雁塔圣教序

《雁塔圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》，是唐代书法家褚遂良的楷书代表作品，也是中国书法史上著名的碑刻作品。^[7][8]

《雁塔圣教序》碑高337.5厘米，碑身上宽86厘米，下宽100厘米，^[3]上碑为序碑，全称《大唐三藏圣教序》，位于大雁塔底层南面券门西侧砖龛内，唐太宗李世民撰文，碑文21行，每行42字，由右而左写刻；^[9][10]下碑为序记碑，全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》，位于塔底层南面券门东侧砖龛内，唐高宗李治撰文，碑文20行，每行40字，由左而右写刻，两碑书写方向互相左右对称。^[9]两碑共有1463字，^[3]均由褚遂良书写，刻石者为万文韶。^[2]

《雁塔圣教序》为褚遂良五十八岁时书（晚年的作品），是最能代表褚遂良楷书风格的作品，用笔使转婉畅，字体清丽刚劲，结字宽绰疏朗，笔法娴熟老成，毓秀灵动却又不失刚劲骨力，婉媚纤细却又不乏丰润凝练，书体行楷兼用，提按分明，起伏变化明显，线条干净利落。^[11]此碑一出，褚书成为一时风尚，^[12]同时也成为学书人必临的经典碑帖之一，为历代书家所推重。^[11]

二十世纪七十年代，日本学者荒金治在所著《〈雁塔圣教序〉的修正线》一文中，考证了圣教序碑中许多笔画多次修改补充的现象。这一现象荒金治认为起初发现修正线的是日本大正时期的书法家比田井天来（1872—1939）与松田南溟。对于这一笔画异常现象，学术界现有不同的解释说法，尚未形成定论。^[13]

《雁塔圣教序》因碑刻藏于大雁塔下得名，其学名为《大唐三藏圣教序》。^[14]

大雁塔，又名慈恩寺塔、慈恩寺浮屠，位于今陕西省西安市慈恩寺内。唐贞观二十二年（648），太子李治为报答已故母后文德皇后的养育之恩，特奏请唐太宗建造佛寺，寺院建成后，唐高宗御书《大慈恩慈碑记》，自此寺院名为“大慈恩寺”。^[15]

因《雁塔圣教序》碑文是初唐四杰书法巨匠褚遂良书写，所以《雁塔圣教序》另称《褚圣教序》。还因为碑在慈恩寺，故又称《慈恩寺圣教序》。^[14]名称中的“圣教”是教徒对其信仰宗教的称呼，此处指佛教；“三藏”则为佛、道经典总集，佛教以经、律、论为三藏，经为佛所自说，论是经义的解释，律是戒律。^[16]

碑刻有两块，碑文分别为太宗皇帝李世民撰写的《大唐三藏圣教序》和高宗皇帝李治撰写的《大唐皇帝述三藏圣教序记》。^[9]此外，《雁塔圣教序》亦称《雁塔圣教序记》《三藏圣教序记》《大唐三藏圣教序并记》《大唐皇帝述三藏圣教序记》《慈恩寺塔圣教序并记》。^[2][3]

《雁塔圣教序》的由来与大雁塔密不可分。^[17]贞观二十二年冬十二月，慈恩寺落成，唐太宗封玄奘为主持。^[18]永徽三年(652年)三月，位于慈恩寺内的大雁塔建成。^[18]由于唐代佛教盛行，周正、端庄等佛性色彩被纳入到大雁塔中，使其具有独特的宗教性色彩。^[17]玄奘建此塔的目的是为了安置保存自己翻译的佛经，传承从印度带来的佛经法典。^[17][18]同时，为了使《大唐三藏圣教序》与《记》在保护佛教、弘扬佛法方面能够发挥更大的作用，在大雁塔建成的第二年，两篇文章被刻成石碑，立于大雁塔南门两侧。^[18]

书写碑文者乃唐朝贞观、永徽年间首屈一指的书法大家，时为宰相的褚遂良。^[18]褚遂良的书法博采众长、兼容南北。虞世南是褚遂良的舅父，欧阳询是其父好友。褚遂良书风受到虞世南、欧阳询的影响。^[3]《雁塔圣教序》是褚遂良晚年的作品。^[11]

公元638年，被李世民视同老师的大书法家虞世南逝世，这令李世民特别伤心，甚至叹息道：“虞世南死，无与论书者。”^[19]这时，魏征便推荐褚遂良，说“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”^[20]李世民看到他在书法上的出色才华，即刻命其为“侍书”。^[19]

唐贞观十九年（645年），玄奘法师从印度寻求佛法归来，居弘福寺翻译佛经。^[2]佛经译成后，他认为新译的佛经要广泛传播，请求太宗写一篇序文是至关重要的。于是，玄奘上表恳求太宗做经序。^[21]贞观二十二年（648年）初，唐太宗为其所译佛经撰写了《大唐三藏圣教序》，随后六月太子李治又撰《大唐皇帝述三藏圣教序记》。^[2][22]十月大慈恩寺于长安建成。^[22]大慈恩寺初名无漏寺，太子李治为追念他的母亲文德皇后而建。^[23]永徽三年（652年），玄奘奏请建塔，经高宗敕许，乃于大慈恩寺西院营建雁塔（俗称大雁塔）。玄奘则“亲负篑畚，担运砖石，首尾二周（年），功业始毕”。^[24]同年三月，大雁塔建成。永徽四年(653年),《雁塔圣教序》二碑分别于十月十五日、十二月二十一日立于大慈恩寺大雁塔下。^[22]

因褚遂良书写《雁塔圣教序》两碑所署官衔不同， 《大唐三藏圣教序》中落款为“中书令臣褚遂良书”，《大唐皇帝述三藏圣教序记》中为“尚书仆射上柱国河南郡开国公臣褚遂良书”，古今凡讨论《雁塔圣教序》均会提及两碑的书碑时间问题，至今尚无确切答案。部分学者根据褚遂良官职变化的情况推测，褚遂良书写碑文的时间当为永徽三年（652年）春三月至永徽四年（653年）九月。^[22]

此外，由于唐代初期人们对王羲之非常崇拜，尤其是身为一国之君的唐太宗，对王羲之崇拜更是到了无以复加的程度。^[18]长安弘福寺僧人怀仁得知唐太宗特别喜欢王羲之的书法，便发下宏愿要集“书圣”王羲之的字刻此“圣教序”。^[21]经过24年的搜集，他终于在咸亨三年（672年）拼凑成《大唐三藏圣教序》文章里全部适用的字数，人称此碑为“千字帖”，现藏于西安碑林博物馆。^[18]

盖闻二仪有象，显覆载以含生。四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端。明阴洞阳，贤哲罕穷其数。然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有象也。阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。故知象显可征，虽愚不惑，形潜莫睹，在智犹迷。况乎佛道崇虚，乘幽控寂，弘济万品，典御十方。举威灵而无上，抑神力而无下。大之则弥於宇宙，细之则摄於毫釐。无灭无生，厯千劫而不古。若隐若显，运百福而长今。妙道凝玄，遵之莫知其际。法流湛寂，挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉。然则大教之兴，基乎西土。腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。昔者分形分迹之时，言未驰而成化。当常现常之世，人仰德而知遵。及乎晦影归真，迁仪越世。金容掩色，不镜三千之光。丽象开图，空端四八之相。於是微言广被，拯含类於三途。遗训遐宣，导群生於十地。然而真教难仰，莫能一其指归，曲学易遵，邪正於焉。纷糺所以空有之论，或习俗而是非。大小之乘，乍沿时而隆替。有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心。长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华。仙露明珠，讵能方其朗润。故以智通无累，神测未形。超六尘而迥出，只千古而无对。凝心内境，悲正法之陵遅。栖虑玄门，慨深文之讹谬。思欲分条，析理广彼前闻。截伪续真，开兹後学。是以翘心净土，往游西域。乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，涂闲失地。惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨烟霞而进影。百重寒暑，蹑霜雨而前踪。诚重劳轻，求深愿达。周游西宇，十有七年。穷厯道邦。询求正教。双林八水，味道湌风。鹿菀鷲峰，瞻奇仰异。承至言於先圣，受真教於上贤。探赜妙门，精穷奥业。一乘五津之道，驰骤于心田。八藏三箧之文，波涛於口海。爰自所厯之国，揔将三藏要文。凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。引慈云於西极，注法雨於东垂。圣教缺而复全，苍生罪而还福。湿火宅之乾燄，共拔迷途。朗爱水之昬波，同臻彼岸。是知恶因业坠，善以缘昇。昇坠之端，惟人所托。譬夫桂生高岭，云露方得泫其花。莲出渌波，飞尘不能污其叶。非莲性自洁，而桂质本贞。良由所附者高，则微物不能累。所凭者净，则浊类不能沾。夫以卉木无知，犹资善而成善。况乎人伦有识，不缘庆而求庆。方冀兹经流施，将日月而无穷。斯福遐敷，与乾坤而永大。

永徽四年，岁次癸丑十月己卯朔十五日癸巳建。

中书令臣褚遂良书。

夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者，诸法之玄宗，众经之轨躅也。综括宏远，奥旨遐深。极空有之精微，体生灭之机要。词茂道旷，寻之者不究其源。文显义幽，理之者莫测其际。故知圣慈所被，业无善而不臻。妙化所敷，缘无恶而不翦。开法网之纲纪，弘六度之正教。拯羣有之涂炭，启三藏之秘扃。是以名无翼而长飞，道无根而永固。道名流庆，厯遂古而镇常。赴感应身，经尘劫而不朽。晨锺夕梵，交二音於鷲峰。慧日法流，转双轮於鹿菀。排空宝盖，接翔云而共飞。庄野春林，与天花而合彩。

伏惟皇帝陛下。上玄资福，垂拱而治八荒。德被黔黎，敛衽而朝万国。恩加朽骨，石室归贝叶之文。泽其昆虫，金匮流梵说之偈。遂使阿耨达水，通神甸之八川。耆闍崛山，接嵩华之翠岭。窃以法性凝寂，靡归心而不通。智地玄奥，感恳诚而遂显。岂谓重昬之夜，烛慧炬之光。火宅之朝，降法雨之泽。于是百川异流，同会于海。万区分义，揔成乎实。岂与汤武校其优劣，尧舜比其圣德者哉。玄奘法师者，夙怀聪令，立志夷简。神清龆龀之年，体拔浮华之世。凝情定室，匿迹幽巖。栖息三禅，巡游十地。超六尘之境，独步伽维。会一乘之旨，随机化物。以中华之无质，寻印度之真文。远涉恒河，终期满字。频登雪岭，更获半珠。问道往还，十有七载。备通释典，利物为心。以贞观十九年二月六日奉敕于弘福寺，翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流，洗尘劳而不竭。传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。自非久植胜缘，何以显扬斯旨。所谓法相常住，齐三光之明。我皇福臻，同二仪之固。伏见御制众经论序，照古腾今。理含金石之声，文抱风云之润。治辄以轻尘足岳，坠露添流。略举大纲，以为斯记。

皇帝在春宫日制此文。

永徽四年，岁次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥建。

尚书仆射上柱国河南郡开国公臣褚遂良书。

万文韶刻字。

参考资料：^[25]

听说天地有形状，所以显露在外、覆盖并且承载着一切有生命的东西；因为四季没有形状，所以深藏着严寒酷热来化育万物。因此观察体验天地的变化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆；要通晓明白阴阳变化，即使是贤能而有智慧的人也极少有研究透它的变化规律的。

但是天地包容着阴阳变化而容易懂的原因，是因为天地有形状；阴阳变化在天地之间而难研究透的原因，是因为阴阳变化是没有形状的。所以天地的形象显露在外并能得到验证，即使愚蠢的人也会明白；而阴阳的变化隐藏了起来没有人能看得见，即使是聪明人仍会迷惑不解。

况且佛道推崇虚空，它驾乘着隐秘来操纵着超脱—切的境界，也主张广泛救济众多生灵，用佛教的理论来治理天下。佛法一旦施发神威就没有上限，克制神奇的力量也没有下限。佛道从大处说它遍布宇宙，从小处说又能收拢—丝一毫。因为佛道主张不生不灭，超脱一切，所以虽历经久远而永不衰落。它有时隐藏，有时显露，以多种多样的形式传送着无数的幸福直到如今。

佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄机，即使遵循它也没有谁知道它的边际的；佛法的流传，深邃而静远，即使推崇它也没有谁探究出它的根源。所以众多平凡而无知的人，以及那些平庸浅陋之辈，面对佛教高深的旨意，能没有疑惑不解吗？

然而佛教是在西土产生并兴起的。流传到大唐汉地就象明亮的美梦一样，照耀着大唐而流传着慈爱。很早很早以前天地初开的时候，语言还没有传播，教化还没有形成，当今人们敬慕德行也懂得遵循礼仪。在漫长的等待中，人类由浑沌昏暗回归到今天正本清原的时候，世道更替，法度发生了变化。

早先佛祖那光辉的容颜被一种颜色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上；今朝它美好的形象才得以展开，我们似乎看到了空中端坐着佛像，甚至连它身上的三十二个显著特征都清晰可见。于是精妙的语言广为流传，才得以从生死的苦难中去拯救万物。于是先辈说的有道理的话得以长久地传播，也才能在广阔的大地上引导众生度过苦难。

但是在历史的长河中真的正教很难广泛流传，各种教派不能把真教的意旨精华统一归属到一起；而邪僻的不正当的学问却容易使人依从，于是邪正之间就在教义上交错杂乱。所以空宗派和有宗派有了各自的观点；有时沿袭着旧俗便产生了争执。于是，大乘佛教和小乘佛教的学说，就暂时沿着时间的流逝而在或兴或衰中交替流传。

有个叫玄奘的法师，是法门的领袖人物。他从小就很聪明，心怀忠诚，早就能明白“三空”的教义；长大后他的神情、性格又和佛教的要求很是投合，他总是坚持包括“四忍”境界的佛门修行。

即使是松林涧的清风、湖水中的朗月，也比不上他的清丽华美；即使是仙饮的晨露、明亮的珍珠，岂能和他的明朗润泽相比？所以他智慧超群，没有牵挂，精神清透，并不显露；他超出“六空”，不同于常人，多少年来没有人可以和相比。

他聚精会神地从内心修炼自己，常以正统佛学的衰落为悲伤；他静心钻研佛教，常因这精深的理论被谬传而感慨叹息；他想着要有条有理地分辨剖析经文，扩大佛学古代的经文典籍；取掉虚假的，保留真实的，让后辈学者从此开始不再混淆真伪。因此他向往净土，就到西域去求学。他冒着生命危险在万里征途上行进；他拄着拐杖独自远行。途中艰险无以计数，早晨的漫天飞雪，行进途中有时找不到栖身之地；傍晚的滚滚风沙，遮天蔽月难辨方向。在万里山川之上，有着他排开险阻、拨开迷雾前进的身影；在多少个严寒酷暑的季节里，留下他踩霜宿雨而前进的脚印。他凭着对佛祖的诚心，视付出的辛苦为小事，期望着自己的心愿得以实现。他游遍了西域各国，历时一十七年。

他历经了所有经过的地方，探询追寻正教。他经双林；到八水，体会到了佛教圣地的高贵风尚；他去鹿苑，登鹫峰，瞻仰了佛祖生活过的奇珍异途。他在先贤圣人那里接受了深奥的学问。对于“一乘”“五律”的佛学教说，他很快就牢记在心中，对“八藏”“三箧”的佛学理论，他讲起来就象波涛流水，滔滔不绝。

于是玄奘从所经过的大小国家中，总共搜集吸取了三藏主要著作，一共六百五十七部，翻译成汉文后在中原传布，从此这宏大的功业得以宣扬。慈仁的云朵，从西地缓缓飘来，功德无量的佛法象及时雨一样遍洒在大唐的国土上。残缺不全的佛教教义终于恢复完整，在苦难中生活的百姓又得到了幸福。

熄灭了火屋里燃烧的熊熊烈火，（解救众苍生于水深火热之中），从此不再迷失方向；佛光普照，驱散了昏暗，照耀着众生到达超脱生死的彼岸。因此懂得了做恶必将因果报应而坠入苦海，行善也必定会凭着佛缘而升入天堂。

为什么会有升有坠，那就只有看人的所作所为。比如桂花生长在高高的山岭上，天上的雨露才能够滋润它的花朵；莲花出自清澈的湖水，飞扬的尘土就不会玷污它的叶子。这并不是说莲花原本洁净，桂花原本贞洁，的确是因为桂花所依附的条件本来就高，所以那些卑贱的东西不能伤害到它；莲花依附的本来就很洁净，所以那些肮脏的东西就玷污不了它。

花草树木没有知觉，尚且能凭借好的条件成就善事，更何况人类有血有肉有思维，却不能凭借好的条件去寻求幸福。希望这部《大唐三藏圣教》经得以流传广布，象日月一样，永放光芒；将这种福址久远地布撒人间，与天地共存，发扬光大。^[26]

永徽四年，岁次癸丑十月己卯朔十五日癸巳建。

中枢令臣褚遂良书。

我才学品德远不能比圭璋玉质，有愧拙文不能圆满表达衷情，至于佛学经义尤缺知闻，昨作序文很拙劣，唯恐污秽经典，又如置瓦砾于珠玑经典上。承蒙大师错爱，来书褒赞。抚躬自省，惭愧交并。劳师等远臻，深以为愧。我的序文不值得称颂赞美，空劳法师来信致谢。

宣扬佛教圣业，非聪慧者不能广其经典;崇阐微言大义，非品识兼优者，不能申明宗旨。真如圣教是诸经论的本源，其内容博大宏远，教旨玄奥幽深，空有之论阐发精微，生灭要旨，体识精深。词章华茂法理恢弘，探求者难以究其源;经文浅显，义理深邃，研习者不能测其际。由是可知，慈悲的佛法广布，行善业必得善果，行恶者必断佛缘。举纲开佛法之网，弘扬六度彼岸之教义，拯救三界众生于泥沼烈火之中，开启佛教经论神秘殿堂之门。于是圣教之名望，不翼而飞遍天下，经文义理永值众生心田之中。佛道慈悲、幸福、欢乐万古常在，虔诚信佛，感应惠施，虽经千灾万劫也能成正果。早晨的钟声，黄昏的诵经，交响回荡于灵鹫山麓，佛祖智慧之光，佛法神力流布，法轮常转于圣地鹿苑。金身佛祖头上高悬七华宝盖，与飞翔的彩云一起流动;庄野春林圣地，佛祖说法如雨如云，又如天花乱坠。

皇帝陛下，上苍赐福于他，垂裳拱手而治理天下，德政布行万邦百姓，使节群臣恭谨朝见天子。皇帝的恩泽，施与衰翁老媪，遍布昆虫动物，从而迎来贝叶真经置之金匮石室。遂使西天竺的阿耨达水与神州的黄河、长江相通，耆者崛山与嵩、岳、华山相连。我想佛法本性凝静幽寂，事佛者如不定禅修心焉能得道，佛经义理玄妙深奥，必须诚信感悟，方能修成正果。圣教经典的智慧之光，能遍照茫茫昏暗尘世，佛法如雨，润泽万物，拯救众生于火宅之中。于是不同源流的百川，总汇于法海，各地诸多教派，终统一于圣教经义。皇帝的丰功伟德，天下共仰，又何必与汤、武校其优劣，与尧、舜比其圣德呢？

玄奘法师自幼天资灵秀，气质善美，洁身自好，从不与浮华尘世同流。为使唐土诸经典，能去伪续真，补缺除讹，达到文质并茂，他立志往西天竺求经问道，远涉恒河，频登雪岭，巡游大小邦国，置身幽岩，禅居寺院，瞻仰释迦超尘出世的胜迹，礼拜佛祖讲经说法的圣地迦维，到处寻访搜罗贝叶真经，历时十七年，终于获得期望的释典，更得珍贵的舍利珠，满载回归大唐都城长安。贞观十九年二月六日，精通梵文经典的玄奘法师，奉太宗皇帝之命在弘福寺翻译佛经。这些浩瀚经典，能为众生净洗六尘，往极乐彼岸，能使昏暗的尘世，永远明亮。如果不是长久深结佛缘，又怎能迎来六百五十七部真经，宣扬大义要旨呢;真所谓法相的光辉，同日月星辰一样，永放光明。

治素无才学，又无聪敏的禀性，尤其诸多佛经未曾观览，所写序论粗拙繁杂。今忽见法师来书，对我褒扬称赞，自感惭恐交加，烦劳三藏法师等远道送来，真是有愧有愧。

皇帝在春宫日制此文。

永徽四年，岁次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥建。

尚书仆射上柱国河南郡开国公臣褚遂良书。

万文韶刻字。

参考资料：^[4]

《雁塔圣教序》在运笔上采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。笔力刚健，形态婀娜多姿，用笔灵动，略有隶意和行书笔意，筋摇骨转。多变是《雁塔圣教序》用笔最大的特点，^[27]全碑一共一千四百六十三个字，^[2]字形却无一雷同，褚遂良在每个字的点画上都赋予变化。^[27]

《雁塔圣教序》里的横画形态丰富多样，线条外柔内刚，在用笔上融行书、隶书技法于一体，总体上呈现出挺劲秀美之态，并且有着明显态势上的变化。^[27]

《雁塔圣教序》里的横大多是稍微往右上倾斜的态势，长横起笔处笔锋大都外露，笔画提按明显，细处若游丝，粗处若落石。^[28]其中长横一波三折的特点，是通过先往右上方倾斜，而后再通过往右下方的重顿笔来压住笔画走势的方法，从而实现字体重心的平稳。^[28]长横纤细之处虽细如游丝，实则整个笔画犹如一根钢筋被人从两头施压，使得中间受力呈现一定弯曲的弧度，却依然有钢筋硬朗挺拔的质感，^[28]如（图7）“者”“二”“无”“寂”等字的长横。^[28]

短横多采用切笔入笔，作为主笔时下笔须沉稳，笔力遒劲，线条粗细变化较小；作为字体内部结构的次要笔画时，则用笔轻巧更显生动活泼，而另一些字，如（图8）“润”“易”“豪”“湛”等字中的短横，褚遂良以点画取而代之，更增加字体内部空间灵动之感。^[29]

《雁塔圣教序》中长竖有的方折起笔，收笔处或回锋或露锋，收笔处饱满，如（图9）“神”“抑”等字，潇洒自如、纤细瘦长，放置整个字中显得非常跳跃、夸张且生动，但字体结构却并未因其夸张的弧度而失去支撑感，相反在视觉上起到了稳定单字结构的效果。另外如（图9）“我”“物”“问”等字中的长竖，用笔十分灵活，有行书笔断意练之意，给人一种波动、跳荡之感。^[29]

《雁塔圣教序》中的“短竖”简单大方，粗细变化小，例如，此碑中（图10）“地”字来说，同一个土字旁中的竖画却变化丰富，有的呈现向左的弧线，有的呈现向右的弧线，有的起笔处较方，有的起笔轻轻地将毛笔切入呈现出尖尖的形态。再来看此碑中的（图10）“幽”“盖”“品”中的左边的竖，入笔时呈现出很自然的波动，生动灵活，每个笔画都面貌迥异。^[29]

碑中线条乍看之下柔美纤细，但实则细而有力，柔中带刚。^[27]此碑刻作品兼具六朝法度，笔画形状多变，点画多饱满而不失厚重之感，兼融魏碑笔意。^[30]

在《雁塔圣教序》中，其字结构多呈方形，结体舒朗开张，潇洒灵动，在其空间的布局上同样十分巧妙。每个字在提按、转折处都做到了灵活多变，从而使结构婀娜多姿、体态多变，给人一种空灵劲健、风姿卓越的美感。^[31]空间布白仍力求多变。如图11中“山”“二”“宇”“千”等字结体左右对称，如图12中“方”“愚”“世”“仪”等字，结体上左疏右密，是褚书结体较为独特之处：如图13“中“无”“典”“重”“正”等字中宫收紧，得欧字内敛之气。^[32]

《雁塔圣教序》中出现次数较多的“而”字，每个字的结体都不尽相同，褚遂良通过改变“而”字下面两个短竖的粗细，长短，俯仰关系使得字体灵活多变。^[32]

在点画分割上，长横通常被其他笔画分割成左边长右边短的形态，比如图15中“其”“真”等字。另外还有一些字如图15中“摄”“寒”“骤”等字，横竖笔画分布均匀，空间布局匀称。^[32]

褚遂良在楷书的书写融入行书笔法，行笔的快慢对比使得文字产生新的生命力和美感。《雁塔圣教序》笔画间的连带关系很强，楷书中多见行书中的牵丝、飞白效果。在接笔上采用虚实相生的手法，笔到处有力，笔未到处有神。^[33]

褚遂良加强了楷书的书写性，将部分字的结构重心往右下方移，比如图15中“者”“布”“学”等字，重心的改变使得字的中心轴也产生明显的移动。褚遂良根据其结体需要调整字体重心的位置，以至于《雁塔圣教序》每个字的结体都丰富多变，不尽相同，但整体上却稳定均衡，无倾倒之势，充满和谐的美感。^[34]

所谓布局又称章法，指作品的整体结构体势，主要体现在字与字之间、行与行之间的关联呼应之局。^[35]一般楷书章法，乃字字独立、行行分明、横平竖直，通常可见两种章法应用，一为竖方形章法，字距宽而行距紧；二是横方形之章法，字距紧而行距宽，但中间内白匀称，空间法度更为严谨。^[35]

《雁塔圣教序》在章法布局上，却富有新意。^[35]因为字形结构呈扁式，所以在章法上褚遂良缩短了行距而加大了字距。虽然此碑已经脱去了早期楷书隶书的影响，但还是借鉴了隶书的章法风格。^[36]由于每个字的俯仰关系，从而章法之间的空间呈跌宕多姿，加上褚遂良的线条挥舞灵动、潇洒自如，这样的线条加上独特的结构造就了《雁塔圣教序》行间玉润的美感。此外，褚遂良对于空间性极为敏感，在笔画与笔画的接连之处留有空隙，两笔交叉后互相有轻盈的跨越感，但不是牢牢相扣，这造就字与字之间的微妙距离。^[35]文章纵横排列整齐，给人一种和谐、整齐、匀称、排列统一有序的视觉感。布局上自然和谐统一，但在统一中又有很多的不同之处，是一幅布局合理，格调高雅的佳作。^[37]

《雁塔圣教序》是褚遂良的巅峰之作，他不仅在笔法，章法上有所创新，并且增加了自己的情感表达和意蕴，同时也适应了唐代楷书发展的审美要求，创造出别具一格的楷书新风貌。该作品是中国楷书史上划时代的作品，是中国书法史上里程碑式的作品。^[38]褚遂良书法自唐代卓然独树以来，影响了中国书法史上众多书家的成长和追求。正如中国书法的经典文本一样，必将长期影响后人，万代宝之。^[39]

《雁塔圣教序》是褚遂良晚年的代表作。褚遂良晚年的楷书笔势流利顺畅，钩折之笔，没有丝毫迟疑，婉转生动，且有行书笔意。善于运用笔锋，笔画细劲挺拔，一钩一捺均有千钧之力，字的姿态更是苍劲有力、变化多端。^[40]《雁塔圣教序》的可贵之处不仅在于它创造了一套新的楷书笔法和语言以及新的艺术规范，还创作了一个全新的艺术境界——古淡空灵。^[39]王虚舟从艺术境界这个最高层面把雁塔的特点简明扼要地概括为“虚”和“淡”。这是在《雁塔圣教序》之前其他楷书碑刻所做不到的。在褚遂良的笔下，隋代碑刻中的古拙意味，更好为其空灵劲健、风姿绰约的气质所服务，在虚淡之余平添了几分饶有意味的古意，更加发人深思。看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，以古淡之形来表现风华之意，本性的风华和外在形式的虚淡之间相统一，达到了褚遂良书法艺术的至高境界。^[39]

《雁塔圣教序》一出，其空灵劲健、风姿卓越的气质为世人所动，追随者蔚然成风，仅仅以永徽四年以及其后的两年为例，这短短三年的时间里，共有楷书墓志大约一百一十二方，这其中魏碑风格的墓志碑刻仅有九件，而褚体风格的墓志碑刻有二十二方；而处于过渡书风的八十一方墓志碑刻中有八十方风格与褚体相接近，不得不说彼时褚体之盛行，影响之广泛。褚遂良的书法对后世书家的影响也极其深远。^[39]

薛稷工书法，师承欧、虞、褚三家，并善绘画。他的《信行禅师碑》明显地汲取了褚遂良《雁塔圣教序》的艺术特点，无论是其瘦长劲挺的字形结构安排特点，抑或是碑中提按笔法的运用，以及整体的虚实布白，皆可以看到《雁塔圣教序》的影子，有一种清健娟秀的风韵。^[40]

魏栖梧，唐明皇时人，其书法主要学习褚遂良，其留存下来的作品只有《善才寺碑》。此碑字迹较为匀称，笔势上圆劲流丽，结字方正严谨、纵逸灵动，开合自然，精气十足。碑中横竖等基本笔画与《雁塔圣教序》中极为相似，在用笔上，亦是学习褚体风貌，善用行书笔意使得字态灵动活泼。字形瘦劲，线条刚健凝练，极具褚体特色，传承并发展了褚遂良宽姿绰约的书法风格。^[40]

中唐开启唐代楷书新风貌的书家颜真卿，其早年对褚遂良书法亦有过深入的研习。《多宝塔》碑中横笔画中起段与起收段相比要稍细并且略呈弧势，与《雁塔圣教序》中的有异曲同工之妙。^[40]

清雍正十年（1733年）三月，王澍临摹《雁塔圣教序记》。界格尺寸大小在3厘米左右，并用石鼓文笔意的篆书改写了褚遂良《雁塔圣教序记》原碑篆额，更体现王澍书学审美。点画看似枯淡缥缈，但实则柔韧虚灵，笔力内敛。用笔讲究自然，行笔绵里裹铁。他的作品亦如此，线条如古藤枝节，非单纯之弧度，而是滑中带涩，清瘦韧劲兼备。线条要挺劲如筋，有弹性，不单纯以骨力胜出。^[41]

赵世骏临写褚遂良《雁塔圣教序》时，拓本册页内除跋记外，不仅连同篆额一同摹写，还将左右映照的序记两碑，用蝇头小楷细密工整抄写在对开页处。单册页大小在长39.5厘米，宽24厘米，方格大小在1厘米左右。字锋势备全。结体整齐有参差，清朗疏宕，用笔富有弹性都无刻意做作。对《雁塔圣教序》的技法熟驭阵马，自然流动的效果，方寸间而有寻丈之势，舒展轻松，瘦硬清挺。此本赵世骏临《雁塔圣教序》也成为人们学习褚公《雁塔圣教序》之路上，借鉴技法参考书风必备法帖。^[42]

近代师法《雁塔圣教序》的书家也有很多，其中比较有知名度的有：沈尹默、潘伯鹰、徐无闻等。在这些书家对《雁塔圣教序》的不断学习实践和挖掘中，丰富了世人对该帖的认识和理解，为后世褚体爱好者和学习者提供了很大的帮助。沈尹默对《雁塔圣教序》的主要研究贡献是明确的表达了褚遂良在书法造诣上，继承吸收汉隶的古拙质朴之风并分析此帖与《礼器碑》之间的相互关系，他的作品精美隽永、平和温婉、风度翩翩，与欧体相比较，用笔更加灵动多变，与比褚体相比较却似乎少了些妍美秀丽，为后世留下了很多精美的作品。^[43]

太宗序文碑在西侧，碑末署“永徽四年岁次癸丑十月己卯朔十五日癸巳建。中书令臣褚遂良书”。而“高宗记文碑”在东侧，碑末署“永徽四年岁次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥建。尚书右仆射上柱国河南郡开国公臣褚遂良书。万文韶刻字”。二碑所署刻立时间不同相差一个多月。^[53]但褚遂良书写《雁塔》两碑所署官衔不同，古今凡讨论《雁塔》均会提及两碑的书碑时间问题，至今尚无确切答案。^[22]

考褚遂良官职变动，中书令的任职期为贞观二十二年（648年）九月至永徽元年（650年）十一月，其间经历太宗驾崩，高宗登基这两件大事，就当时的政治环境来说，应无暇顾及此事。假如此时书碑，亦不应署“尚书右仆射”。禇任尚书右仆射自永徽四年（653年）九月始。十月，碑即立好,上书有“皇帝在春宫日制此文”并署“尚书右什射”，称李治为“皇帝”，故部分学者推测禇书此碑应在高宗朝，具体时间当为永徽“三年春三月，法师欲于寺端门之阳造石浮图”（一般认为建塔后才考虑分立二碑的形式）至永徽四年九月，考虑刻碑所需时间抑或更早。^[22]

也有观点认为，既然二帝序、记分刻二碑，作为书写者的褚遂良就要分别面对两位皇帝。在“太宗序文”之碑末，他称“臣褚遂良”时是对唐太宗而言所署的职衔是太宗朝他出任的最高职位一一中书令。在“高宗记文”之碑末，他的称臣是对唐高宗而言，则署高宗朝出任的最高职位—尚书右仆射。^[54]

首先发现修正线的是日本大正时期的书法家比田井天来与松田南溟。1971年，书学院出版部出版了《书学院本·雁塔圣教序》，在该拓片上，总共有350个金色与红色的点。日本别府大学教授荒金信治（号大琳，即荒金大琳）与子荒金治父子，经过长达十余年专注的研究、不懈的考察和努力，为研究《雁塔圣教序》分别于1997年、1998年与2006年三次前往西安大雁塔进行高精度拍照和放大。放大照片后发现了许多类似“形”字的修正线，甚至还有一个字里进行5处修正的现象，其中《雁塔圣教序记》存在明显的笔画修改。荒金大琳父子将这种现象称之为“修正线”。而有此现象的字，其数目高达总字数的70%。荒金父子于2003年出版了《雁塔圣教序にす关ゐ记录（褚遂良雁塔圣教序相关记录）》等一系列成果及独特著作，书中阐述了他们对于这一现象的研究观点，揭示后人临习千年的字帖蕴含诸多谜团，这些前所未有的发现为书法研究带来更多新启发与思考。^[13]关于这一现象，现在比较常见的有五种说法：^[13]

第一，“修正线”一说。此观点的代表人物就是荒金父子。^[13]荒金治在《〈雁塔圣教序〉的修正线》一文中指出：《雁塔圣教序》曾经有过两次书写，第一次是在没有做立碑准备的唐太宗时期，褚遂良在浓厚的行书气氛下书写了带有行书意味的圣教序。第二次是在决定立碑的唐高宗时期，由于褚遂良多次书写状态不佳，只好利用第一次书写的原稿来进行修改，把行书笔画比较多的原稿修改为楷书笔画。文中又进一步解释说，今天之所以能看到两种笔画同时存在，是因为有两种可能，一是在褚遂良没有告诉刻工万文韶留下哪些笔画的情况下，万文韶按照原稿将两种笔画都如实地刻了下来；二是在褚遂良与万文韶沟通的情况下，将两种笔画都作保留并刻了下来。他们把修正线看作二人投入感情的结果，行书线条代表唐太宗，楷书线条代表唐高宗，以此碑来纪念他们心目中的两代皇帝。^[13]

第二，“败笔”说。有学者认为《雁塔圣教序》是由褚遂良直接书写在石头上的，由于上千字直接书写在石头上，字迹数目之大不可能保证每一个笔画都没有问题，再加上毛笔长时间的书写，很可能导致毛笔分叉，从而造成了一些字出现败笔。^[13]

第三，“椎拓失当”说。《雁塔圣教序》未遭受人为和自然破坏，故至今基本完好，只是经受椎拓过度，因此许多细节不复存在。^[13]

第四，“刻工问题”说。有学者引用篆刻家沙孟海的论据：“碑版文字，先书后刻，刻手佳恶，所关非细。综览墨本，有书刻俱佳者，有书佳刻不佳者，亦有书刻俱劣者，未可一概论也。”以此证明《雁塔圣教序》中“修正线”现象是由于刻手万文韶刻字水平导致。^[13]

第五，“伪命题”说。这一观点是主要针对于荒金父子的“修正线”说法提出的反驳。《中国书法全集》主编刘正成认为，一个书家重新书写甚至反复书写一件作品都是极有可能的，但是修正一件已经写完的作品，有悖于书法创作的基本规律，也无迹可考，更没有史料记载。《雁塔圣教序记》的《序》碑文载书于唐高宗永徽四年十月十五日，而《记》则署于同年十二月十日。永徽六年，褚遂良因坚决反对唐高宗废王皇后而立武则天为后被贬潭州；唐高宗显庆二年再被贬桂州；唐高宗显庆三年卒于爱州贬所。也就是说，自《雁塔圣教序记》书写刻制立石之后不久，褚遂良便遭贬离开京城长安，再也没有回去过。修正线不可能是褚遂良生前所为。^[13]

自褚既兴，有唐楷书，不能出其范围。显庆至开元各碑志，习褚书者十有八九。（《石刻书法源流考》·毛枝凤评）^[55]

褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品。（清代书家梁巘评）^[55]

“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，极其连者，气通其隔行。”“笔断意连”的概念在此帖中表现得淋漓尽致。褚体不仅“秀”，而且“灵”，其恰如其分地汲取了王羲之行书的意味，伸缩错落之间动感强烈，书写时潇洒而率意。有人以“空明飞动”概括褚体的风格，可谓深得个中趣味。（《书断》·张怀瓘评）^[56]

（此碑）笔力瘦劲，如百岁枯藤，空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，直欲离纸一寸，如晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰。褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空中，突然一落，偶然及纸，而字外之力，笔间之意，不可穷其端倪。（清代书法家王澍评）^[55]

褚遂良(596～659)，字登善。祖籍河南阳翟（今河南禹州），晋末南迁为杭州钱塘（今浙江杭州西）人。父褚亮，秦王李世民文学馆十八学士之一。官至通直散骑常侍。^[57]

其书初学欧阳询等，继学虞世南，后取法王羲之，融会汉隶。其特点是：正书丰艳，自成一家，行草婉畅多姿，变化多端。^[57]在唐代，褚遂良的书法就产生了巨大影响。初唐的薛稷(薛曜)、盛唐时期颜真卿，徐浩，晚唐柳公权等均从禇书中吸取养分。^[58]褚遂良追求艺术的个性、精神及书写意义，在传统楷书的章法之下，将个性风格融入其中，形成了特有的书法特色，在风格表现上承袭与发展并存，并在笔法及气韵上展现出特有的时代面貌,也为后期唐朝书法的繁盛和书家风格与品性的形成奠定了基础。^[58]

褚遂良与欧阳询、虞世南、薛稷并称为唐初四大书法家。^[59]传世碑刻有《同州三藏圣教序碑》《伊阕佛龛记》《孟法师碑》等。^[57]