越调

越调，通常认为起源于清代中叶，是河南省、湖北省地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。^[1][2]

越调约在清代乾隆年间开始在河南南阳等地流行，其后逐渐流传至陕西、湖北、安徽、山东等地，并发展为专门的声腔剧种，在清末时走向鼎盛。越调主要以皮影越调戏、木偶越调戏和越调大戏班三种形式演出。在越调长期的发展过程中，形成了五百多个传统剧目，尤其长于表演“三国”题材剧目。越调的代表性剧目有《收姜维》《下南唐》《无佞府》《李天保吊孝》《白奶奶醉酒》《李双喜借粮》《火焚绣楼》《诸葛亮吊孝》等。^[1]越调风格独特，高亢明快，淳厚质朴，既善于表现激昂慷慨、悲壮高歌的场面，又能抒发深沉、轻柔、哀怨的情感，具有中原地区民间音乐的特色和乡土气息。^[1]

2006年5月20日，越调经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，遗产编号是Ⅳ—27。^[1][3]

关于越调的起源，流传有多种说法与观点。^[4]

一种说法认为，越调由南阳梆子的变体演化而来。^[5]越调在清代乾隆年以后起于河南南阳一代，最早叫“四股弦”，源于传统民歌小曲。^[4]越调原本被称为"月调"，是中国古代戏曲的一般地方剧种所共同拥有的"平、背、侧、月"的四种调门之一。^[6]后来在流传过程中，被人们错以为它出自元明九宫之一的“越调”，因而被逐渐误传为“越调”。^[7]

也有说法认为越调的音乐、调式主要来自河南南阳民歌与河南地区流行的“鼓子曲”中的曲牌[越调头][越调尾]，越调与“鼓子曲有着一脉相承的关系”。^[4]

还有一种说法认为，“越调”是我国民族传统音乐中旋宫转调与旋律发展而引申出的综合概念，是某一曲调在演奏或演唱时移入上五度宫音系统，越过原曲调，发生旋律形态的改变，由此形成一种新的曲调。^[8]当这种曲调经过一段时期的发展，在形式与表现等多个方面可以脱离原曲调独立成一种门类时，作为一种全新戏曲剧种的“越调”（也可写作“月调”）便诞生了。^[8]

一般认为，越调剧种在清代中叶或更早就已经形成，清代中期趋于成熟。^[8]基本上到清代中期，越调作为一个剧种已然成形，据记载，在清乾隆年间，河南禹县的县衙门及车马行会就曾组织过越调戏班。^[9]

清朝中叶越调逐渐发展成熟后，越调戏班演出常在人民群众的宴会、庙会中出演，并逐渐以河南省的南阳一带为中心，不断发展到豫中、豫东及豫南，随后又在黄河沿岸、豫西北、豫东南等地流行。^[10]越调的流行范围最广可东至安徽毫州、徐州；南至湖北汉口；西至西安、安康；北至河北邯郸、邢台，可以说越调的足迹走遍了湖北省的西北地区、陕西省的东南部分、安徽省西北的部分和河北省的南部的部分地区。^[8]

从十九世纪三十年代到二十世纪三十年代这一百年间，越调的发展逐渐进入鼎盛时期。在越调流行的河南、湖北、安徽、陕西等地，凡是较大的村镇，都曾组织过越调戏班。^[8]除了河南，1860年前后越调传到陕西安康地区之后，也吸收安康地方方言的语音原色，形成了不同于河南越调的“安康越调’”，也常有戏班演出。^[8]

清代末年到民国年间，越调戏班遍布河南。仅豫西南地区邓州一地，便有大小班社四五十个；平顶山地区的临汝、郊县、宝丰、叶县一带,常有越调戏班 100 多个；^[11]西平、泌阳、上蔡、汝南、确山、正阳常有江湖班20 多个；南阳一带及其他各县如襄城、许昌、新郑、密县、荣阳等县，越调班社达 100 多个，这个时期出现了一批知名演员，如吴春城（艺名真得酥）、陈小金（人称戏子王）等。^[9]在越调的鼎盛时期时期，无论是婚丧嫁娶、贺寿生子还是节庆庙会等重要场合，都会有越调戏班的演出。^[12]

民国以前，越调演出的主要以正装戏为主。正装戏是越调剧种的传统剧目，正装戏的台词文雅固定，表演内容多为具有正统意义的宫廷内阁“袍带戏”；^[7]一般正装戏的唱词较少，白口多，辞格韵律比较讲究，在唱腔音乐、曲牌结构、板式应用、行当角色等方面均有较为程式化的套路与稳定的结构，^[13]戏剧故事的来源也具有一定历史、传说的根据，如改编自历史故事的《六国封相》《荆轲刺秦》等剧目都是具有代表性的越调正装戏。^[7][12]

民国初年，随着中国经济社会发展向大中城市的工业化转型，戏剧在这一时期的发展也与城市面貌的改变有着非常密切的关系。^[14]在河南一带，随着民国道路交通的发展，京汉铁路沿线的城市逐渐崛起，城市娱乐业随之迅速发展，越调也不仅局限在乡村坐台演出，逐渐向中心城市发展，众多名伶也不断涌现。^[15]

随着民国初年文艺界新思想的不断涌入，革命新思想也在越调戏曲界产生影响。还有王庚先这样具有留学背景的知识分子的参与，进一步促进了越调的改良，越调在唱腔方面变得更为通俗易懂、韵味十足；在题材方面也打造出与时局息息相关的《武昌起义》等文明戏。^[13]同时，女性演员也开始登上越调表演舞台，而随着女性演员的登场，与“正装戏”相对应的“外装戏”也逐渐形成。^[12]

民国二年(1913年)，作为越调第一位女演员的李桂红(艺名老桂红)，由河南坠子改唱越调，加入舞阳县吴城戏班。她不仅将河南坠子适于叙事的优长融入唱腔之中，^[8]也为越调剧目的体裁内容扩大、越调外装戏的发展做出贡献。^[12]相比于正装戏稳定的表演结构与程式，外装戏更加注重流水板类型的声腔风格，语句长短变化丰富、节奏明快，道白少而唱词多，调式和调高也更适合女声的表演。^[13]而且女性角色的不断丰富也扩宽了越调的题材，外装戏多为反映世俗情味的悲欢离合“生活戏”，文笔浅显，宜唱易传，外装戏的情节故事多来自街谈巷议，以演绎才子佳人男女爱情故事为主。^[7][13]由于外装戏形式更加灵活多变，节奏更加明快，^[13]民国之后，外装戏逐渐成为越调表演的主要部分。^[7]

到了二十世纪三十年代以后，河南豫剧、曲剧的迅速发展，影响越来越大，占领城镇要塞，在城市剧场大放异彩，对河南越调产生了不小的冲击。^[12]越调的戏班更多仍固守于乡村高台，局限于农民之中，因而明显背上了古老、势重的包袱，对比之下，尤显古拙、步履沉重。^[4]而且中国当时内忧外患，日本帝国主义侵华战争爆发后，百姓颠沛流离、朝不保夕，艺术发展更是趋于停滞，各地区的越调班社纷纷解散。河南越调开始走下坡路。^[12]但是越调艺人们仍在努力维持越调的发展，1942年河南发生大旱，在此期间，部分越调艺人（如张桂兰）曾转唱地摊，等战乱灾荒平息后，重新回到舞台演唱戏曲。^[6]

1949年，中华人民共和国成立，越调剧种也得以中兴。在河南省成立了许昌商丘、郑州等三个地市级和襄城、方城、瞧县等十三个县级专业越调剧团，拥有演职员一千一百余人；专业音乐工作者、编剧、导演、舞台美术设计等创作人员陆续参与到越调创新创作工作中。^[4]同时，各个越调剧团也积极参加各种戏剧大赛，展示越调风采，促进越调的创新发展，并取得了优秀的成绩。^[12]1956年12月，南阳、许昌、商丘、郑州四个越调代表团^[4]参加了河南省首届戏曲观摩演出大会，获剧本、演出、演员等多项奖励。^[9]1959年3月，河南省全省16个专业越调剧团到达许昌共襄盛举，举行了河南历史上第一次越调剧种会演，在演出与相互观摩学习的同时，越调工作者们对越调艺术的继承和发展创新进行了研究探讨与交流。^[8]

新中国成立后蓬勃发展，越调剧团也多次入京，为领导人表演越调经典剧目。^[12]许昌专区越调剧团 1960年10月和1965年9月两次赴京汇报演出，受到北京戏曲界和文化界的一致好评^[12]。1963年,申凤梅率剧团到北京演出，周恩来总理看了申凤梅主演的《收姜维》后，接见全体演出人员，夸奖“河南的诸葛亮会做思想工作”。^[16]1965年9月，孙太安何兰英主演的《斗书场》，申凤梅、何全志演出的《扒瓜园》，参加了中南区戏曲观摩演出大会，并获得优异成绩。^[4]会后，这两部戏剧赴京汇报演出。同年的国庆大典中，越调演员与来自祖国各地的各行业代表们一起登上天安门观礼台，参加了国庆典礼。^[16]在此期间，越剧开始改编为电影，1965年，由越剧剧目改编的电影《山村新曲》《扒瓜园》先后上映。^[15]

1966年，“文化大革命”开始，不少越调剧团被撤销建制，最终只保留了四个专业剧团，^[12]大部分演职员被下放到农村，越调艺术遭到严重挫折。^[9]

1978年，随着改革开放新时期的到来，戏曲事业又迎来了一个春天，被禁锢gù十多年的传统戏和“文革”前创作的一批优秀现代戏相继恢复上演。^[12]河南省先后恢复了郑州市越调剧团和邓县(今邓州市)、襄城县、项城县、扶沟县、西平县的越调剧团，又新成立了平顶山市越调剧团和镇平县、淅川县越调剧团。^[8]

20世纪80年代，在改革开放伊始的“拨乱反正”过程中，许多昔日的传统戏重回舞台，并从农村走进城市，根据剧院舞台的实际条件进行改良与包装，使其更为精良，更具艺术魅力。^[13]同时，越来越多的越剧剧目被搬上荧幕。1979年到1981年的3年间，《诸葛亮吊孝》《李天保娶亲》（《李天保吊孝》)、《智收姜维》(《收姜维》)、《白奶奶醉酒》分别由北京、珠江、长春电影制片厂拍摄为戏曲艺术片。^[8][15]

80年代后，越调老艺人和新生代力量开始谋求对内容和形式进行突破，例如新编历史剧《明镜记》既保留了原作宏大的视野和主题立意，也在舞台布景、导演调度技术、演员表演规制及音乐唱腔上进行革新，更具现代感以适应新时代的审美需求，就是这种突破与创新的体现。^[13]

进入21世纪，尽管随着越来越多的娱乐形式走进人们的生活，越调的演出状况和发展前景并不乐观，但是越调戏剧团、越调戏剧工作者们依旧在为保护传统戏剧、传承文化遗产而努力，坚持创作创新。^[17]一些曾大受欢迎的的越调戏剧《杨门女将》《盛世君臣》《老子》等作品，既有卓著的艺术魅力，又有良好的文化立意，在通过适合时代的改良、调整之后，又以崭新的面貌步入剧院舞台。^[13]2013年，新世纪的越调戏曲艺术电影《老子行》开拍，不仅传承发扬了越调艺术，也成为弘扬道家思想、传统思想的载体，给越调的发展提供了新的思路。^[18]

清末以前，越调在行当上与流行于南阳一带的汉剧、清戏相似，同为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂 十行；在此基础上，有一些较大的班社还会设置副角，如二生、二旦等，而在人手少、演出不景气时，就会采用兼（代）角的办法。^[7]如今，河南越调越调的脚色行当齐全，设有大红脸、二红脸、文生、武生、大净、二毛、三花脸、正旦、花旦、闺门旦、浪旦、武旦、老旦等十几种行当，每个行当都有鲜明的个性色彩。^[1][7]

越调唱腔具有自身独特的个性色彩，高亢明快，淳厚质朴，吐字清晰，以字代音，以声传情，唱中有笑，笑中有唱，既可以通过演唱演绎出激昂慷慨、悲壮高歌的场面，又能通过唱腔抒发深沉、轻柔、哀怨的情感。^[1]

越调有自己的行当特色和套路板式，越调演员用本嗓演唱，辅以假声。^[1]越调的不同角色行当都有自己鲜明的唱腔个性，大致上只可分为两种，生角、旦角、丑角行当的演员使用本嗓演唱“平腔” 唱法，辅以假声；净行（花脸）唱腔的主音比其他行当高五度，用假嗓“虎音”演唱。^[1][10]越调旦行、生行的发声方法大致分为四种：二本嗓发声、大本嗓发声、二本嗓和大本嗓相结合发声、以及吸收民乐延长发发的真假声混合（夹本音）发声。^[10]在清末民初女演员出现之前，越调的旦行也由男性演员扮演，当时常用调高是1=C或1=D，唱腔音域为，或女演员出现以后旦行调高逐渐升为1=E或1=F甚至更高，但大部分越调演出中主要为1=F；生、旦、丑行当在演唱中通常同腔同调，根据演员嗓音条件存在一定音域差异。^[8]

越调唱腔音乐音阶属于五声性七声音阶，调式为宫调式，基本调式色彩属徽类。^[10]越调的唱词以上下句字数对称的齐言式结构为基本格式,以七字句和十字句为主，兼用少量的五字句，在演出实践中，一段唱一般不少于4句（两对上下句）。^[8]越调旋律中常用三、五度旋律音程的结构，在唱调旋律中以原位或变位形式出现，凸显着河南越调唱腔音乐的音调的特色，这种音调特色，在河南越调的装饰性润腔当中也会有一定的凸显，并且与河南方言特点相结合，形成了在有自己特色的旋律音调。^[19]越调声腔艺术丰富，具有中原地区民间音乐的特色和乡土气息。^[1]

越调最初形成时是曲牌体的结构形式，后来，随着戏曲音乐的发展，板腔体结构的出现，在清代嘉庆、道光年间，越调在曲牌体基础上吸收了板腔体音乐的特点，^[1]并融合、移植了其他剧种如昆曲、清戏、罗戏、汉剧中的题材、表演、音乐等音乐元素，^[20]逐渐形成了板式变化体的音乐体制。它体现着中国戏曲板式变化体的基本特征，又有自己鲜明的特性。^[19]

传统越调有“九腔十八调”之说。^[21]其中九腔为一腔、二腔、三腔、四腔、五腔、花腔、叹腔、昆腔和哭腔，其中前五腔为[慢板]腔，后四腔为[流水腔]，十八调包括[十字头][乱弹][披甲调][潼关调][拉马调][铜器垛][打揪调][打铁调][四河调][定杠调][玩猴调][二簧调][清戏调][罗戏调][银纽丝][滚白][拖着调][吓唬调]，这些诸多强调中，以[流水][铜器垛][十字头][慢板]使用最多。^[22]越调最常用的五种重要板式为：[慢板]类、[流水]板、[铜器调]类、[垛子]类、杂板类。^[4]

[慢板] 是越调唱腔音乐中的主要板式之一，它的速度缓慢，字少腔多，旋律性强，善于抒情，^[4]多表达哀怨、感伤、思恋等多种情感，^[21]或者变化中的感情。^[8][慢板]多为一板一眼（即 2/4 拍），20 世纪60 年代后也有一板三眼（即 4/4 拍）^[4][8]。[慢板]不能独立成唱段，^[4]要求演唱到第五句时须转入其他板式。^[19]上下句是[慢板]最基本的构成单位。唱腔分一、二、三、四、五腔，一、二、四、五腔落到宫音上，第三腔落于羽音上。^[19]

[流水]板由上下句构成，一般都是眼起板落，一板一眼（2/4拍）。^[4]越调艺人有“张嘴眼，合嘴板”的说法，它的上句的落音没要求，下句落于宫音。^[19][流水]板的变化形式很多，有[慢流水][快流水][苦流水][连头流水][上口流水][紧流水][对口流水][回龙][紧原板][不咂嘴]等。^[23]可以独立成段，有着全面的情绪、情感表达功能。即可用于叙事，也可用于抒情。^[8]

[铜器调]为一眼板，也称[铜器垛][乱弹][原板]等，因过门长，打击乐（铜器）使用多而得名，^[21]是越调板腔体唱腔音乐中变化最丰富的一个板类。^[4]它以上下句为一个单位，每唱完两句便进入过门演奏铜器打击乐，又有“两句调”的俗称。^[21][铜器调]旋律字多腔少，曲调质朴、简洁，说唱性强，^[4]慢速时也兼具抒情功能，从中还衍生出附属性板式，如[十字头]，是越调音乐改革中具有里程碑意义的调式。^[21]

[垛子]类为一眼板，又名[赞子]。^[21]上句落音较自由多落于商音，下句落于宫音。^[19]它的词格以二、二、三的七学句和三、三、四的十字句为基础，还可以演唱一些不规律的词句。^[4]它可以独立成段，也可以与其他板式结合成段。^[19]其曲调质朴，字多腔少，长于叙事，尤其是在大段唱腔中节奏由慢变快，将戏剧情境步步引向高潮。^[21]

杂板为无眼板，^[4]基本板式主要有[飞板]和[滚白]两种。[飞板]唱腔上下句结构完整，[滚白]的唱词近似散文诗，两者皆可独立成段。杂板附属性板式还有[导板][大起板][炸簧]等。^[21][滚白]曲调底沉，节奏缓慢，常表现悲哀，伤感之情。作为导引型的[导板][炸簧]等板式多表现高亢、激越、气势宏伟的场面。^[19]杂板类常和其他主要板式结合构成完整唱腔。^[21]

在越调传统中，除板式变化体的主体腔调之外，还有一些剧目演唱曲牌。^[8]越调的形成初期拥有许多的曲牌，^[12]越调老艺人为彰显越调家底丰厚所说的“挂起四弦唱三天”，反映的就是越调在曲牌体为主的历史阶段保有的众多剧目。^[21]这些曲牌大多为民歌、小曲，还有一部分来自昆曲和其他剧种。相对于主体腔调，艺人称其为杂腔杂调。^[8]

如今仍在越调表演中使用的曲牌按照其用途大致可分为三类：第一类是特定场合或表演程式的固定场景音乐，通常起到舞台提示的作用，如[梅花酒][神通令]表现众将士行军；[丹芙蓉]为藩王饮酒，[肚疼歌][开锁歌]顾名思义在表演肚子疼或开启门锁的场景时使用。^[21]第二类是专戏专用，即该曲牌仅用于某一剧目，这类曲牌多为民歌小调，如[搓柱调][撕裹脚][钉缸调][罗戏调][玩猴调][对裰duō罗]就仅分别出现在《刘大娘搓柱》《徐千金坐绣楼》《樊梨花坐大堂》《张二卞士打铁》等几出剧中。^[8]专戏专用的曲牌很多甚至没有明确的名称，多数有命名的也是依剧目名或表现的特定场景、用途等得来，是越调艺人借鉴其他兄弟剧种的成果。^[21]第三类是夹杂在板腔体音乐中的曲牌，这类曲牌使用频率颇高，如[吹腔][彩腔][一串铃]等。这些多见于历史较为悠久的早期传统剧目，^[21]如殷商历史故事戏《文王爬坡》一剧[吹腔]与[流水]交替使用，^[8]但前者数量高于后者，且[吹腔]在越调剧目中还出现了板眼、结构的变化，在不同唱段中出现不同的变体。这反映出历代越调艺人对传统戏曲曲牌的继承与创新。^[24]

越调的器乐伴奏分文、武场。^[8]文场乐器包括四弦、坠胡、笛子、二胡、唢呐、三弦、琵琶、闷子等，^[1]清末民初以前，越调的主奏乐器为四弦，再加上软弓京胡和月琴，三者合称“三大件”。^[4]民国以后随着女性演员的逐渐增多，外装戏的不断发展，坠胡逐渐取代了四弦成为文场伴奏主要乐器。^[21]坠胡音量更大，穿透力更强，音域更广，还综合了四弦的音色，能够模仿不同腔调，具有更好的表现力，体现了越调音乐的基本风格特征。^[8]武场伴奏通常为四人，乐器包括板鼓、大锣、小锣、手镲(饶锁)^[1]各1人，习称硬四手，需要其他辅助性乐器如堂鼓(习称战鼓)、小锁(习称小较子小手镲)等时，由以上人员或文场人员兼任。^[8]

除此之外，越调的伴奏器乐还有专门的器乐曲牌，分为弦乐曲牌和唢呐曲牌，^[8]又分别俗称为弦牌子和笛牌子。^[4]常用的弦乐曲牌有[大开门][小开门][反大开门][绊脚索][揉罗盖][四小锣][闷葫芦]等；唢呐曲牌有[喷呐皮][大起堂][三枪][尾声][如梦令][清板][赠板][叹如雷]等，唢呐曲牌配有一定格式的打击乐。^[4]弦乐曲牌和唢呐曲牌在使用时大都有着一定的情境、情绪范围及约定俗成的使用场合。^[8]

越调自诞生地四外流传时，“音随地改”，多种地域流派。^[15][25]从地理区域上，越调表演艺术大致可分为四大流派:以南阳为中心的“南阳调”、以沁阳为中心的“怀庆调”、以许昌为中心的“中州调以周口为中心的“陈州调”。^[25]

“南阳调”以南阳为中心,流传的区域大致相当昔日南阳郡统辖地区,地理范围大致包括今天南阳地区所辖12个县市(南阳市、社旗、方城、泌阳、桐柏、新野、邓州、内乡、西峡、浙川、南邵、镇平)及其辐射的湖北襄阳、老河口、谷城以及陕西安康一带。^[25]南阳是越调的发源地，南阳调称下路调，是越调的母体。^[8]

“南阳调”用属于“湖广韵”的南阳方言进行演唱，与当地民间音乐始终保持着密切的联系。^[25]由于南阳盆地交通相对闭塞，民风相对保守，南阳邓州一代一直固守“老越调”的衣钵，在艺术革新上较为滞后，^[26]直到20世纪50年代初，特别是南阳西部南部地区的班社，还以演出正装戏剧目为主。^[8][26]南阳调正装戏剧目更讲究宗法传统，其戏文、唱腔、表演等都有较为严格的遵循，^[8]从某种程度上说，南阳一带的南阳调越调更多的保留了越调剧种的个性特色。^[26]

“中州调”以许昌为中心，流传的区域为河南的中心地带，地域范围大致包括许昌、平顶山、郑州、开封等地区所辖的20多个市县。^[25]在平原地区浩瀚的气势、黄土地上淳朴的民风、河南人开朗豪爽的气质、当地幽默诙谐又乐观向上的语言情趣等文化民俗因素影响下，相比于其母体下路调，上路调越调的唱腔曲调具有泼辣豪爽、粗犷豪放、高亢激越、简洁明快的特点，演唱方法也以大腔大嗓为主要特征。^[8]“中州调”演唱曲词多用河南官话，并逐渐形成了具有中原人性格特质的淳朴豪放的唱腔风格。^[25]

“陈州调”以周口为中心，流传区域大致相当昔日陈州府统辖及其周边地区，地域范围大致包括周口(淮阳、项城、扶沟、西华、太康、鹿邑、商水)、漯河(临颍、郾城、舞阳)以及驻马店、商丘的部分市县。^[25]与其它流派相比,“陈州调”也有其较为显著的特征，陈州调器乐伴奏以坠胡为主弦，“二本嗓”唱腔占据突出地位，“正装戏”与“外装戏”平行发展。^[25]

申凤梅是“陈州调”越调的集中代表，她曾在越调传统剧、新编历史剧以及现代生活戏等200余部作品中成功塑造了生、旦、净、丑各色艺术形象，尤其成功演绎的“诸葛亮”形象更是给全国亿万观众留下了难以忘却的记忆，她把中国越调艺术推广到前所未有的高度。^[25]

“怀庆调”以沁阳为中心,流传的区域大致相当昔日怀庆府统辖及其周边地区,地域范围大致包括沁阳、济源、武陟、温县、修武、孟县以及三门峡、新乡部分县市。怀庆调擅演三国戏，大多使用本嗓演唱，唱腔清丽婉转，融入民间秧歌、旱船等歌舞音乐，具有土腔土调之乡村特色。^[25]

越调的剧目分传统剧目、创作剧目和移植剧目。据多方资料汇集、综合、补充的结果，越调现存传统剧目总数有 558 部，其中商纣 69 部，汉晋 91 部，隋唐 123 部，宋元 108 部，明 77 部，清 29 部，民国 3 部，朝代不明者 58 部，新中国成立后新编演的越调剧目有 50 多部，移植剧目 60 余部。^[7]

越调有大、小传统剧目五百多出，一般被分为“正装戏”和“外装戏”。^[8]

正装戏大多是以宫廷生活、政治斗争、厮杀征战等为内容,以“外八角”(四生、四花脸)为主的“袍带戏”“蟒靠戏”。有400出左右，约占越调传统剧目总数的80%。^[8]主要的如《六国封相》《荆轲刺秦》等。^[7]

越调艺人通常以18个剧目为一个基本单位,把自己班社擅长演出的正装戏分为“老十八本”“小十八本”(还有分出“中十八本”者)。由于不同班社行当结构不一，“拿手戏”不同，“十八本”所指剧目不一。^[8]

如河南邓州一代沿袭的“老十八本”“中十八本”“小十八本”是指以下这些剧目：

外装戏大多源于民间传说、公案小说、曲艺说唱以及其他声腔剧种剧目,由越调艺人根据越调的艺术特点加以改编、移植上演。其内容以公案传奇、家长里短、男婚女嫁、儿女情长为多。主要的有《青龙山》《五凤山》《李双喜借粮》《刘公案》《周天榜私访》《张廷秀私访》《王子龙招亲》《白奶奶醉酒》(《老赵常借闺女》)、《李天保吊孝》(《五里岗吊孝》)、《包公说媒》《打当店》《火焚绣楼》《马义滚钉》《八蜡庙》《白莲花临凡》等。^[8]

越调的创作剧目是指1949年以后创作的剧目，主要是现代剧目，也有不少的新编古装剧目，例如《一面红旗》《红旗兵》《展故城》《一把铁锹》《卖箩筐》《夫妻俩》《把关》《相亲记》《金色的种子》《烟相儿女》《换表》《老乔的烦恼》《简贴恨》等。^[12]

越调的移植剧目有：《红嫂》《焦裕禄》《平原作战》《兄妹开荒》《向阳商店》《社长的女儿》《小女婿》《打锣鼓》《沙家浜》《仇深似海》《红色娘子军》《洪湖赤卫队》《白蛇传》等。^[12]

《收姜维》是越调传统剧目，又名《天水关》。^[27]该剧目讲述了《三国演义》中的一段故事。刘备死后，诸葛亮自请率兵进伐中原，设计取天水关，被姜维识破，老将赵云取天水关失利，使诸葛亮的锐气受挫，他没料到有人能识破自己的计谋。经阵前打探，方知是姜维在天水关前布下了长蛇阵，并得知姜维是人称“忠孝双全，当世的英雄"，诸葛亮一为爱才之心，为扫清前进中的障碍，重新设下连环计，智取姜维降顺汉王朝。^[28]该剧着重塑造了诸葛亮、姜维的舞台形象。诸葛亮老谋深算，为收姜维煞费苦心，姜维血气方刚，有勇有谋，人物性格鲜明，舞台形象栩栩如生。^[28]

1956 年，在河南省文化局组织举行的河南首届戏曲汇演，《收姜维》一剧获得了表演、创作一等奖。^[29]

《诸葛亮吊孝》又名《卧龙吊孝》，由越调传统折子戏《讨荆州》《芦花荡》改编。该剧讲了周瑜命鲁肃过江向蜀讨还荆州，孔明以取得西川方还为由婉拒，周瑜设下“假途灭虢guó”之计，以助刘备取西川为名，突袭荆州。诸葛亮早识其计，伏兵芦花荡，使周瑜陷于重围，气得吐血而亡。周瑜暴死，曹操大喜，欲与孙权联合，先除刘备，再挥师东进。面对危局，孔明毅然东渡柴桑，凭吊周瑜。^[30]灵棚内，周瑜妻小乔数次令埋伏两侧之刀斧手出而杀亮，均被鲁肃劝阻。孔明历数周瑜一生赫赫业绩，陈述孙、刘联合抗曹必然性、紧迫性，终使小乔醒悟，以国事大局为重,不计前嫌，孙、刘重新联合抗曹。^[30]

《白奶奶醉酒》是越调传统讽刺喜剧，又名《借闺女》^[27]《老赵常借闺女》。该剧讲了河南某农村自家营一位以嗜酒传名的风流寡妇白奶奶，她身边有一个秃发、斜眼、勾手、拐腿，长的非常丑陋的千金小姐，由于媒人的巧嘴说合，许配外村一家姓童的富户之子童玉成为妻。自家营有一名叫棒锤的无业光棍，人送外号坏菜，是个成事不足败事有余的祸事精，他把白小姐丑貌翻舌与童家，童家闻讯，为了证实丑女真假，订下让儿子假装有病要媳妇过门冲喜之计，白奶奶得知，慌了手脚，眼看要露马脚，可巧邻人赵常因赌欠下富户胡家之债登门告借，白奶奶情知赵常有一美貌女儿，于是计上心来，遂以借女冲喜方可借银为交换条件迫使赵常就范，赵常只要银到手，那管女儿如何，便当面依从此事。^[31]白奶奶满心欢喜带着假女儿去童府冲喜，企图以假充真混过关去，不料因吃酒贪杯醉倒童府，并且酒后吐出真言，而童家却趁机将计就计，把赵女娶为儿媳，这下可乱了套，胡家因赵家还不上债拉赵常见官辩理，赵家为女儿受骗拉白奶奶见官辩理，自家因童家昧亲另娶也拉童夫人见官辩理，县官问明情由，多方讲明利害，最后以丑配丑，以美配美结了案。^[31]

1980年6月，由许昌地区越调剧团首演，1981年由长春电影制片厂拍成彩色戏曲艺术片，获1982年长影戏曲“小百花”奖。^[31]

《火焚绣楼》是河南越调传统剧目，原名《温凉盏》。该剧写清乾隆年间，国舅洪彦龙因偷温良玉盏被贬济南。一日逛会，看中蓝府小姐蓝翠萍，趁请蓝公子过府饮宴之机，灌醉蓝公子后将元宝揣到他怀里栽赃陷害。丫环春红将公子救至洪妹美荣绣楼中，洪、蓝情投意合，暗订终身。^[27]蓝夫人不见子归，状告知府衙门。刘知府带人到洪、蓝两家搜寻，终在洪府绣楼搜出。因洪、刘有言在先，刘知府作媒当场与蓝公子、洪小姐成亲，洪彦龙恨妹入骨，夜焚绣楼，丫环春红用红绫系洪小姐下楼，逃至蓝府。次日洪彦龙蓝府抢亲，洪美荣仗义替蓝小姐上轿而去，蓝的表弟花虎闻讯大怒，大街拦截，砸了花轿，捉住洪彦龙，救出洪小姐。蓝公子与洪小姐有情人终成眷属。^[27]

申凤梅，河南临颍人。1927年生。十一岁入临颍yǐng张藩镇越调科班学戏，演须生，兼花旦。十四岁出科。1947年参加中国人民解放军。1949年转业加入河南省漯河市剧团，后加入商丘、周口地区越调剧团。擅演剧目有传统戏《李天保娶亲》《收姜维》《诸葛亮吊孝》，现代剧《扒瓜园》《苦菜花》等。其中《李天保娶亲》《诸葛亮吊孝》均被拍摄为戏曲电影。^[32]申凤梅的表演风格稳重深沉，唱腔苍劲有力，所塑造的诸葛亮形象极为生动，在河南有“活诸葛”之称，戏剧家曹禺先生曾盛赞申凤梅是“诸葛亮再世, 越调之光”；作家老舍也曾为申凤梅写下“凤梅同志, 越调能手, 生旦不挡, 悲喜咸宜”的赞誉。^[33]申凤梅从艺五十余年，为推动中国越调艺术的繁荣发展起到了重要的引领作用。^[33]1958年，申凤梅加入中国共产党，曾任中国戏剧家协会理事、河南分会副主席，周口地区越调剧团团长。^[32]

毛爱莲，原名杨舍，艺名毛小爱。河南舞阳县人。^[31]1930年生于贫农家庭。九岁在漯河兴爱剧社学戏，演青衣、闺门旦。经常活动于漯河、许昌、周口一带。^[32]毛爱莲天赋异常，勤学苦练，12岁登台演戏，崭露头角，一举成名。她在长期的艺术实践中，博学众长，独创一派，其声腔细腻而清脆，吐字清晰而准确，口齿伶俐，字正腔圆；音色饱满，委婉幽雅，耐人寻味。尤其是鼻共鸣音的运用，更有独到之处。她表演细微而又端庄大方，善演大家闺秀，刻画人物逼真。^[31]在越调艺术的创新发展过程中，毛爱莲被称为越调“婉约派”的奠基人，她的声腔艺术被称为“毛派”。^[34]毛爱莲擅演剧目有传统戏《火焚绣楼》《李双喜借粮》《无佞府》，现代剧《卖箩筐》《斗书场》等。毛爱莲于1957年加入中国共产党，曾任许昌地区越调剧团团长，^[32]中国剧协会员，剧协河南分会理事，许昌市第四届人大常委，政协三届常委，河南省第五届人大代表，国家一级演员。^[31]

越调戏曲文化遗产是作为表演艺术而存在的，体现了河南、湖北等特定地域内人民群众独特的艺术创造力；越调表演伴随着人们的习俗、礼仪、生产与生活的诸多方面，其中蕴含的独特智慧和宝贵的精神财富是我们社会共同进步的力量与源泉。^[35]作为一种口头艺术，是中原地区民间音乐的特色与地方乡土气息的艺术展现，^[3]生动地反映了中原一带的社会生活，在社会史和艺术史研究方面都有重要价值。^[1]

不仅如此，越调戏曲作为高台教化的工具，它所间接体现出来的思想情感、审美意识以及价值观也都具有独特性。^[35]越调的剧目涉及了民间传说、历史故事和古典文学等多方面内容‚，在教育落后和传播工具缺乏的年代‚戏曲就为农民提供了学习知识的机会。^[10]不仅如此，越调以口传心授活态流变的方式而存在，在一定程度上可弥补官方历史文献之不足，有助于人们更加真实、全面地接近历史的真相或原貌，而且越调的化妆、脸谱、服饰、曲词等各个方面均可展示越调从业者的生存状况、集体心态、行为模式以及精神面貌，进而从中获悉当时社会群体的整体状况。^[35]

越调自形成以来，为丰富中原百姓的精神文化生活和传承、凝聚民族文化精神，做出了不可估量的贡献，在电视普及以前，由于传播媒介太少，看戏就成了群众农闲时的精神文化生活，这是农民们主要的娱乐活动，给人民群众带去了独特的视听艺术享受。^[10]越调戏曲历史久远、内涵丰富，尤其流传至今的六百多个剧目是历史上不同时代、不同地域、不同民族人民集体劳动和集体智慧的结晶，如此众多的作品也是中原地区审美习惯与审美取向的宝库。^[35]

截止2007年，河南省只剩下河南省越调剧团和许昌市越调剧团两个专业演出团体，^[5]资金缺乏，新剧目产生困难，艺术人才青黄不接。对于越调的传承与保护，需要加大政策扶植的力度，调动各种力量对之进行抢救和保护，尤其需要对老艺人的绝活儿进行抢救性挖掘。^[1]

2006年，越调被国务院批准列入中国第一批国家级非物质文化遗产名录，^[36]以保护和发展正在萎缩的越调艺术。^[1]

2013年2月6日，许昌市戏曲艺术发展中心（许昌市越调艺术保护传承中心）成立，着力于越调的传承与保护，扶持越调的剧目创作与人才培养。^[37]

2018年6月5日上午，在顺城街飞天舞蹈艺术学校，谷城县非遗保护中心正式授牌，设立国家级非遗项目“湖北越调”传承基地,以更好的发展传承湖北越调这一国家级非遗项目，并在青少年群体中挖掘与培养新鲜血液，扩大了湖北越调等谷城优秀传统文化在青少年儿童中的基础。^[38]