉，主张改编作品应注明原作品名称及作者姓名，认为此案涉及著作权法立法精神的解释与适用。^[50]

2008年3月，编剧王伊在影视编剧维权大会上公开其与山东省栖霞市文化局局长宋某就《牟氏庄园》稿酬纠纷的通话内容，并指对方存在威胁言行。同年4月，栖霞市文化局以“未收到剧本”为由起诉王伊，索赔25万元。王伊随即提起反诉，主张对方违约、拖欠稿酬，并以该剧宣传材料未署编剧姓名为由，提出署名权受侵害。案件经一审后，王伊向北京市第二中级人民法院提起上诉。2009年8月，法院终审判决：驳回栖霞市文化局的诉讼请求；撤销一审对王伊的部分不利判决；判令栖霞市文化局于判决生效之日起十日内支付王伊稿酬6万元。判决生效后，王伊未实际收到上述稿酬。电视剧在卫视播出时，其编剧署名被删除。^[50]