乾旦坤生

乾旦坤生是中国京剧独特的艺术现象。乾旦即男性演员扮演旦行女性角色，坤生即女性演员扮演男性角色。^[4]乾旦主要代表人物有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；^[2]坤生主要代表人物有孟小冬、筱兰英、恩晓峰等。^[3]

京剧形成初期，清政府禁止女性演戏及女性观众看戏，戏班相关人员皆为男性，男演女较为流行。^[3][5]光绪末年，随着清朝统治的衰落，上海、天津等地舞台上开始出现女演员，打破了男性演员一统舞台的局面。然而，1913年北京政府又下令禁止男女演员同台演出，女演员要演戏必须成立坤班，各种行当角色，全由女演员担当。^[4]1916年崇雅社科班成立，这是中国首个专门培养女演员的戏曲科班。^[3][5][注1]

因为戏曲的表演是程式化的，所以当男性学好了旦角的表演程式，女性学好了生角的表演程式，他们就可以成功地塑造并演绎出具有美感、令人信服的舞台角色，并且能够因为这种超出俗见的性别、身份错位，带来更为奇妙的观演感受。^[3]

乾为天，代指男性；坤为地，代指女性。乾旦坤生指的是在戏曲舞台上，男性演女性角色，女性演男性角色的现象。^[3]

在京剧形成的初期，清政府曾一再下令禁止女性演戏，不仅不让演，连女性观众到戏园子去看戏也是被禁止的。所以，很长一段时间里，台上唱戏的、给演员们伴奏的、后台舞美、管事的，一切跟戏班子有关的人，都是男的。^[3]因此男演女在戏剧舞台上比较流行。^[5]同治十一年（1872 年）六月四日《申报》所载《戏园竹枝词》中说道，新编排的帽儿戏更加风趣动人，戏中同样使用刀枪戟矛等兵器道具。女演员扮作男装的模样简直让人无法分辨，大家都在津津乐道地谈论着杏花楼上演的这场好戏。^[注1]反映了当时上海女戏班在杏花楼的演出情形。随着帽儿戏的流行，上海等地涌现出仇如意班、林家班、清桂班、谢家班、居之安班、双绣班等众多女伶京班。^[3][5]光绪末年，随着清朝统治的衰落，上海、天津等地舞台上开始出现女演员，打破了男性演员一统舞台的局面。然而，1913年北京政府又下令禁止男女演员同台演出，女演员要演戏必须成立坤班，各种行当角色，全由女演员担当。^[4]1916年，崇雅社科班成立，这是中国首个专门培养女演员的戏曲科班，改变了此前女演员多由师父私下教授训练的状况，该科班于1919年解散。经过大半个世纪的发展，女扮男装的坤生成为戏曲舞台上的独有的艺术。^[3]国学大师陈寅恪赋诗《男旦》说，改变男子的身份塑造出女子的形态，姿态焕然一新，戏曲表演中的精华依然如旧，美妙绝伦。^[注2][5]

京剧中的旦角是京剧女角色的统称。20世纪20年代前后，涌现出了四位京剧表演艺术家——梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，皆为男性旦角。^[2]中国20世纪30、40年代四名旦行男性青年演员有李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠。^[6]

梅兰芳是乾旦的代表人物。^[3]光绪三十年(1904)农历七月初七，梅兰芳第一次登台，在应节戏《天河配》中串演昆曲《长生殿·密誓》的织女。1908年，搭喜连成班演出。1913年，梅兰芳首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌(领街)他为二牌。初次压台演出的剧目为茹菜卿传授的《穆柯寨》，受到上海观众的赞赏。在上海期间，他曾观摩以表现近代和当代题材为主的“新戏”，还参观了新式舞台的灯光、一些演员的化装方法以及服装式样的设计。返京后，排出他的第一部时装新戏《孽海波澜》。1914年秋，再次应邀赴上海演出。两次南下演出，对他的艺术思想产生了积极的影响，由此开始了大量新剧目的排演和艺术上的革新。从1915年4月至1916年9月，排演了时装戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》，古装新戏《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》，还有昆曲传统戏《思凡》《春香闹学》《佳期》《拷红》以及《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》等。在此后数年中，又继续排演了大量古装新戏，如《廉锦枫》《霸王别姬》《天女散花》《麻姑献寿》《洛神》《西施》《太真外传》等，并整理演出了传统剧目《宇宙锋》《贵妃醉酒》《奇双会》《金山寺》《断桥》《姑嫂英雄》(《樊江关》)、《打渔杀家》《二堂舍子》《审头刺汤》等。^[7]

程砚秋生于北京，卒于北京。出身于破落的仕宦世家。6岁拜荣蝶仙为师。12岁正式参加营业演出，先后与刘鸿声及孙菊仙配演《辕门斩子》《朱砂痣》《桑园寄子》等剧。诗人罗瘿公筹资为他赎身，助其深造，先从阎岚秋(九阵风)、乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等名家学习京剧武把子及昆曲身段、唱法，后又拜梅兰芳为师，更受教于王瑶卿，并广泛涉猎文学及多种艺术。三年后，与高庆奎、余叔岩配演《御碑亭》《打渔杀家》《审头刺汤》等剧。不久开始独立组班，在京、沪、杭一带演出。其后，在不断的艺术实践和创新中，逐步形成个人的艺术风格，创立了有广泛影响的艺术流派，世称“程派”。^[8]

尚小云祖隶汉军旗籍，生于河北南宫，卒于陕西西安。幼入北京三乐科班(后改名正乐)学艺。初习武生，后改正旦。从孙怡云学戏，改名小云，以演青衣戏为主。与白牡丹(荀慧生)、芙蓉草(赵桐珊)并称“正乐三杰”。出科后，与孙菊仙合演的《三娘教子》《战蒲关》，与杨小楼合演的《楚汉争》《湘江会》，与王瑶卿合演的《乾坤福寿镜》，均负时誉。先后与谭小培、余叔岩、王又宸、马连良合作并自己挑班。^[9]

尚小云在艺术上既潜心于继承，又致力于革新，一生排演了大量新戏，如《林四娘》《五龙祚》《谢小娥》《珍珠扇》《云韡娘》《摩登伽女》《龙女牧羊》《文君当垆》《婕妤当態》《花蕊夫人》《青城十九侠》《虎乳飞仙传》等。还把一些传统戏整理加工、增首益尾，如把《昭君出塞》扩大为《汉明妃》，改昆曲《风筝误》为《詹淑娟》、改梆子《玉虎坠》为《娟娟》。晚期还重排了《墨黛》(《北国佳人》)、《双阳公主》。在这些戏中都有创造，塑造了一批巾帼英雄、侠女烈妇类型的艺术形象，独树一帜，世称“尚派”。《昭君出塞》《失子惊疯》已摄制成艺术影片。^[9]

荀慧生于河北东光，卒于北京。幼年在义顺和梆子班随师庞启发学艺，习花旦，首次演出于天津魁星楼。1910年入京，从著名梆子演员侯俊山(十三旦)学《辛安驿》《花田错》等戏。翌年入三乐(后改正乐)社科班，与尚小云芙蓉草(赵桐珊)并称“正乐三杰”。后从薛兰芬、路三宝学京剧，又拜吴菱仙、陈德霖、王瑶卿为师，并向孙怡云、田桂凤、乔蕙兰、曹心泉、程继先、李寿山等请益。其间曾与文明戏先驱者王钟声合演新剧《家庭革命》《一元钱》《黑奴恨》等。1918年加入喜群社，与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》，从此专演京剧。1919年加入永胜社，同杨小楼、谭小培、尚小云赴沪演出，并与周信芳、盖叫天、冯子和等合演《赵五娘》《劈山救母》《九曲桥》等，名重一时。1924年，在沪拜于国画大师吴昌硕门下学书画。1931年九一八事变后，拒绝去东北为日本占领者和汉奸演出，并曾多次举行义演，筹款慰问抗日将士。^[10]

京剧形成以来，有很多优秀女老生代表出现过，比如孟小冬、筱兰英、恩晓峰、露兰春、杨菊芬、蒋慕萍、筱月红、李凤云、何玉蓉、张文涓、于紫云、李伯涛、王则昭、张少楼、梅葆玥等。^[3]

孟小冬生于上海，卒于台北。祖父孟七是清同治、光绪年间文武老生兼武净演员，父孟鸿群、叔父孟鸿荣(艺名小孟七)亦擅文武老生，均献艺于上海。9岁从舅父仇月祥学孙(菊仙)派老生。童年曾在无锡、上海演出。14岁在上海共舞台演出《宏碧缘》，饰骆宏勋，博得观众赞赏。1924年离沪到北京后，向京剧音乐家、名琴师陈彦衡学谭(鑫培)派唱腔，又得谭派名票王君直指点，并与言菊朋切磋技艺，复拜陈秀华为师，在三庆园、新明戏场首演《探母回令》(又名《四郎探母》)《击鼓骂曹》(由名琴师孙佐臣操琴)，取得成功。城南游艺园因邀充台柱。两年后，组班在北京、天津演出《南阳关》《乌龙院》《桑园会》《辕门斩子》《李陵碑》等剧。后拜余叔岩为师，出字收音、行腔用气、身段神情，皆得余氏师传，为“余派”主要传人。1936年在上海黄金大戏院演出《捉放曹》《失街亭》《空城计》《斩马谡》《盗宗卷》《击鼓骂曹》等，中途因病辍演。返京后，继续向余叔岩学戏。1939年曾与金少山合演《搜孤救孤》。1943年，余叔岩晚年，仍带病为她说戏。1947年，在上海一次堂会演出《搜孤救孤》(饰程婴)，是她最后一次舞台演出。此后赴港定居，课徒授艺。门人整理她的录音资料，出版盒式录音卡《凝晖遗音》，收录她各个时期的清唱吊嗓资料，胡琴伴秦大多出自余派琴师王瑞芝。孟小冬代表剧目有《捉放曹》《失街亭》《空城计》《斩马谡》《捜孤救孤》《珠帘寨》《盗宗卷》《击鼓骂曹》《武家坡》《乌盆记》等。^[11]

梅派唱腔中和平正，惯用的尾腔自然落下，使得唱腔具有挺拔大方之美。每个腔节之间多用柔形圆弧唱法相连，这是形成梅腔“圆”的重要因素。梅派伴奏体现的是一种平中出奇的精神。腔与琴的搭配呈现布局繁简相宜，弓法单双适度。演奏梅腔，其内外空弦音要饱满圆润，关键在于操琴者持弓的腕力。持琴大气稳健刚柔相济，是体现梅腔风格的重中之重。^[12]

程腔是程派艺术的重要组成部分，其风格独具。程腔严守音韵，旋律与字调结合紧密，且节奏多变。程腔善于从京剧其他行当、其他剧种、曲种及民间音乐中汲取元素并融入京剧音乐。如在《文姬归汉》中，将 “胡笳十八拍” 原词用二黄慢板演唱；在《锁麟囊》《英台抗婚》中，吸收多种地方戏、曲艺及西欧歌曲音调并糅合，但又保持了京剧风格。^[8]

尚派以阳刚激昂著称。表演中载歌载舞、声情并茂、热情火辣、开朗奔放，开创了文武兼备、刚健矫健、洒脱大方、气韵牛动的表演艺术流派风格，同时又恪守着京剧传统艺术精神。尚派以刻画巾帼英雄的飒爽威严见长。^[13]

荀慧生从20世纪20年代起即致力于京剧艺术革新的探索。他吸取梆子旦脚艺术之长，熔京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马且的表演于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化装服饰等各方面进行了切合自身条件的改革和创造。到30年代，逐渐形成风格新颖的“荀派”艺术。荀慧生善于融化京剧老生、小生和老旦唱腔的旋律因素，并从昆曲、梆子、汉剧、川剧乃至歌曲中吸取有益成分，创制新腔。《勘玉钏》中的二黄快板、《红楼二尤》中的四平调、《红娘》中的反四平等，在板式、腔调、节奏和色彩上均较传统唱腔有很大变化。他在《红娘》等剧中借鉴梆子的“跺板”“跺字”等演唱方法，使唱腔衔接自然、一气呵成。荀慧生的做功来自传统又不拘泥于传统，既注重造型美和舞蹈美，又注意生活细节的创造，要求有生活的真实感，让观众感到与剧中人亲密无间。在指法、水袖、圆场等方面都有自己的特点，尤其讲求眼神的运用。^[10]

在艺术创造上，异性相互用另一种视角去审视窥测对方内心隐秘，有时会达到同性所不能企及的效果，从这个意义上讲，“乾旦”和“坤生”都有存在的必要和价值。^[14]因为戏曲的表演是程式化的，所以，当一个男性学好了旦角的表演程式，一个女性学好了生角的表演程式，他们就可以成功地塑造并演绎出具有美感、令人信服的舞台角色，并且能够因为这种超出俗见的性别、身份错位，带来更为奇妙的观演感受。^[3]

由于形体和生理条件等方面的优势，男旦演员在舞台上所表现的腰功、腿功，以及声音的力度、厚度及广度都是女演员很难达到的。^[14]（中国艺术研究院研究员 章诒和评）

乾旦坤生，蕴含着对美的包容。^[3]（王珮瑜 评）