绝句

绝句是每首有四句的格律诗，^[6]，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。^[1]

绝句起源存在争议，一种学说认为绝句源于律诗，另一种认为绝句源自汉魏五七言短诗。^[7]还有观点综合了两种意见，认为分古体绝句、近体绝句，前者早于律诗，后者后于律诗。^[8]有专家指五言古绝至东晋独立成体。现代学者多认为七言绝句源于北朝乐府，但亦有西晋民谣说。^[5]关于绝句称谓的起源，有人认为绝句之称产生于唐代，这种看法影响很大。还有观点则认为绝句的称谓来自宋梁时期。^[5]

上古歌谣以短篇为主，秦汉之间的楚歌及民间歌谣，也是短篇为主，其结体多为二句、三句、四句。所谓魏晋古绝，其实是众多短篇歌谣的一种形式。早期四句体在汉魏时期并不流行。^[3]汉魏时绝句尚少，主要学谣谚的比兴手法。东晋文人已开始用问句收尾，既能结篇又留有不绝之意的句式，为后人最乐于使用。^[5]宋齐时出现的绝句因多效清商乐府，自身具有乐府句意断续无迹的特性，不必刻意谋求篇意的完整，从此确立了绝句最基本的表现方式，通过句式、词汇、意蕴等更丰富的艺术表现技巧以求篇意完整而有远韵。^[5]唐代绝句之作，初唐以五绝为主。由盛唐至中晚唐，七绝数量猛增，成为绝句的主要形式。唐代开创了由绝句组成的各种类型的组诗，数量上可以由多首组成，这是唐代诗人的一个独创，并为以后的诗人所沿用和发展。而且唐代绝句的题材十分广泛，并不拘于一律。宋代绝句变化于唐而别开生面，另有拓展。明代不少诗人在绝句艺术上入于唐诗而出于唐诗，学唐而不露痕迹。清代绝句的特点是鲜明的民族感和强烈的爱国主义精神，同时对山水诗又有开拓，形成特有的时代与地域特色。^[2]

绝句是传统汉语诗歌最短小的样式。^[9]五言绝句（简称：五绝）每句5个字，全诗4句，共20个字。七言绝句（简称：七绝）每句7个字，全诗4句，共28个字^[4]（另有六言绝句，极少）^[10][11]。按格律要求的严格程度，可分为律绝和古绝。^[1]从时间上区分，有古体绝句和近体绝句两种。唐以后诗人所作古体绝句一般称“古风”。故绝句一般指近体绝句。^[8]从体制上分，绝句分为律绝、古绝和齐梁调三类。^[5]绝句兼有古体诗的自由与律诗的严整和谐，内容必须精心提炼，委曲含蓄，言短意长，而且要构思精巧，富于音乐性。^[2]在绝句发展同时，绝句的内容也有扩展，出现了论诗绝句和论词绝句两种新形式。^[12][13]

绝句是最宜于歌唱的，为诗坛最活跃的表现形式。真正代表唐代近体诗的是绝句，而并非律诗。^[14]绝句是中国古典诗歌的一种重要体裁，曾被人誉为“百代不易之体”。^[15]它灵活轻便，适宜表现生活中一瞬即逝的意念和感受，为诗人普遍采用，其创作的繁荣程度超过其他各诗体。^[16]

格律诗又称近体诗，它是相对古体诗而言的，是一种讲究平仄zè、对仗和押韵的诗歌体裁，其字数、句数、平仄、押韵都有严格的限制。格律诗是唐代形成的律诗和绝句的通称。^[17]绝句是每首有四句的格律诗，^[6]别称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。^[1]绝句是传统汉语诗歌最短小的样式。^[9]绝者，断也。“断句”就是“绝句”的初始意义。^[18]

所谓绝句的起源应包括两层内涵。一是“绝句”这一称谓产生于何时；二是绝句这种形式自何时形成。二者并不同步。^[5]

关于绝句称谓的起源，明清时已有很多争论。近现代中日学者也有不少论说，大抵未超出明清人的争端范围。明代胡应麟认为绝句之称产生于唐代，汉代不会有绝句之题，而是后来整理《玉台新咏》的编集者加上去的。这种看法影响很大。清代赵翼则对此持否定态度，认为绝句的称谓来自宋梁时期。学者葛晓音则通览汉魏六朝的全部诗歌，更倾向于赵翼的看法。“绝句”之称虽在宋梁时就有，却并不多见。而且在初盛唐没有流行开来。唐代以“绝句”为题的作法是从天宝以后才开始的。^[5]

关于绝句本身的起源问题，历来有两种不同的意见。一种意见认为，绝句是在律诗产生之后，从律诗中截取四句形成的。吴讷《文章辨体》引《诗法源流》说：“绝句者，截句也。后两句对者，是截律诗前四句；前两句对者，是截后四句；皆对者，是截中四句；皆不对者，是截前后各两句”。另一种意见认为，绝句不是截取于律诗，其本源在于汉魏以来的五、七言短诗。胡应麟《诗薮》说：“五、七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。五言短古，杂见汉魏诗中，不可胜数，唐人绝体实所从来。”学者章必功认为，后一种意见是正确的。^[7]

葛晓音则认为，五绝的前身是五言四句体，最早的五言四句体主要是部分汉代民间歌谣和乐府，虽然数量不多，但确立了魏晋文人五言古绝句的基本传统：一是与乐府有关；二是多学谣谚的比兴手法。到东晋时，五言古绝才超越了模拟歌谣乐府的阶段，成为独立的体裁。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七绝之源。葛晓音认为其源头应追溯到西晋的民谣《豫州耆老为祖逖歌》。^[5]

绝句从六朝时代的就开始发展了。在梁时就出现了律绝、古绝和齐梁调这三种类型的绝句，并以古绝居多。纵观汉魏六朝诗，五绝和七绝是沿着两条不同的路径形成的。^[5]

最早的五言四句体主要是部分汉代民间歌谣和乐府。特点是以比兴引出主旨，又多用反问语气，从而确立了魏晋文人五言古绝句的传统：一是多与乐府有关；二是多学谣谚的比兴手法。这种情况直到东晋部分文人以五言四句体写《兰亭诗》时才有所改变，说明五言古绝到此时才超越了模拟歌谣乐府的阶段，成为独立的体裁。^[5]

南北朝乐府民歌的兴起，为五绝的发展带来了新的局面。晋宋清商曲辞绝大多数是五言四句。后来由北朝传入南朝的梁鼓角横吹曲也以五言四句为主。清商乐府主要是民歌，但也有部分文人所作。因而从刘宋时开始，文人五绝有相当数量的五言四句体乐府和拟乐府，这说明南北朝文人的五绝与乐府的关系更加密切。对乐府的模仿引起了文人创作五言四句体诗歌的浓厚兴趣，导致南北朝五绝数量逐渐增多。齐永明年间产生的新体诗，有一部分是在乐府中完成的，其中一些合乎齐梁调，尤其《铜雀悲》的声律已形成律句句式。所以齐梁调五绝的产生也与乐府密切相关。以此同时，清商乐府明白清新的口语又促使南朝文人五绝形成了新的风调。如鲍照的《幽兰五首》，基本上是汉魏五绝的创作传统，但它采用清商乐府组诗的形式，夹杂着民歌的口吻，把新绝句形式和旧绝句传统结合起来。南朝五绝浓郁的乐府风味，正来自于它在语调、句式、形制方面和乐府的这种血缘联系。^[5]

以此同时，在乐府和拟乐府之外的文人五绝自宋之梁也在逐渐增多，而且愈往后愈有超出乐府和拟乐府的势头。其题材也逐渐超出乐府固有的春思秋怨、离愁闺情及边塞从军等范畴，扩展到行游眺览、赠别相送、咏物写景。这类非乐府体的五绝，有一部分是齐梁调，其数量也是自宋之梁愈益增多。由此可见南北朝文人五绝模仿清商乐府和讲究声律这两方面的特点造就了齐梁调五绝的新体制。少数律绝是在齐梁调逐渐增多的趋势中出现的。在非乐府体的五绝中，除齐梁调以外，还有一部分古绝。古绝的存在固然与宋梁诗人中有相当一部分诗人并不识熟声律有关，但更重要的原因还是汉魏传统的古绝仍然相沿不衰。所以五言绝句的古近之别是有两层含义的：一是指声律的差别。古绝为古，齐梁调和律绝为近。二是指格调的差别。汉魏比兴谣谚体以及东晋截古诗式的风格在南北朝的延续，是为古，而接近南朝乐府声口风调的，是为近。二者互有交叉，并不统一。^[5]

大体说来，汉魏五绝与齐梁五绝因来源不同，仍可从其语言和表现方式上区分。所以，如果从格调上溯古绝的源头，可至汉魏。而单纯从声律来看，南朝清商乐府也是古绝，只是部分乐府与非乐府绝句的律化都从永明体开始，与五言八句体的律化是同步的。^[5]

虽然七绝在其发展过程中，的确以律绝为主，但与五绝一样，古绝之形成还是先于律绝。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七言古绝之源。葛晓音认为其源头应追溯到西晋的民谣。虽然汉魏时已有曹丕《燕歌行》这样成熟的七言歌行，但最早的完整的七言四句体的出现，是在西晋的歌谣中，即《豫州耆qí老为祖逖tì歌》：^[5]

幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠hù脯，何以咏思歌且舞。

它是在西晋泰始、元康到末年民间出现大量七言童谣的背景上产生的。这些七言谣辞多为两句、三句体，偶有五句、四句体。产生地主要在洛阳，其次为并州、幽州、凉州。此后五胡十六国至北魏期间，北地七言歌谣一直不衰。东晋以后，南方也出现了少数七言二句或单句的七言谣辞，这与北方七言谣辞的流传有关。正是在西晋末东晋初，出现了文人所作的第一首七言四句体，即王敦的参军熊甫所作的《别歌》。直到陈朝，沈炯还把他作的一首折腰体七绝题名为《谣》∶^[5]

故年花落今复新，新年一故成故人。那得长绳系白日，年年月月但如春。

这首诗已初具律绝规模。由此更可证七绝之源就是自西晋时出现的北地七言谣辞。^[5]

七言四句体从开始时句句押韵，到形成隔句用韵的绝句，还经历了一个押韵的转变过程。到了梁代，只有为数不多的七言四句体一、二、四句押韵，可称七言古绝。但是梁陈时七绝虽然很少，却很快律化。到隋代无名氏《送别诗》，已基本合律。虞世南的《应诏嘲司花女》，则是标准的七绝了。^[5]

综上所述，五绝与七绝分别起源于汉代和西晋的民间歌谣。五绝律化始于齐，七绝律化始于梁中叶。又因为七言四句体歌谣产生的年代晚，七言四句短古经过一个押韵转变的过程才形成七绝，数量又远远少于五绝，加上古绝刚形成不久就赶上了诗体走向律化的梁陈时代，所以迅速律化。这就使五绝和七绝在形成之初就呈现出古、近的明显差别。^[5]

初盛唐长达一百四十年的期间里，律化的进展缓慢。律绝非但没有随着五律的普及而增多，反而在盛唐愈益减少。而古绝却大量增加，与齐梁调平分秋色。而到盛唐时，五绝更明显增多。虽然从武则天后期到开元前期五言律诗已全面普及，并在诗坛上占主导地位，五言绝句合律的比例却很低。相当一部分仍是齐梁调，古绝更有上升的趋势。这一变化当与开元中以后古体诗的复兴有直接关系。盛唐五绝三种体制的比例是五绝经过长期独立演化的结果。它充分说明，五绝在初盛唐的发展与五言律诗并不同。五言律绝的比例之少，一方面是因为古绝的明显增多，一方面是因为齐梁调的持久不衰。^[5]

七绝在初盛唐则是循着律化的道路发展的，与五绝恰成对照。唐中宗以前，七绝数量极少。唐高宗时七绝罕见，但元万顷的《奉和春日二首》其二、《奉和春日池台》、许圉师的《咏牛应制》都已合律。此后到中宗神龙、景龙年间，七绝才突然增多，并成为应制诗的重要体裁。这一时期七绝的特点首先是律化程度高。其次是写作七绝的面极广，凡在中宗朝廷任职者，几乎都有一、二首七绝，而不一定有五绝。其原因是一些大规模的聚会和应制均用七绝体。除应制外，这时期其他题材的七绝也大都合律，这说明七绝在初盛唐发展中以律绝为主体。^[5]唐代绝句之作，初唐以五绝为主。由盛唐至中晚唐，七绝数量猛增，它不但成为绝句的主要形式，而且与五律、七律成为唐代数量最多的三种诗体。^[2]

富有乐府的情韵和风致，像民歌一样天然清新、绝去雕饰，是盛唐绝句最重要的特点。唐高宗以前，咏物题材在五绝中占了绝对优势。高宗之后，杂感、写景、赠答、送别类题材逐渐取代了咏物的优势地位。这些题材都与乐府体无关。所以在中宗以前，绝句与乐府几乎断绝了关系。直到初盛唐之交，乐府题材开始出现，此后王维、常建、储光羲、崔颢、王昌龄、李白都有不少乐府体绝句，尤以号称“ 七绝圣手” 的王昌龄和李白为多。他们那些脍炙人口的绝句也有相当一部分是乐府题，如王翰《凉州词》、王维《少年行》《伊州歌》、崔颢《长干曲》、王昌龄《从军行》《出塞》《采莲曲》《青楼曲》、李白《玉阶怨》《横江词》《静夜思》等等。盛唐文人还使乐府民歌的语调声情广泛地渗透到所有的绝句中去。盛唐绝句的乐府化，使前代文人创造的各种句式作法，与乐府自由的表现方式相融汇，在艺术表现上达到了丰富自然、无迹可寻的境界。如崔颢的《长干曲》，将乐府古辞扩充成四首相连的五绝，构想出一个采菱少女和一个船家青年水上交谈的一幕富有戏剧性的小场景，以轻快活泼的对白表现了人生中偶而相逢的片刻意趣。在乐府自然流露的表现方式中融汇前代文人绝句的传统作法，是盛唐绝句的共同特点。但各家诗人又各有所长，各类题材也有各自独创的境界。如同是送别，王维重在以民歌口吻直抒离情，将诗人从眼前景物中得到的启示转化为比兴，使红豆、美酒、白云、杨柳都变成相思之情的见证。王昌龄绝句中的湘云楚水、冷月清猿、枫林白露等如梦似幻的美景，则反反复复地渲染着离情的色调。李白诗里的桃花潭水、长江碧流、春风明月，又仿佛能通人情，时时在和离人较量着别情的深浅和长短。^[5]

初唐绝句发展缓慢，其表现方式大体承袭汉魏和南朝传统。唯作绝句较多的诗人能有所创获。王绩创出否定语气，以“ 不应” 、“ 不如” 、“ 不使” 等语词收尾。王勃大量运用绝句写山水羁旅、思友送别之情，对于唐初宫廷绝句多借咏物寓干进之意的小格局有所突破。他在结句的句法方面，除了有相当一部分使用传统的问句以外，还创出用虚词递进的句式。唐中宗时应制七绝数量很多，又创出一种因果句式。初唐的绝句还有不少是用对句的，末二句成对，或四句成对的格式在七绝应制诗中尤为常见。^[5]

唐代绝句的题材十分广阔。盛唐主气，中晚唐主意是唐代绝句的总体特色。盛唐绝句以气为主，气又离不开情，诗至盛唐，不但有声律，而且有风骨，这个特点最鲜明地体现在盛唐绝句的代表人物李白和王昌龄的作品之中。中晚唐绝句是以立意深刻构思精巧见长，中唐的刘禹锡，晚唐的李商隐便是其中的代表。^[19]

唐代绝句正处于律化的终端，因此形式的严整与格律的完备是其不同于前朝的显著特点。除了平仄协律之外，不少绝句还讲究对仗得工整。唐代开创了由绝句组成的各种类型的组诗，数量上可以由多首组成。组诗中的每一首绝句，既独立存在，又相互补充，组成一个有机的整体，大大拓展了作品所能表现的思想内容。这是唐代诗人的一个独创，并为以后的诗人所沿用和发展。而且唐代绝句的题材十分广泛，并不拘于一律。盛唐绝句以情韵风力为主，到了晚唐则以立意深刻、构思精密见长了。^[2]

宋代绝句变化于唐而别开生面，另有拓展。在题材方面，多为反映民间疾苦、反对外族侵略和压迫的日常生活。诗风质朴平易、自然近人^[2]，如张公庠《道中一绝》的“夹路桃花新雨过，马蹄无处避残红”^[20]，诗人饶节《晚起》的“莫言春色无人赏，野菜开花蝶也来”^[21]等。宋代绝句的一个特点是富有哲理性，达到“理”与“情”与“象”的统一，如苏轼《题西林壁》的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”^[22]，叶绍翁《游园不值》的“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”等^[23]。另一个特点是构思新巧与技艺的精工。如杨万里《霜晓》的“只有江枫偏得意，夜挼ruó霜水染红衣”^[24]，把枫树构思成有灵性的生命体，有意用秋霜来染红自己的衣服，以装点出诱人的秋色，赋自然以人情。^[2]

总体而言，明代绝句的成就不如前朝。但并非一无是处，毫无特色。明代不少诗人基于自己的生活体验，艺术上入于唐诗而出于唐诗，学唐而不露痕迹，如高启《逢吴秀才复送桂江上》"江上停舟问客踪，乱前相别乱余逢"，在立意上源自唐代权德舆的《岭上逢久别者又别》，而又从中化出，情调自不相同。就内容而言，明代绝句不乏思想深刻、现实性强的佳作，^[2]如于谦的《石灰吟》"粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间”^[25]。就构思精美而言，有不亚于宋诗的名句，如施敬《塞上曲》“弯弓不射南飞雁，恐有征人附信还”，和徐渭《望夫石》“千古无心夸节义，一身有死为纲常”。^[2][26]

清代诗人蜂起，诗派林立，克服了元诗绮糜、明诗恋旧且诗境浅薄狭窄的缺点，在继承的基础上不断创新，使现实主义成为主流。所以清代诗歌出现了百花竞艳的复兴局面，总体成就超过元明，绝句的总体创作情况也大体相当。^[27]

清代绝句的特点是鲜明的民族感和强烈的爱国主义精神。清初绝句主要是在民族矛盾中抒发故国之思与亡国之痛，感情或慷慨悲凉，或沉痛低回。如顾炎武的《海上》“十年天地干戈老，四海苍生痛哭深”，黄宗羲的《感旧》等。晚清鸦片战争后，随着帝国主义的入侵，中国逐渐沦为半封建半殖民地社会。中华民族与帝国主义列强的矛盾日益尖锐。改革政治、振兴图强、反帝反封建成为该时期爱国主义精神的重要内容，这在晚清绝句有充分的反映，形成了清代绝句不同于前朝的鲜明特色。魏源、康有为、贝青乔、丘逢甲、谭嗣同、秋瑾等人的诗篇是其中的代表。^[2]

清代绝句对山水诗又有开拓，形成特有的时代与地域特色。清代山水绝句首先在地域上突破了晋唐以来以描写中原、荆楚、江浙山水风光为主的传统，而是向南、向西推进。如屈大均的《泷中》“舟随瀑水天边落，白浪如山倒翠微“写岭南的奇山异水。黄宗宪的《旅行杂感》《日本杂事记》描写了大洋奇观和日本风光。其次，随着国际外交活动和文化往来的开展，清代山水绝句将描绘山水风光的笔触伸到了海外异域，如黄遵宪的《海行杂感》、《日本杂事诗》描写了大洋奇观、日本风光；苏曼殊的《本事诗》出现了异国的春雨樱花等。^[2][28]

清诗可谓博大精深，这不但因为它数量空前，而且因为它对中国几千年古典诗歌的成就是一个总结。从题材到技巧，从风格到流派，可谓异姿纷呈，蔚为大观。而才情与思想的结合，诗艺与学问的渗透，正是清诗之能够博大精深的原因。^[2]

从字数上区分，绝句每首4句，按每句字数，可分为五言绝句、六言绝句、七言绝句。五言绝句、七言绝句较多，六言绝句极少。^[1]五言绝句是最短的近体诗，具有简洁明快、朗朗上口、丰富多彩、意境深邃的特征。但五绝并非因字数少而容易写，创作一首好的五绝，对语言文字和表现手法的要求很高。清代诗人张谦宜曾以“短而味长，入妙尤难”八字概括出五绝的创作难度。^[29]六言绝句属于一种特殊的近体诗，每句由三组双音步的词构成，停顿节奏为二二二，在诵读时，所有音步的时值相等，缺乏五七言诗那种单双音步交相迭代的变化感，显得单调呆板。同时，由于没有五七言诗那种单音步的调节，因而其两联之间的平仄无法形成粘的关系，与近体诗的声律相矛盾，不符合粘对的规律。这种节奏单调、平仄失粘的诗体是不适合吟咏的。正因如此，在五、七言绝句非常盛行的唐代，六绝却相当罕见。^[30]五言绝句诗谱的每句前面加上与首二字（以第二字为准）平仄相反的两个字，就是七言绝句。与五言绝句的创作习惯不同，在唐宋诗人的七言绝句作品中，构成对仗句的不多见。七言绝句的四种格式中，平起平收式最为常见，仄起仄收式最为少见。^[31]

按格律要求的严格程度，可分为律绝和古绝。^[1]古绝属于古体诗，常押仄声韵，或是句子的平仄不符合近体诗规矩。若是一首绝句不用律句，那么即使它押了平声韵，也应该归入古绝这一类别。^[32]截取律诗一半而成的绝句是律绝，截取首尾两联，则不对仗；截取中二联，则全部对仗；截取一、三联或二、四联，则有一联对仗。至于句子不合律或用仄韵的绝句，可以归入古绝。律绝属于近体诗，古绝属于古体诗。^[33]

从时间上区分，有古体绝句和近体绝句两种。古体绝句实为简短之古诗，从“五言短古、七言短歌”变化而来。近体绝句始于唐，“截律诗之半而成”，故又称“截句”。唐以后诗人所作古体绝句一般称“古风”。故绝句一般指近体绝句。^[8]

从体制上分，绝句分为律绝、古绝和齐梁调三类。凡是用仄韵（极少数仄韵律绝除外），有不对或不粘^[注1]的声病，又不属于齐梁调者，都可认为是古绝。有下列特点之一者，就是齐梁调：有水浑病（第一与第六字用同声）；有木枯病（第三与第八字用同声）；有三平调；有折腰体（不粘）。^[5]

论诗绝句指用绝句形式评论诗人诗作。唐代杜甫的《戏为六绝句》为其首创，打破了过去“以文论诗”的传统，开创了“以诗论诗”、品评诗人作品的新体制。其优点有二：一是义精词简，蕴藉有致，集中含蓄，把丰富的含义浓缩在极小的篇幅之中，别具一格，易于记诵；二是用具体的形象去品评诗人作品，揭示诗歌规律，与逻辑说理迥异其趣，具有鲜明的民族风格和民族特色。所以此例一开，仿效者风起云涌。而那些重在评论诗人的论诗绝句，无一不是把诗歌理论渗透在对诗人的评价之中，因而使这种形式在诗歌理论中形成一种影响深远的体制。纵观历代论诗绝句，大致可归为诗人论和艺术论两类。谈艺术者，宋有吴可、戴复古，明有方孝孺，清有赵翼、张问陶等；论诗人者，金有王若虚、元好问，明有李濂，清有王士稹zhěn、袁枚、洪亮吉、姚莹等。^[12]

论词绝句是中国古典词学批评中的一种样式，它与论诗绝句一样，以格律诗的形式对词人、词作进行批评或者理论探讨。论词绝句与其他文学批评形式相比，虽不如词论曲折尽意，明白易懂，可以将作者的观点全面、清晰地传达给读者，但论词绝句却胜在短小精悍、耐人寻味，用生动具体的形象去品评作家作品，与逻辑说理迥异其趣。中国古代论词绝句的出现可追溯至北宋中期，黄庭坚、刘克庄等虽没有在题目中直接标示论词绝句，但已经使用绝句之体式品评词人、词作。元代仇远、元淮、明代瞿佑等人也在词学批评中继承了这一传统，这为清人论词绝句的繁荣起到了先导作用。清代中叶，迎来了论词绝句的兴盛，厉鹗的《论词绝句十二首》、郑方坤的《论词绝句三十六首》、江昱的《论词十八首》、沈初的《论词绝句十八首》、尤维熊的《评词八首》和《续评词四首》、孙尔准的《论词绝句二十二首》、王僧保的《论词绝句三十六首》、沈道宽的《论词绝句四十二首》等标志着清代论词绝句繁荣期的到来。^[13]

绝句这种诗体的艺术特色，可以归纳为以下6个方面：^[2]

绝句兼有古体诗的自由与律诗的严整和谐，得二者之长，又避免了二者之短。与古体诗相比，即使是未律化的古绝，它必须是每首4句，每句字数相等；必须第二、第四句押韵，第一句可押可不押。而古体诗句数不限，每句字数也不限，韵脚可以自由转换乃至句句押韵。相比较而言，绝句要严整得多。至于律绝，除上述要求外，其平仄声韵的要求与律诗相同，因此绝句具备有律诗的结构美与声律美。^[2]

与律诗相比，绝句在以下三点上比律诗灵活：^[2]

律诗第二联与第三联必须对仗，律绝则可以通体对仗或不对仗，可前两句对仗，也可后两句对仗没有固定的约束；^[2][2]律诗一般不允许出现同音字或重复字，律绝则允许出现；^[2]律诗只允许8句。排律可以按偶数增加诗行，但毕竟有限。绝句只有4行，但它可以构成组诗，组诗内绝句的数量按内容数首至数百首不等。如龚自珍的《己亥杂诗》由315首绝句组成。^[2]

绝句篇幅短小，所以对要表达的生活内容，必须精心提炼，撷xié取其中最典型、最有特色的生活画面。如苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》：^[2]

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

犹如电影镜头中的蒙太奇组合一般，由4个镜头的联结，写出夏日西湖的景色变化。^[2]

绝句要在有限的篇幅内达到情、意、景三者的融合，不但写景，而且要有意蕴，即蕴含在个别形象中的颇有哲理的人生感、历史感、宇宙感。当读者由形象进入意蕴，他就会从有限之中解脱出来，进入无限，获得一种审美的自由感。^[2]

在所有的诗歌形式中，绝句最为短小精约，因此面对各种审美客体所获得的即兴审美感受，最宜用一气呵成的绝句来表现。但是在有限的字句内，这种审美感觉又不允许淋漓尽致地铺叙展开，它必须依靠精巧而凝聚的艺术构思来体现，从而给人以强烈的感染。^[2]

绝句从它的产生到发展一直离不开音乐。它始终可以入乐歌唱的。古绝句的音乐性是外在的，它是由配来歌唱的乐曲来体现的。律绝的音乐性主要是内在的，它主要表现在节奏分明、抑扬顿挫、平仄相间的声律要求，因此它更宜入曲歌唱。^[2]

东方建筑的亭台宫殿楼阁，皆以四柱成方为其基本组合形式。绝句的结构形式也是四柱成方形。中国古典诗句本是直行书写，因此绝句的4行诗，犹如气象万千的古典建筑基本构架的4根柱子，具有对称、均衡、和谐之美。如果是通体讲究对偶的绝句，则其均衡对称更富于层次感。^[2]

平平仄仄仄平平（闺中少妇不知愁）

仄仄平平仄仄平（春日凝妆上翠楼）

仄仄平平平仄仄（忽见陌头杨柳色）

平平仄仄仄平平（悔教夫婿觅封侯）

-王昌龄《闺怨》

平平仄仄平平仄（曾栽杨柳江南岸）

仄仄平平仄仄平（一别江南两度春）

仄仄平平平仄仄（遥忆青青江岸上）

平平仄仄仄平平（不知攀折是何人）

-白居易《忆江柳》

仄仄平平仄仄平（朱雀桥边野草花）

平平仄仄仄平平（乌衣巷口夕阳斜）

平平仄仄平平仄（旧时王谢堂前燕）

仄仄平平仄仄平（飞入寻常百姓家）

-刘禹锡《乌衣巷》

仄仄平平仄仄平（独在异乡为异客）

平平仄仄仄平平（每逢佳节倍思亲）

平平仄仄平平仄（遥知兄弟登高处）

仄仄平平仄仄平（遍插茱萸少一人）

-王维《九月九忆山东兄弟》

仄仄仄平平（寥落古行宫）

平平仄仄平（宫花寂寞红）

平平平仄仄（白头宫女在）

仄仄仄平平（闲坐说玄宗）

-元稹《行宫》

仄仄平平仄（白日依山尽）

平平仄仄平（黄河入海流）

平平平仄仄（欲穷千里目）

仄仄仄平平（更上一层楼）

-王之涣《登鹳雀楼》

平平仄仄平（花明绮陌春）

仄仄仄平平（柳拂御沟新）

仄仄平平仄（为报辽阳客）

平平仄仄平（流芳不待人）

-王涯《闺人赠远》

平平平仄仄（鸣筝金粟柱）

仄仄仄平平（素手玉房前）

仄仄平平仄（欲得周郎顾）

平平仄仄平（时时误拂弦）

-李端《听筝》

资料来源：^[34]

五绝和七绝都是四句二联。这两联分别称为上联和下联。原则上，律绝可以不对仗（相当于律诗的首联和尾联），但也有对一联或对两联的情况。对上联的相当于律诗的首联，对下联的相当于律诗的尾联，对两联的相当于律诗的颔联和颈联。为了叙述的方便，把全诗没有一联对仗的称为零对仗，把有一联对仗的称为均对仗，把两联都对仗的称为全对仗。下面就三种不同的对仗分别举例如下：^[35]

如王维的《送元二使安西》：^[35]

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯洒，西出阳关无故人。

上联对仗的，如刘禹锡的《石头城》：^[35]

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

下联对仗的，如孟浩然的《宿建德江》：^[35]

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

如杜甫的《绝句四首之三》：^[35]

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

绝句虽比律诗少四句，但它的声韵规则与律诗完全一致。绝句格律较之律诗也有两点差异。一点表现在对仗上。律诗定位对仗，绝句则由作者随意，可对可不对，如贺知章的《回乡偶书》就不用对仗。绝句和律诗的另一点差异表现在重复字的使用上。律诗一般讲是严禁文字重复的（不禁叠字，如杜甫七言律句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”），而绝句却比较宽容，灵活多变。^[7]

明代胡应麟在《诗薮》中指出，绝句是中国古典诗歌的一种重要体裁，曾被人誉为“百代不易之体”。五言绝句20个字，七言绝句28个字，篇幅短小，但古代诗人常常以之写景、咏怀、讽事、感时，尺幅小景而有千里之势。在诗歌发展史上，绝句是有着古诗、律诗所不能代替的优点的。从一定的意义上说，绝句似乎更能代表中国诗歌的民族形式。它较易于普及，易于为群众接受，而对于作家来说，他们对外界事物的感受和领悟，用绝句的形式表达，也似乎更为凝炼和隽永，更易引起人们的深切思索和长久回味。研究中国古典诗歌遗产，绝句是一个不可忽视的部门，而对于中国古典诗歌，绝句则是更值得重视的文学样式。^[15]

真正代表唐代近体诗的是绝句，而并非律诗。林庚^[注2]也说：“绝句乃是最宜于歌唱的。绝句来源于民歌，南北朝民歌中早已出现了大量的绝句，但是诗人中却很少这类的写作，直到盛唐诗歌高潮的到来，绝句才一跃而为诗坛最活跃的表现形式。“唐诗的走向高潮，诗歌的特色表现为更近于自然流露，这是艺术上的归真返璞，语言上的真正解放。^[14]绝句灵活轻便，适宜表现生活中一瞬即逝的意念和感受，为诗人普遍采用，其创作的繁荣程度超过其他各诗体。^[16]

比喻手法的使用是绝句艺术美的实现途径之一，用它来“刻画人物，可以使人如闻其声，如见其人，有身临其境、呼之欲出之感；用来描绘事物可以使人感到栩栩如生、生动活泼；用来说明事理，可以深刻而确切地说明问题，使人感到亲切合理”。如苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，用西施之美比西湖之丽，无论是淡雅的装束还是艳丽的装扮，都让人赏心悦目。将西湖“春山好处，空翠烟霏”之景展现在未赏湖之人的心灵中，成为千古佳句。这就是比喻的作用，是神思与外物高度契合所产生的神奇艺术效果。它展现了人微妙的心理，将无形的感情活化为有形的文字，带给人无限的审美感受。^[36]

典故的使用也可以最大限度地增强绝句的内容含量，借历史人物事件抒发内心最强烈的情感。李清照有《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”借项羽宁死而不屈之典批判徽宗高宗父子的丧权辱国。历史事件经过人们的思考体悟化为文学的符号，经过长久的时间累积凝结为喻义深刻的语汇，带有一定的情感指向，绝句用典，在增大承载容量、增强抒情力度的同时给人留下不尽的思考空间。^[36]

对比是强化语言表现力的常用方法，诗人将含义或情感特征相反的词语组合使用在一起以形成鲜明的对照，突出所要表现的对象或抒发的情感，给人以深刻的印象和启示。有时小事件的对比即可展示复杂的生活画面与内心情感。顾况有《宫词》：“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。”用他处的歌舞升平比自处的惨淡凄清，较之单纯的叙说自身的失落，带给人更深的心灵震撼和审美体验。^[36]

绝句，以其简短精炼、内涵丰富、意境深远的特点，成为中国古典诗歌中的一颗璀璨的明珠。绝句的创作技巧、艺术特色和应用领域，都体现了汉语语言艺术的独特魅力和深厚底蕴。绝句的传承与发展，也体现了中国诗歌艺术的生生不息和代代相传。^[37]

关于绝句的起源，有不同的观点。其中一种观点认为，绝句大约起源于两汉和魏晋南北朝时期。中国传媒大学新闻传播学部所著的《文史要览》指出，绝句也称作称截句、断句、绝诗，它来源于汉及魏晋南北朝歌谣。^[48]学者张荣初同样认为，绝句起源于两汉，形成于魏晋南北朝，兴盛于唐代。^[8]

著名语言学家王力则认为，关于绝句的起源有几种不同的看法。《蝶佣说诗》认为绝句是在律诗产生之后才出现的；而《声调四谱》则认为绝句是在律诗产生之前就出现了。王力的观点是两种说法都不能完全信服，但是倾向于绝句是在律诗产生之后才出现的说法。^[49]

张荣初则认为，绝句有古体绝句和近体绝句两种。古体绝句实为简短之古诗，从“五言短古、七言短歌”变化而来。产生于律诗之前。近体绝句始于唐，产生于律诗之后，“截律诗之半而成”，故又称“截句”。唐以后诗人所作古体绝句一般称“古风”。故绝句一般指近体绝句。^[8]

关于绝句名称的起源，中国传媒大学新闻传播学部所著的《文史要览》认为，“绝句”这一名称则大约起于南朝。《南史宋宗室及诸王下刘昶传》记载刘昶奔魏，“在道慷慨为断句。”在梁、陈时已较普遍使用绝句来泛指四句短诗。它的押韵平仄都较自由，或称古绝句。唐以后则盛行近体绝句。^[48]

还有学者认为，绝句的得名，与佛经的偈jì颂有关。西晋时代竺法护译佛教《须真天子经》的译经者已经引用了“绝句”一词。有研究者指出，佛经中所说的“绝句”或“绝”，与后世通用的“偈句”或“偈”通用。^[50]

赵翼在论绝句之称起自宋梁以后又举出柳恽和梁武帝《景阳楼》篇、陈文帝时，陈宝应起兵，释慧标作《赠陈宝应》诗、隋炀帝宫中侯夫人诗、萧子云《玉笋山》、虞世南《袁宝儿》诗，说：“其时尚未有律诗，而音节和谐已若此。岂非五七绝之滥觞乎？”诗注源流云：绝句截句也，如后两句对者是截律诗前半首，前两句对者是截律诗后半首四句皆对者是截中四句。四句皆不对者是截前后四句也，故唐人称绝句为律诗。^[51]

李汉编昌黎集凡绝句皆收入律诗，白香山亦以绝句编入格诗。赵翼所引“绝句”为“截句”之说，是元明以来最流行的一种说法，但此说早在明代就被胡应麟驳斥：“五言绝起两京，其时未有五言律。七言绝起四杰，其时未有七言律也。又五言律在七言绝前，故先律后绝也。”近代学者否定绝句为“截律诗之半”之说，几成一致倾向。但胡应麟虽然指出“五七言绝句盖五言短古、七言短歌之变也。”却仍将绝句归于近体。清人翟翚所著《声调谱拾遗》之“论例”则说：“五言绝句本古体，唐人所作，或效齐梁，或与近体相人，体制不一。“七言绝句源流与五言相似"，认为绝句自成一体。为解决前人的争论，王力先生在《汉语诗律学》里提出绝句应分为古体绝句和近体绝句两种，认为“古绝产生于律诗之前，律绝产生于律诗之后”。这样的定义虽然从声律上对不同体制的绝句作了规范，但仍然只适用于定型以后的绝句，关于绝句和律诗孰先孰后的论断亦无法解释盛唐以前的创作。^[51]