万壑松风图

《万壑松风图》是宋朝画家李唐创作的山水画，作于北宋宣和六年（1124年）^[2]，为绢本水墨淡设色，纵188.7厘米、横139.8厘米，藏于台北故宫博物院^[3]。

《万壑松风图》为全景式构图^[3]，画面主峰劲峭壮丽，山腰问烟云缭绕；下部古松满谷，错落有致，深谷中泉水喷流，迂回激荡。画中山石皴cūn、擦、点、染并用，高度融合了李、范、郭诸家硬笔技巧，充分表现出皴斫zhuó之美；松树画法更晁得疏密得体，其中松针繁茂，层次分明，着力表现出长松迎风荡谷的神态，运笔路数变化多端，细劲中别具突兀的气势，自成一家。在这幅画中，李唐以重墨斧劈皴染的画法，展现出一种气势雄伟的气氛，以及质感极佳的山石^[4][5]。

《万壑松风图》是李唐“北派山水”风格的集大成之作，因画上题写有清晰的纪年，对研究中国美术史上宋代山水画风格的演变具有重要意义^[1]。《万壑松风图》与范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，并称为北宋三大巨碑式山水画，同时也是台北故宫博物院的“镇院三宝”^[2]。

《万壑松风图》其上山峰高峙，山石巉chán岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而下，转成一滩溪涧，涧水穿石而过。山脚下乱石珠连，水流奔涌，大自然雄壮之气扑面而来。

另外，主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。

宋代虽然结束了五代十国的割据状态。但被后晋割让给辽的燕云十六州一直未能收回。国家统一了，但疆土和汉、唐相比，大大地缩小了，宋人在感情上总有怏怏之状，宋统治者没有“四方之志”，对辽、西夏、金人的侵扰又无能为力，经常丧师失地，以致对外族侵略者由“奉之若骄子”“敬之若兄长”乃至最后“事之若君父”。

《万壑松风图》作于宣和六年（1124年），是李唐约58岁时在北宋画院时所作。

李唐的画作，松树青翠欲滴，仿佛让我们可以感受到山间松风的吹拂、水流的潺潺流淌，感受着画家对大自然的深厚情谊。这种气象的表现也提醒着我们，北宋时期的画家们注重通过山水画来表达自然景观的壮丽和生动，以及人与自然的和谐关系，这也反映了当时宋朝社会的理念，重视明理与法度，传达出对自然界的尊重和感悟^[1]。

《万壑松风图》在构图上，大胆裁剪、提炼，采取远景山水和突出山水局部的构图方法，突出主峰，以造成迫在眉睫的视觉感受。画中主峰布置于画幅中央，左右伴随着高低错落的云峰。正应了画论“主峰最宜高耸，客山须是奔赴”。这样则表现为作品空间立体感强，层次分明。

《万壑松风图》整幅的用墨浓黑深沉，具有北宋人“黝黑如椎碑”的特点。在此基础上又施以淡墨罩染，使整个山体的景色和谐统。树叶用大块深浓色渍染、又以淡墨冲之显得浓密苍郁。其中每个石块之间的墨色都有细微的过渡性变化，从而形成若有若无的立体感，所以染色的时候花青赭石分染，墨色罩染，最后用石青或者石绿薄薄地罩一层，体现山石铁青色的质感。

《万壑松风图》采用的是山石皴法，它是李唐融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，多用长钉皴、刮铁皴；在交叠的两主峰中，画家又将两者作不同处理：近山山石结构作斜势，皴法清晰，明显可见小斧劈的笔迹；远山结构作直立式，皴法横置且多平行之势，无论其外轮廓还是皴笔都较前山模糊，从而拉开两山的空间距离。为表现“万壑松风”之境，画家不仅刻意设置了中间一片苍劲松林，画面的其他位置也置以各种长松，与主体松林产生呼应。所不同的是，此二片松树形态更多摇之美，在处理上画家主要通过松叶的外表的参差来求其节奏之美。

中国国家画院副院长张晓凌：“《万壑松风图》整个取景较为堂正，有深沉迫眉之感，但依靠山泉的回环起伏、云雾的穿插掩映，使人感到层次井然、明快爽朗。”

地位

《万壑松风图》与郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》，合称为“宋画之三大精品”。

影响

《万壑松风图》采取远景山水和突出山水局部的方法，为简括画的表现开了先河，对南宋初期的山水画具有开派作用。

《万壑松风图》经宋内府、贾似道、明内府、梁清标、清内府等收藏，著录于《石渠宝笈》三编，现收藏于台北故宫博物院。

2011年10年，台北故宫博物院举办“精彩100·国宝总动员”特展，《万壑松风图》为其展品之一。^[6]

李唐（约1049－1130后，另一说约1070－1150后），南宋画家。字唏古，河阳三城（今河南孟县）人。初以卖画为生，宋徽宗赵佶时入画院。南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。并以画牛著称。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。存世作品有《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》《采薇图》等。