鸳鸯蝴蝶派

鸳鸯蝴蝶派，中国通俗小说流派之一，产生于清末民初，盛行于辛亥革命到“五四”运动期间，随后走向低潮，作品多以才子佳人的缠绵悱恻故事为题材，即“卅sà六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，因主要发表在其代表性刊物《礼拜六》上，又称“礼拜六派”或“民国旧派文学^[1]”，简称“鸳派”“鸳蝴派”^[7]。

鸳鸯蝴蝶派是清末民初半封建半殖民地十里洋场的产物，它并不是一个有组织的文学派别或团体，该派作家以兴趣爱好结合在一起，并没有统一的文学观念与主张，其思想与创作随时代而变化，作品题材以都市言情为主，也涵盖社会、黑幕、武侠、侦探等内容，以便迎合有闲阶级和小市民的审美趣味，其代表作家主要有徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、张恨水等，代表作品主要有《玉梨魂》《一缕麻》《恨不相逢未嫁时》《啼笑因缘》等。^[2][8]

新文化运动开始后，新文学群体与鸳鸯蝴蝶派共发生了三次论争^[9]。鸳蝴派长期被作为斗争和批判的对象，但它拥有众多的读者，社会影响很大，是一个不容忽视的文学流派。^[10]改革开放以来，学术界对五四新文化运动进行了反思，开始重新审视鸳派文学。^[11]

清末民初，青年人追求自由平等权利，尤其是对自由恋爱权利的追求，召唤着通俗爱情小说的产生。^[5]民初的文学由此进入了一个比较自由的发展阶段，这种特有的时代文化氛围促进了鸳派小说的繁荣与发展^[12]。

鸳鸯蝴蝶派的产生还与当时的社会经济发展息息相关。20世纪初，现代都市逐渐兴起，印刷出版业有了较大发展，稿酬制度日渐流行，这些都促成了文化商品市场的繁荣与发展。1906年时， 上海出版的报刊达到 66家之多， 全国出版的报刊总数已达到239种^[13]。当时鸳鸯蝴蝶派的杂志就有114种，大报副刊4种，小报45种，从而为鸳鸯蝴蝶派的繁荣与发展提供了丰富的物质载体。^[1]

宋元以后兴起的通俗小说（白话章回体小说）和文言笔记体小说形成了“雅”“俗”的对立面。到了近代，通俗小说获得了很大发展，由文学的最边缘滑向了正中心，具有现代意义的通俗小说正式登场。由于民国初期的通俗小说作家们经常写作缠绵悱恻的才子佳人小说，他们的笔名别号中也往往有鸳、蝶、鹃、鹤、雏、鸾、燕等字，即所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，因此被称为“鸳鸯蝴蝶派”，又由于他们经常在其代表性刊物《礼拜六》上发表作品，所以也被称为“礼拜六派”。^[2]

在新文化运动开始之前的几年，通俗小说发展较快，呈现出繁荣的景象。1912年，徐枕亚用骈文创作了十几万字的言情小说《玉梨魂》，从而揭开了现代通俗小说的序幕。吴双热、李定夷在民初与徐枕亚并称言情小说“三鼎足”。这一时期著名的言情小说作家还有包天笑、周瘦鹃、天虚我生等，代表作品有《上海春秋》《一缕麻》《恨不相逢未嫁时》《此恨绵绵无绝期》《玉田恨史》等。^[2]

民初五年的通俗小说类型齐全，除言情小说之外，社会小说也有一定成就，如李涵秋的《广陵潮》等，黑幕小说则以平江不肖生的《留东外史》为代表，历史小说则有杨尘因的《新华春梦记》等。^[2]

20世纪20年代，新文化运动开始后，新文化运动先驱者们对鸳蝴派进行了猛烈抨击，并逐渐夺得了舆论话语主导权，鸳派因此逐渐沦落到了边缘地位。^[11]

礼拜六派的作家们对此自觉不自觉地进行了艺术调整，首先表现在言情小说由哀情主调向多种旋律的转变。如周瘦鹃此前的作品主要是凄惨哀伤的爱情悲剧，在此阶段的作品则增加了很多社会问题内容，而且结局也比较圆满。严独鹤此期的作品不但寓意深刻，而且构思巧妙。包天笑则提出了“小说以白话为正宗”。受新文化运动影响，通俗小说普遍采用了白话，徐枕亚、吴双热、李定夷式的骈四俪六体告一段落。其次，通俗小说在创作阵容上也不断推出新人，新作家带来了新的知识结构和艺术眼光，使通俗小说得以与时俱进，适应现代社会的需要。^[2]

通俗小说在新文学的批判下，进一步明确了自己的艺术定位，稳步扩大了自己的创作阵容和阅读市场，而新文学也开始反思自己的立场和姿态，在创作上明显增加了可读性，从而在长篇小说领域取得了大面积丰收，两者一起构成了30年代现代文学的整体繁荣。这一时期的社会言情小说领域以张恨水、刘云若、陈慎言、王小逸等为代表，武侠小说领域则有平江不肖生、赵焕亭、姚民哀、顾明道等代表了20世纪旧派武侠小说前期成就的大家。^[2]

20世纪30-40年代，鸳蝴派文人融入了抗日救亡运动，这一时期以爱国、护国为主题的“国难小说”显示了鸳鸯蝴蝶派创作的现代转变，最具代表性的当属有通俗文学第一人称号的张恨水，发表了《满城风雨》等大量国难小说，揭露社会黑暗，描绘抗战蓝图，宣传救国主张。^[11]

新中国成立后，鸳蝴派仅存在于中国香港、台湾地区，在中国内地基本消失了。^[10]

徐枕亚，名觉，字枕亚，别署青陵一蝶、泣珠生、东海三郎等，江苏常熟人，早年就读于常熟虞南师范学校，与同邑吴双热为同学，南社成员，任《民权报》编辑，还曾创办《小说丛报》，这两份报纸被称为鸳鸯蝴蝶派的“发祥地”和“大本营”。1912年，徐枕亚用骈文创作了十几万字的言情小说《玉梨魂》连载于《民权报》副刊，1913年出单行本后，再版数十次，销量达数十万册，曾被改编成话剧和拍过无声电影。这部作品揭开了现代通俗小说的序幕。徐枕亚代表作还有中国第一部日记体长篇小说《雪鸿泪史》，以及《双鬟记》《余之妻》等。徐枕亚、吴双热、李定夷在民初并称言情小说“三鼎足”。^[2][14]

吴双热，名光熊，字渭鱼，后改名恤，号双热，江苏常熟人。他与徐枕亚是同学，同为《民权报》编辑。他的的代表作《冤孽镜》同样连载于《民权报》副刊，作品叙事结构极为灵活，在当时具有一定的“先锋性”。吴双热的的代表作还有哀情小说《兰娘哀史》，以及滑稽小说《军门之犬》《快活夫妻》和《滑稽四书演义》等。^[2]

李定夷，字健卿，别号墨隐庐主，江苏常州人，也是《民权报》编辑，他的的代表作有哀情小说《赏玉怨》《鸳湖潮》《美人福》《伉俪福》等。至此，以徐、吴、李为代表，掀起一股“骈四俪六、刻翠雕红、哀感顽艳”的哀情小说热潮。^[2]

李涵秋，名应漳，字涵秋，号韵花，别署“沁香阁主人”，扬州人。他的代表作品《广陵潮》是一部百万字的巨著，该书结构庞大，人物鲜明，语言生动，具有很高的文学价值和社会史价值。在其影响下，出现了很多以“潮”字命名的小说，如网蛛生的《人海潮》等。^[2]

包天笑，名公毅，字郎孙，江苏吴县人，南社成员，他既是鸳鸯蝴蝶派的重要作家，又是鸳鸯蝴蝶派的重要组织者，被称为通俗文学的“无冕之王”。他曾创编《小说时报》《小说大观》《小说画报》等鸳鸯蝴蝶派的重要刊物，他的代表作有《碧血幕》《琼岛仙葩》《上海春秋》《留芳记》《一缕麻》等。^[2]

周瘦鹃，原名祖福，字国贤，别署紫罗兰庵主人，原籍江苏吴县，生于上海，出身贫寒，勤奋写作，自称“文字劳工”，主编过《申报·自由谈》《礼拜六》《半月》《紫罗兰》等，他的代表作有《恨不相逢未嫁时》《此恨绵绵无绝期》等，因其体裁多，数量大，尤其爱写哀情小说，因此被称为“哀情巨子”。^[2]

张恨水，本名心远，祖籍安徽潜山，出生于江西广信。1918年任《皖江日报》总编辑，“五四”运动后曾是北京多家报社的编辑记者。1924年4月，他在《世界晚报》上连载百万字巨著《春明外史》，在读者中产生轰动效应。1927年2月，开始在《世界晚报》上连载另一部百万字巨著《金粉世家》，从而奠定了他一流小说家的地位。鸳鸯蝴蝶派著名的“五虎将”就是指张恨水、包天笑、李涵秋、徐枕亚、周瘦鹃五人。张恨水的代表作有《春明外史》《金粉世家》《啼笑因缘》《夜深沉》等。张恨水的《啼笑因缘》、徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋的《广陵潮》和平江不肖生的《江湖奇侠传》被合称为礼拜六派的“四大说部”。^[2]

鸳鸯蝴蝶派作品多以爱情为主，描写年轻人的自由恋爱的要求，描写家庭的日常生活，主张强调文学消遣性、娱乐性和趣味性，以迎合有闲阶级的小市民的低级趣味。^[6][10]与五四新文学的“寓教于乐”不同，鸳派力图脱离政治，不像早期韵谴责小说有浓烈的新闻意识，也不同于革命派小说的政治思想宣传，而是游离于此，描写日常的琐事，真实再现了中下层市民的生活。鸳派作品有一点抽象的所谓“劝善”和“醒世”，但缺乏启蒙精神和深度意识。至于末流，则变得庸俗乃至下流淫秽。^[6][10]

鸳鸯蝴蝶派作家主张使用白话，提倡白话小说，在白话文的推广上起到了积极的推动作用。白话小说因其对新型市民阶层的阅读水平和阅读习惯的关照，受到了广大市民的欢迎。包天笑主张“小说以白话为正宗”，其主编的《小说画报》“全用白话取其雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜”。^[10][11]同时，鸳派作品语言丰富多彩，幽默风趣，具有很高的趣味性和可读性，令人回味无穷，这也是鸳派作者赖以生存和发展的基础， 是他们在文坛立根的基石。 ^[13]

在表现技巧方面，在翻译介绍西方文学作品的过程中，鸳鸯蝴蝶派积极引进和模仿西方文学的结构手法，打破了中国小说传统的“记账式” 叙事模式，将从头至尾改为有头无尾或有尾无头，在叙述上更多运用补叙、倒叙、插叙等手法，设置跌宕的情节， 力求故事结构曲折离奇， 跌宕起伏，环环相扣，情调缠绵悱恻， 以迎合市民阶层和有闲阶级的情趣。^{[6][10][11][13]}同时吸收西方小说中细致的心理描写和情景描写的方法，注重展示人物的内心世界， 使作品更加引人入胜， 扣人心弦。鸳鸯蝴蝶派的作家在翻译介绍西方小说的同时，逐步对传统小说模式进行革新，推动中国文学从传统向现代转身。^[10][11][13]

在题材类型方面，鸳鸯蝴蝶派在题材选择上体现出多元化的特征。 在《礼拜六》 中刊载的前百篇译作中,题材类型包括言情、侦探、滑稽、伦理、语怪、科学、社会、历史、札记、实业等，有 15 种之多。 题材的多元化，也进一步丰富了当时翻译文学的类型。^[11]

在小说形式上，鸳派是比较自由的，只要适合小说艺术，不论是章回体、笔记体、传奇体、弹词体都可以尝试。在实践中，还把西洋小说同改造中国传统小说形式结合起来，注重吸收外国文学的形式技巧，采取不同的记叙方法，对中国小说形式发展作出过独特的贡献。^[6][10]

新文化运动开始后，新文学群体与鸳鸯蝴蝶派共发生了三次论争：^[9][15]

起因是鸳蝴派作家创作上过多考虑经济因素，为了迎合读者的低俗趣味，作品品位不高，助长了市民阶层的低级趣味。^[15]

1914 年， 民初文学理论家程公达在《学生杂志》上发表《论艳情小说》 指责鸳蝴派小说败坏风俗，毒害人心。 程公达认为写小说必须有益于风化，有利于人民，有功于世道人心，这才是好的文章，如若不然，不如不写，而鸳派的小说却是有伤于礼义廉耻的。梁启超也将社会风习的堕落归咎于鸳蝴派小说，侦探小说煽动青年人作奸犯科，艳情小说诱惑青年人越墙钻洞，思想变得龌wò龊chuò，行止变得放荡，他告诫小说家们如若继续作这种小说将危及国家民族未来。^[15]但文坛风气并没有因为他们的批判发生改变。鸳鸯蝴蝶派作家卖文谋生，缺少晚清新小说家的启蒙意识。鸳鸯蝴蝶派在他们的刊物早已旗帜鲜明的表达了他们作小说的态度，他们作小说只不过是为了供人消遣，博人一笑，并不期望有功于世道人心。^[15]这一时期，新文学阵营对鸳蝴派的批判主要以《新青年》为中心，批判主要集中在骈俪体哀情小说和黑幕小说，并且由于当时新文学作家的创作实践数量太少，读者也少，没有造成威胁，鸳蝴派对此“沉默”以对。^[9][15]同时，这也是因为通俗文学流派没有自己的理论队伍这一先天弱点导致的。1920年 9 月，《新青年》第 8 卷 1 号改组，成为中国共产党的机关刊物，政治宣传作用强化，思想评论作用削弱。至此，第一次论争结束。^[9][15][16]

鸳鸯蝴蝶派与新文学阵营的第二次交锋主要集中在 1920 到 1927 年间，从茅盾接手改组《小说月报》到 1927 年新文学第一个十年结束。^[15]

经过第一次论争，新文学作家看到了话语言说阵地的重要性，因此双方在20世纪二三十年代开展了话语言说阵地的争夺，最为明显的表现就是文学刊物的改编和另办。茅盾成为《小说月报》主编后，将杂志原先买下足够一年之用的鸳蝴派稿子束之高阁。鸳蝴派对应措施是另办刊物，《晶报》成了其主要阵地。双方你来我往，论争激烈。^[9][15]同时，新文学作家从社会道德高度及文艺理论角度对鸳鸯蝴蝶派予以否定，锚定新文学家的历史位置，以此来“制造主流和中心”。^[17]对此，《晶报》刊载了鸳鸯蝴蝶派作家相当数量的反击文章，他们批评新文学作家“过分西化，谈不上创作”，“故弄玄虚”，甚至“看不懂”，反劝新文学作家“去邪归正，与其骂人，还是把这功夫放在作品上，做些东西出来，叫大家看看”。^[18][15]鸳鸯蝴蝶派这次回击有几个特点：一是覆盖范围面广，不限于革新后的《小说月报》，还包括主编茅盾、主办方商务印书馆；二是注重大众倾向，他们的反击不只面向新文学家，还有向读者展示的欲望，即捍卫读者市场；三是眼光锐利，依靠文人的敏锐，他们指出了新小说家读者基础薄弱、创作实绩匮乏等现状；四是缺乏理论建构，只能对新文学家美学上的批评进行反驳，而不能认清新文学家进行批评之目的。^[15]在这次论争中，双方看似你来我往，实则鸳鸯蝴蝶派落入了新文学家建构的话语系统，鸳鸯蝴蝶派在后知后觉中承认了新旧之别，却没能认清新文学家进行批评的目的在于从历史范畴上否认他们，从而在美学范畴和历史范畴都落入了弱势。^[15]

1932年12月，《申报》副刊《自由谈》将礼拜六派的巨子周瘦鹃撤职，换了新派作家黎烈文为主编，老牌阵地的失守真正触及到了鸳蝴派的利益，由此引发了第三次论争高潮。^[9][15]。

面对新文学家尖锐犀利的批评，这一次鸳鸯蝴蝶派作家反而没有进行“对等反制”，而是选择了一种貌似温和折衷的态度进行回应，但这种态度也恰好反应了鸳鸯蝴蝶派作家的诉求。这一阶段，鸳鸯蝴蝶派作家没有像第二次那样仅仅对新文学刊物、作家进行表面的批评，而是与新文学家进行文学观念上的对话，对新文学家严苛的排斥态度和倨傲姿态表达自己的不满。^[9]但理论上强势的新文学家更加突出了自己的中心地位，被边缘化的鸳派作家也只能抱怨“壁垒森严”。这说明鸳鸯蝴蝶派彻底落入了新文学家编织的话语系统，新文学家就更要凭此来巩固自己的地位，完成新文学中心化叙事，将新文学的意义和价值体系普遍化为文学的意义和价值体系。^[9]

抗战爆发之后，上海沦陷成为孤岛，这次论争也不了了之。^[15]随着民族危机加深，文艺界主张建立统一战线，鸳蝴派在抗战后也向新文学靠拢，“雅”“俗”对立渐趋消解，并开始发生融合^[9][15]。

鸳蝴派本身也是一场自发的文学改良运动，他们对文学技巧的探索和创新，对传统社会的批判和控诉，事实上为新文化运动的到来做了相应准备。^[2]鸳鸯蝴蝶派的作家队伍庞大，他们的小说不谈国事，只谈风月，一定程度上也回归了小说的娱乐功能，从而收获了大批拥趸dǔn，^[11]占领了相当可观的小说阵地，在民国初年至“五四”以前这一时期，文艺杂志，大报副刊， 各种小报，几乎都是鸳蝴派创办的。^[19]从辛亥至“五四”前夕，它几乎独步文坛，达于鼎盛。^[20]鸳鸯蝴蝶派小说反映了民国以后沉滞颓靡的社会风貌，具有社会心态史与都市文化史的价值。同时，鸳鸯蝴蝶派小说接受西方小说的影响，在艺术上也有所拓展，诸如第一人称叙事、倒叙、插叙、日记体、书信体、横断面的结构形态等，都得到比较娴熟的运用。^[20]“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。^[21]”徐枕亚的代表作之一《玉梨魂》,甚至创下了再版三十二次，销量数十万的纪录^[11]，并被改编成话剧和拍过无声影片^[2]。平江不肖生的《江湖奇侠传》十几年来畅销不衰，根据其改编的多集电影《火烧红莲寺》名扬一时。顾明道的《荒江女侠》曾被改编为13集电影和其它艺术形式^[2]。20世纪80年代改革开放，鸳鸯蝴蝶派回归，港台言情小说进入中国大陆。台湾女作家琼瑶的几十部爱情小说，被改编成电视剧，如《婉君》、《情深深雨濛濛》。上世纪90年代开始，中国电影多有言情小说改编成的类似鸳鸯蝴蝶派作品，如《大红灯笼高高挂》，《红高粱》。此类电影逐渐影响大陆的电影与电视创作。^[22][23]

新文化运动开始后，新文学作家从思想和艺术上对鸳蝴派进行了强烈批判，鸳派作家一度被认为是流氓文人或堕落文人，是逆流。

民初文学理论家程公达指出：“近来中国之文士，多从事于艳情小说，加意描写，尽相穷形，以放荡为风流，以佻达为名士，言之者亹亹，味之者津津，一编脱稿，纸贵洛阳。”对此现象，程公达痛心疾首，认为“青年子弟，大半血气未定，慕而购阅，争先恐后。开卷则目眩神遗，荡魂失魄，秽心易性，不能自主。”^[24]对这种“鼓吹骄奢淫逸”的作品，成仿吾甚至认为会“阻碍社会的进步与改造”。^[25]梁启超认则认为“其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也”，因此告诫鸳蝴派作者“吾侪chái操笔弄舌者，造福殊艰，造孽乃至易。公等若犹是好作为妖言以迎合社会，直接坑陷全国青年子弟使堕无间地狱，而间接戕qiāng贼吾国性使万劫不复。”^[26]郑振铎也是谆谆劝告，“文学决不是个人偶然兴到的游戏文章，乃是深埋一己的同情与其他情绪的作品。以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，而且侮辱了自己。”^[27]茅盾则指出鸳派作家在思想上存在错误，这种“缺乏对于艺术的忠诚”的作家，他们“思想上的一个最大错误，就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，“在他们看来，小说是一种商品，只要有地方销，是可以制造出来的，只要能迎合社会心理，无论怎样迁就都可以的。”^[28]刘半农则“赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”^[29]文学史上也长期把鸳蝴派当作新文化运动的对立面进行斗争和批判^[10]。魏绍昌认为其“作品基本倾向是脱离时代精神，极力宣扬低级庸俗的感情。这是应该全部否定和严加批判的。”“这类作品，迎合商人与其他小市民庸俗的心理和需要，毒害了青年人纯洁的心灵，鼓励他们走上堕落和毁灭的道路，这在当时，起了极坏的影响。”“是使人绝望，消磨斗志的毒药。”“在思想内容上都是极端庸俗腐朽的，艺术上也是千篇一律的公式化作品。”^[30]

改革开放以来，学术界对五四新文化运动进行了反思，开始重新审视鸳派文学。^[11]

郑燕折认为鸳派作品“ 多以爱情为主， 描写年轻人的自由恋爱的要求，以爱情指涉人本位思想， 肯定了人的价值和尊严，呼吁个性解放， 代表了近代人文主义意识的觉醒。作为言情小说， 鸳蝴派在总体上肯定了爱情， 歌颂了青年男女追求自身幸福的行为， 这是表现自我意识朦胧觉醒的一种方式 ”。^[31]芮和师、范伯群认为“只要作品有进步，无论这作品是何人做的，都应该提倡，不必把新旧的界限放在心里，不必把人我的界限放在心里”。^[32]程光炜、刘勇等认为“鸳鸯蝴蝶派作家推崇爱情至上，表达平民思想，讲究‘国家’观念，这些都是中国小说现代化的第一步。”^[2]