普多夫金

普多夫金（Vsevolod Pudovkin，1893年02月28日-1953年06月30日），别名伍瑟沃罗德·普多夫金、弗谢沃洛德·普多夫金，本名Vsevolod Illarionovich Pudovkin ，出生于俄罗斯帝国（现在的俄罗斯）奔萨，^[1]毕业于苏联国立第一电影学校，苏联男导演、演员、理论家，蒙太奇理论的创始者之一。^[2]

普多夫金在从事电影导演创作之前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑的工作，是一个比较全面的艺术家。^[1]1922年，转入库里肖夫的“实验工作室”，进行了大量的电影实验。他在从事电影导演创作之前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑的工作。^[1]

普多夫金在影视方面，1920年，出演И.Н.比列斯基阿尼执导的电影《在斗争的日子里（In the Days of Struggle）》。^[3]1921年，出演Vladimir Gardin（弗拉基米尔·加丁）执导的电影《镰刀与锤子》，并在该片中担任副导演职务。^[4]1924年独立执导《棋迷》。1925年后独立拍片。1926年，他执导并出演由高尔基同名小说改编的影片《母亲》^[5]，该片的播出使他声名大振。^[2]此后他又导演了《圣彼得堡的末日》（1927）和《亚洲风暴》（又名《成吉思汗的后代》^[6]）（1928），这两部影片成为苏联20年代电影的杰出之作，更是奠定了普多夫金的导演风格和在世界影坛上的地位。^[1][2]1932年，他拍了有声片《普通事件》（又名《生活得很好》），但并不成功，在1933年上映的电影《逃兵》这部影片中，却实现了声画对位。^[1]之后，他拍摄了一系列历史题材的影片，如《米宁和波札尔斯基》（1939）、《苏沃洛夫大元帅》（1941）、《海军上将纳希莫夫》（1947）等， 在这些影片里，他调动一切手段来创造鲜明的人物性格。^[1]1947年更是凭借历史电影《海军上将纳希莫夫》获得第8届威尼斯电影节国际奖国际电影大奖（提名）以及第2届洛迦诺国际电影节摄影奖。^[7]1950年，普多夫金凭借《俄罗斯航空之父》获得第5届卡罗维发利国际电影节水晶地球仪奖最佳导演。他除导演工作外，一生中从未中断过表演的工作。他执导的最后一部作品是根据长篇小说《收获》改编的《瓦西里·鲍尔特尼科夫的归来》(1953)，他凭借该片获得第14届威尼斯电影节主竞赛单元 金狮奖 （提名）。^[8][1]

在写作方面，普多夫金在20年代，进行电影创作曲同时，还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。之后他又相继发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等，为电影美学发展bdA作出了显著贡献。^[1]

1953年6月30日，普多夫金在苏联拉脱维亚苏维埃社会主义共和国尤尔马拉市（今拉脱维亚）去世，死因是(心脏病和肺栓塞)。^[9]

1893年2月28日，出生于俄罗斯帝国（现在的俄罗斯）奔萨，之后他在第一次世界大战期间参加了俄罗斯军队，受了伤，并在一个德国战俘营里度过了三年。^[9]1920年，他参演了由И.Н.比列斯基阿尼执导的电影《在斗争的日子里》（In the Days of Struggle），^[10]同年在弗拉基米尔·加丁（Vladimir Gardin）的领导下就读于俄罗斯国立电影学校，^[9]并在他执导的影片中出演《镰刀与锤子》以及担任影片副导演工作，之后更是在其执导的其它的影片中担任编剧和导演。^[11]

1922年，普多夫金转入库里肖夫（Lev Kuleshov）的“实验工作室”学习与工作，并进行了大量的电影实验，^[1]在库里肖夫的工作室担任助理导演、作家和演员（通常扮演恶棍）。^[9]并参加了由其执导的影片《西方先生在布尔什维克国家里不平凡的冒险》^[12]（1924）和《死光》^[13]（1925）的拍摄工作，由于观点的分歧，普多夫金离开库里肖夫工作室到俄罗斯国际工人救济委员会影片公司任导演。

普多夫金在从事电影导演创作之前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑的工作。^[1]

1925年，普多夫金与Н.Г.史比科夫斯基合作摄制了影片《棋迷》^[14]，不久又根据巴甫洛夫的条件反射学说拍了一部科普记录片《大脑的功能》^[15]。1926年，他参加《母亲》一片的拍摄工作，使普多夫金的现实主义美学观点得到充分发挥。他和编剧Н.А.札尔赫依一起深入领会了高尔基的原著的基本主题和革命的激情，并将它们转化为电影的语言。这是继《战舰波将金号》之后对电影语言又一次重大革新，其中“涅瓦河解冻”喻意段落成为联想蒙太奇的重要依据。在指导演员的工作中，他力求把戏剧的表演技巧转化为电影的表演技巧，树立了以斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则来培养电影演员的范例，并与摄影师安纳托利·戈洛夫尼亚（Anatoli Golovnya）建立了长期合作的关系。^[16]

普多夫金此后的两部影片《圣彼得堡的末日》（1927）和《亚洲风暴》（又名《成吉思汗的后代》^[6]）（1929），都继续发展了普多夫金在《母亲》一片中所找到的那些美学原则。这两部影片成为苏联20年代电影的杰出之作，更是奠定了普多夫金的导演风格和在世界影坛上的地位。^[1][2]　

1929年，他又先后出演电影《Vesyolaya kanareyka》《活尸》《新巴比伦》。^[17]

1930年，普多夫金从银幕前再次回到银幕后，与Mikhail Doller（米哈伊·多勒）联合执导爱情电影《一个简单的案子》。^[18]1932年，他拍了有声片《普通事件》（又名《生活得很好》），但并不成功；^[1]直到1933年上映的影片《逃兵》，成功的实现了声画对位。这是他第一部有声电影^[1]1938年，他再次和Mikhail Doller（米哈伊·多勒）联合执导剧情电影《胜利》^[19]。

1939年11月30日，普多夫金执导的历史电影《米宁和波札尔斯基》在俄罗斯上映。^[20]1940年，拍摄纪录片《苏联电影二十年》（又名《Kino za XX let》），并在片中担任编剧。^[21][22]1941年，他拍摄了《苏沃洛夫大元帅》《胜利属于我们6》战争影片。^[2]1942年至1944年，普多夫金执导多部影片，在《刺客出征》里面担任编剧，出演《以祖国的名义》《年轻的弗里茨》《伊凡雷帝》等影片。^[23]

1947年1月2日，他执导的剧情电影《海军上将纳希莫夫》上映，在该片中饰演吉基克尼亚杰夫，同年获得第8届威尼斯电影节国际奖国际电影大奖（提名）以及第2届洛迦诺国际电影节摄影奖。^[7]在这些影片里，他调动一切手段来创造鲜明的人物性格。1950年7月13日，他执导的传记电影《俄罗斯航空之父》在苏联上映；同年获得第5届卡罗维发利国际电影节水晶地球仪奖最佳导演奖。^[24]1953年3月23日，根据长篇小说《收获》改编的《瓦西里·鲍尔特尼科夫的归来》上映，这是他最后一部作品，同年获得第14届威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖 （提名）。^[25]

1、普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出：“有人认为，编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，至于细致地赋予，电影形式的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错误的。不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无关的各个阶段”。这种观点与爱森斯坦有着明显的不同，正像萨杜尔进一步分析的那样：“《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品；剧情发展曾经过详尽的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性（只有《战舰波将金号》是例外）恰成鲜明的对比”。普多夫金在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。这实际上同格里菲斯的叙事形式之间没有本质上的差别，都是属于再现美学的传统形式。所不同的是，普多夫金在构成主义思想的促使下更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。^[45]

2、普多夫金对演员工作的基础作用非常看重，比如扮演母亲的尼洛芜娜和扮演巴维尔的巴塔洛夫等，这些戏剧演员以斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。这在普多夫金看来是十分恰当的，他曾分析说：“斯坦尼斯拉夫斯基学派最接近于电影演员，这个学派特别强调演员深刻掌握形象的最初过程，甚至不惜损害形象处理的剧场性，斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演力求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节，使这种表演失去了剧场性的光彩，但是这种细腻亲切的表演在电影中却能够得到必要的显著的发展”。普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”的理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等，明显的区别开来。^[45]

3、普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在《母亲》中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的那几次“联想蒙太奇”形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。^[45]

然而，这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金经常将这样一些具有诗意的“联想蒙太奇”穿插到他的类似情节剧的影片中去，取得理想的效果。人们从这里可以看出普多夫金用构成主义的电影表现手段和技巧，丰富并发展了传统电影的形式，直到现在也还有人在使用“联想蒙太奇”的方法。^[45]

普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的理论突出地强调电影的叙事性，因此，他的观念在历史上也曾存在过很大争议，尤其是同爱森斯坦之间所存在的分歧，爱森斯坦指出：“普多夫金的蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为r组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况”。^[46]

普多夫金的“分镜头”目的是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续；加强电影的叙事力量。^[46]

在爱森斯坦看来普多夫金的观念是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴中，是现代主义美学道路上的倒退。^[46]

普多夫金的创作道路也被20年代的先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续。^[46]

与爱森斯坦比较

爱森斯坦(1898～1948）和普多夫金在早期的不同——爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。^[46]

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。^[46]

爱森斯坦的理论是从苏联国立电影学校任教期间提出，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。^[46]

关于“杂耍蒙太奇”，正如在前面谈到的那样，“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间、，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的（在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的）、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。^[46]

敖德萨阶梯屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，^[47]形成了这个段落中几点突出的特征：其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程。而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头，被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理，和富有想象力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一目的，他不借忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种强制性的。《战舰波将金号》这部作品也是一部经典之作。^[46]

关于“理性蒙太奇”（也称“理性电影”），是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：，《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上（运用倒放的方法）以表现反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，即使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。^[48]

普多夫金同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。^[48]

普多夫金比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、暴风等等。普多夫金的独特风格在他拍摄的作品《母亲》一片中所找到的那些美学原则充分的体现。^[1]普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情——田地、马匹、耕作、双手抚摸泥土等，这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇，在这里用得恰到好处。为了避免单调、重复，普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合。在影片终场前，游行群众汇成浩浩荡荡的人流，沿着一条大河前进。此时，镜头切换成涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。影片中的季节正是春季，群众途经之处也正是涅瓦河沿岸。事件和喻体同处一个空间，构成同一客观现实，也产生了强烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段，充分体现了他的现实主义美学观点。^[49]

1953年6月30日，普多夫金因为心脏病发作和肺梗塞，在尤尔马拉，拉脱维亚苏维埃社会主义共和国，苏联（现在的拉脱维亚）去世。^[9]

弗谢沃罗德·普多夫金的妻子是是一名女演员Anna Zemtsova，于1893年出生在俄罗斯帝国。她以 《圣彼得堡末日》（1927）、《Sliakot bulvarnaia》（1918）和《母亲》（1926）而闻名，1924年与弗谢沃罗德·普多夫金结婚。于1966年在苏联去世。^[50]

1953年获得第14届威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖 （提名）《归来的瓦西里博尔特尼科夫》。^[1]

1950年获得第5届卡罗维发利国际电影节水晶地球仪奖最佳导演《俄罗斯航空之父》。^[1]

1947年获得第8届威尼斯电影节国际奖国际电影大奖（提名）以及第2届洛迦诺国际电影节最佳摄影奖。《海军上将纳希莫夫》。^[7]

普多夫金除导演工作外，一生中从未中断过表演的工作。他在《母亲》中扮演的那个宪兵军官，窄肩驼背，冷酷无情。在《活尸》（1929）、《俄罗斯人》（1943）以及最后在《伊凡雷帝》中扮演的傻子等角色，都不仅具有突出的外部特征，并具有深刻的内在力量。——（豆瓣电影 评）^[1]

苏联电影大师重要的先驱者B·普多夫金不仅是一位杰出的电影导演，而且是“所有艺术中最重要的艺术”精深的理论家。他在不同时期所写的已发表的论著，达两百多种。这位大师的许多报告，讲义和发言对电影学是一个重要的贡献。——（豆瓣读书 评）^[44]