紫砂

紫砂是一种介于陶器与瓷器之间的陶瓷制品，用于制作紫砂器使用的泥料统称为“紫砂泥”，紫砂泥又称“五色土”，有紫、黄、绿、红、黑等多种颜色，如果需要特殊一点的颜色，则需要通过不同泥料互相调配而成^[2]。紫砂泥具有可塑性好、收缩率小、透气性好以及包浆生成快等特点^[2]。

紫砂具体的创始时期，虽可从一些历史书著中追溯至北宋，但由于实物的缺失难以定论。明代是紫砂陶发展的重要阶段。根据明清两代的史籍《阳羡茗壶系》《阳美名陶录》中所述，明代弘治、正德年间是紫砂陶的创始时期，金沙寺僧人与供春为紫砂的创始人^[1][3]。同时有许多的名工巧匠逐渐涌现，如金沙寺僧、供春、四大名家、三大妙手、陈鸣远、杨彭年、邵大亨等紫砂艺人。此时在紫砂的生产体系中，从原料的加工、成型的工艺、烧成的方式都得到了进一步的发展。形成了陶器中独立的紫砂陶体系^[3]。17世纪中叶至19世纪初的清代，这一时期的紫砂艺术融合了诗、书、画，结合了文人精神与匠人技艺，使紫砂工艺更倾向文人化。丰富了紫砂器的装饰。中华人民共和国成立后，紫砂工艺再一次被推动发展^[3][1]。

紫砂陶的造型丰富，产品也多样，可大致归纳为：茶壶和茶具、花盆和花瓶、文房雅玩、人物雕塑和塑品、餐具和现代紫砂陶艺^[1]。手工紫砂陶艺在成器过程中创造了较高的美术价值。多样的造型是紫砂壶艺最为直观的美学特征。此外，紫砂工艺具有充分展现中华民族文化创造力的价值^[4][5]。2018年11月29日，教育部认定南京大学紫砂传承基地为第一批全国普通高校中华优秀传统文化传承基地。^[6]

制作紫砂器使用的泥料统称为“紫砂泥”，紫砂泥又称“五色土”，有紫、黄、绿、红、黑等多种颜色，如果需要比较特殊一点的颜色，则需要通过不同泥料互相调配而成^[2]。在长时期开采和使用大量甲泥的过程中，人们发现了蕴藏在甲泥矿层中的一种矿泥，即紫砂陶的原料泥（包括紫泥即青泥、本山绿泥、红泥即石黄泥三种，统称紫砂泥）。^[1]紫砂矿泥是深藏在粗陶用泥—夹泥之间的岩矿，因此有“岩中泥、泥中泥”的别称^[1]。

紫泥古代称为“天青泥”（即底皂青），是做紫砂壶最好的泥料^[2]。如果不加任何矿料，直接用底皂青矿料加工的成泥叫做“清水泥”。清水泥原指一种成泥的方法，现在通俗地把没有掺入其他矿料的紫泥称为“清水泥”。但是需要注意的是，在清水泥概念下的纯净紫泥与底皂青矿料不是同一回事^[1][2]。紫砂泥属于颗粒土（属于石英云母系），实际上是甲泥矿层的一个夹层，矿体呈现薄层状、透镜状，矿层厚度一般在几十厘米到一米左右^[2]。原料外观颜色呈紫色或紫红色，并带有浅绿色斑点。烧成后外观颜色呈紫、紫棕、紫黑等多种颜色。底皂青矿属于紫泥矿中最优质的矿料，所烧成的颜色，主要取决于温度。紫泥用水簸法精炼后，可单独制成陶器，也可单独制成大器^[2]。

朱泥也称“大红泥”或“小红泥”泥矿在宜兴黄龙山台西，位于嫩泥和矿层底部之间的泥料，所以在矿石的筛选时，基本上都是用手工操作，因此朱泥的矿石产量不高，早期销往南洋的水平小壶就是朱泥质地的。朱泥的土质成分含有极高的氧化铁（约在15%-18%之间）^[2][1]。这是是朱泥所以烧成后壶身成为红色的主要原因。由于朱泥的泥性娇细，所以成型工艺难度很大。从生坯到烧成，收缩率高达30%-40%，成品的合格率大约仅有60%-70%，所以朱泥更适宜制作小件茗器^[2]。

本山绿泥也称“本山段泥”或“本山团泥”。是产自于黄龙山的紫砂陶土原材料。分本山绿泥、本山甲泥等。宜兴方言“段”与“团”同音，所以段泥也有人写成“团泥”或“断砂”。本山绿泥是紫砂泥中的夹脂^[2][1]。故有“泥中泥”之称。本山段泥的泥质相对比较嫩一点，耐火力也比紫泥低，所以一般多用作壶胎外面的粉饰或涂层，使紫砂的颜色变得丰富多彩（绿泥烧成后呈黄色）。本山绿泥假如不加其他砂料的配制，直接成泥的效果不太理想。在本山绿泥中一定会掺杂少许的紫泥，这就是所说的“团泥”。^[2]

紫砂泥的物理性能，受原料组成的变化而异，但总体差别不大。瓷器坯胎是高岭-石英-长石三元系组成经典配方。瓷都景德镇所用的瓷石，是一种由石英、绢云母组成，并含有若干高岭土、长石等矿物的聚合体，本身含有构成瓷的各种成分，并且具有瓷工艺与烧成所需要的性质。而陶都宜兴鼎蜀镇的紫砂泥矿，虽属沉积性陶土，但其矿物组成为含富铁的黏土-石英-云母系^[1]。紫砂特殊的物理特性和化学性质，反应为其材质特点^[1]，包括可塑性好、收缩率小、透气性好以及包浆生成快^[2]。

紫砂泥的特性与一般的陶土有所不同，它的可塑性较强，允许成型范围极宽，经高温烧成不易变形，成品和坯体收缩率在10%以下。以紫泥为例,应属高可塑性材料，可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强，但又不粘工具不粘手。如壶嘴、壶把均是单独制成后，再粘到壶体上，烧成后不会脱落^[2][1]。

紫砂壶从泥坏成型到烧成的一般收缩率约在8%左右，烧成温度范围较宽，变形小，生坯强度大^[2]。施艺过程中“准合”结构的变形可掌握，因此茶壶的口盖能做到严丝合缝，造型轮廓线条规矩，提梁正直而不致扭曲，把手可以比瓷壶的粗，不怕壶口面失圆，能与嘴比例合度，另外可以做敞口的器血，以及口面与壶身同样大小的大口面的茶壶^[1]。

紫砂泥本身不需要加配其他原料就能单独成器。成品器中有双重气孔结构，一为闭口气孔，是团聚体内部的气孔；一为开口气孔，是包裹在团聚体周围的气孔群，这就使紫砂陶具有了良好的透气性。气孔微细密度高，所具有的吸附力就强，这是能较长时间地保持茶叶的色香味，相对地延迟茶叶变质发馊时间的材料结构上的原因^[1][2]。

紫砂泥土成型后不需要施釉，它平整光滑的外形，用的时间越久，把玩的时间越长，生出的包浆越厚。包浆对于观赏品玩者来说，是壶的一件美丽的外衣，使壶的颜色发生变化；而包浆对于壶的本身来说，又是一层重要的氧化保护层，客观上能保护壶体不受伤害^[2]。

 早在新石器时期，陶器就已经在宜兴出现。20世纪70年代，宜兴地区考古普查中发现多处新石器时期的遗址，并发现了红陶、白陶、灰陶等陶器残片。商周时期已经出现了纹饰硬陶和原始青瓷。在魏晋南北朝时期，宜兴就已经成为早期生产青瓷的重要地区之一。宋元时期，紫砂陶作为陶器独特的分支品种已崭露头角。到了明清时期，伴随着宜兴陶瓷业的迅速发展，紫砂陶器形成了独立的生产体系^[3]。紫砂具体的创始时期，虽可从一些历史书著中追溯至北宋，但由于实物的缺失难以定论。根据明清两代的史籍《阳羡茗壶系》《阳美名陶录》中所述，明代弘治、正德年间是紫砂陶的创始时期，金沙寺僧人与供春为紫砂的创始人。从羊角山附近的紫砂古窑遗址中的紫砂残器中，后人发现了重要的紫砂发展史资料。^[3]

明代是紫砂形成较为完整的工艺体系时期，特别是在嘉靖至万历年间。明代中叶，制壶名家较多，样式繁多且技艺也较为精湛，迎来了中国紫砂陶艺术的第一个巅峰时期^[7]。明代万历至明末这段时间是紫砂壶初步繁荣的一个时期, 紫砂壶的创作进入了一个由时大彬等人创造的第一个黄金期^[8]。在万历年间（公元1573—1620年）继起的名家有时大彬、李仲芳和徐友泉师徒三人，还被誉为“壶家妙手称三大”^[7]。

明代中期的紫砂壶多为提梁造型，例如唐寅所绘的《事茗图》中出现的提梁壶、画家仇英的《松溪论画图》中的软提梁壶等。此外，明代中期的紫砂壶造型多为大壶，且多呈现为多无足、宽平底。明代中期属于紫砂壶的早期创始时期, 制壶技艺并不如明朝后期那么发达, 所以制作大茶壶底部多是无足的平底的造型^[8]。而明代晚期的紫砂壶造型时期的紫砂壶线条简约, 平实质朴却又较为大气。^[8]该时期紫砂壶造型仿古，即在茶壶的造型上仿照青铜器、瓷器等器形。例如时大彬等徒弟徐友泉所制的仿古虎錞壶 (藏于香港茶具文物馆)。此外，这一时期点茶壶造型更偏重于圆形、方形以及筋纹造型。明代后期是紫砂繁荣的第一个高峰期, 其主要造型是筋纹式, 即较多地采用花瓣、瓜楞、菱花、云水的线条与紫砂壶相结合。^[8]

清代宜兴陶业进入全盛时期，是紫砂艺术与文化全面发展的繁荣期。特别是其中的装饰艺术又发展到一新阶段，出现了多种多样以手工技艺闻名的紫砂装饰艺术,技艺发展完备。^[9][7]清代的紫砂与早期紫砂相比无论是在技艺还是材料上都有了一定程度的完善，在泥料的配比、紫砂工具、泥色比例搭配以及进窑烧造的程序、装饰各个方面都有极大的发展。清朝初期，流行几何形器、筋纹形器和自然形器已发展成熟。从清代康熙中期到乾隆晚期,紫砂壶进入全面发展的繁荣时期，以粉彩、珐琅彩、釉彩等装饰,也发展到顶峰。当时的紫砂壶还没有官窑，大多数为民间进贡。从民间进贡茗壶,再由宫廷造办处的画师们在上面画上珐琅彩或雕漆、彩绘泥绘、描金、粉彩、釉彩等然后再进行烧制,有的装饰还进行第二次加工,供皇室使用。^[9]

从辛亥革命至1937年抗日战争全面爆发前，宜兴的陶业生产包括紫砂业缓慢恢复和发展^[1]。民国四年（1915），缸业公所、黑货业公所、黄货同业公所、砂货同业公所、紫砂同业公所、溪业同业公所相继成立。紫砂陶与其他陶器的销售情况相比，有较大的自由度。窑户可以与顾客直接交易，而无需通过“牙行”，但价格以“银两”统一划定。产品除直接销售给来宜兴的苏北帮、安庆帮、山东帮和通过无锡江尖嘴的陶器行中转销售外，窑户为了获得更多的利润，又向商业化经营方式发展，在本地和上海及苏浙皖各大码头，甚至到国外去开行设店^[1]。

1917年，江苏省议员潘宝坤（蜀山西街人）向江苏省政府提议在蜀山办一个陶业工厂，很快得到批准。省政府拨款10.8万元，成立了“江苏省陶业工厂”。1931年，“江苏省公立宜兴职业学校”成立，内设“陶工科”，次年改名“窑业科”。1933年，窑业科与宜兴职业学校脱离，单独建校，称“江苏省宜兴初级陶瓷职业学校”（简称“省宜陶”），并借用原“江苏省陶业工厂”为学校的实习工场。^[1]20世纪20至30年代，上海的一群工商业家和宜兴的实业界人士，在宜兴、上海、无锡、天津和杭州等城市开设专营陶器的商店，其中有代表性的是：汪裕泰与汪庄茶行、吴德盛陶器公司、铁画轩陶器公司、利永陶器公司、陈鼎和陶器公司，以及“福康”、“豫丰”等。^[1]民国十四年（1925），著名紫砂艺人、上袁人实业家赵松亭创建“艺古斋”，建有“复兴窑”，专门烧制使用“贡局”印款的朱泥水平壶“贡壶”和独纽洋桶壶，表面或磨砂抛光，或用箔金片包口沿、盖沿。^[1]

从1937年抗日战争爆发，到1955年成立合作社之前，是紫砂业的衰退时期。1949年中华人民共和国成成立以后，经历了长期动乱的中国人心思定，宜兴紫砂业也开始复苏。1954年，宜兴紫砂业开始恢复生产，当时政府实行逐步对农业、手工业和私营工商业的社会主义改革政策，农村和城镇到处组织起互助组和合作社^[10]。1955年1月，宜兴紫砂从业者被组织起来，计59人，成立了紫砂工场，作为汤渡陶业生产合作社蜀山工场的一部分，生产逐步恢复。1955年10月蜀山工场上升为蜀山陶业生产合作社，与做罐头的合新厂的前身组织在一起，紫砂仍为工场，前墅为一工场，10月份在宜兴县政府的重视下招收徒工，建立了紫砂工艺学习班，由朱可心、顾景舟、吴云根、王寅春担任辅导，宜兴派来了美术文学老师吴汝连，政治老师许作甫，学员计有35人。

1956年11月，工厂又招收了第二批徒工26名，分两个班，由王寅春、吴云根分别担任辅导员^[1]。1956年，江苏省人民政府为薪传紫砂工艺特地任命了七位“老艺人”^[1]，厂里普遍称“老辅导”，即任金庭、朱可心、裴石民、吴云根、王寅春、顾景舟、蒋蓉（以出生年月排序）。他们各怀奇技，精心创作，培养了数以百计的青年艺徒，使紫砂陶艺踏进了历史发展的空前繁荣时期^[1]。中国实行改革开放政策后，宜兴紫砂扩大了和港台、东南亚等地区的贸易，由新生走向鼎盛。^[10]

紫砂陶的造型丰富，可大致归纳为：茶壶和茶具、花盆和花瓶、文房雅玩、人物雕塑和塑品、餐具以及现代紫砂陶艺六大类。^[1]

紫砂壶是紫砂陶中的大类产品，从某种角度说，紫砂壶代表着紫砂陶^[1]。紫砂壶的造型是由其特殊的制作方法决定的。它不适宜用辘轳拉坯，也不能机械化流水线生产，而是完全用手工拍打身筒和泥片镶接成型或用石膏模成型。其外形基本上非圆即方，这种“圆”和“方”，经过变化、变形、装饰就大体呈现出花货、光货、筋囊货和塑器类四种类别的造型^[1]。

把自然界、动植物界的自然形态用浮雕、半浮雕等造型装饰设计成仿生形象的茶壶，人们称之为“花货”^[1]。花货是用提炼取舍的艺术手段，表现自然形态中具有美学价值的部分，并符合功能合理，外形美观和使用完全的实用原则，或者在几何形器上雕镂捏塑，将自然形态变化为造型的部件，例如茶壶的嘴^[1][2]。如南瓜壶以完整的南瓜为壶身，纹理自然生动，以蒂为盖，以藤为把，用瓜叶卷作壶嘴，形象逼真，具有田园风味^[2]。再如“手捏树瘿yǐng壶”，据传是借鉴古老银杏树干上的瘿结，捏塑成壶形，成为了文献记载的最早的一把花货^[1]。

“光货”造型，有人称几何体造型，是根据球形、筒形、立方长方及其他几何形变化而来。光货讲究外轮廓线的组合，并用各种线作为装饰变化，壶体光洁，块面挺括，线条利落。面、线与角的表现，或粗、或丰脾、或刚健、或清秀，呈现出不同的造型和风格；其中又可分为圆器和方器两种。圆器造型讲究“圆、稳、匀、正”，圆中要有变化，壶体本身以及附件的大小、曲直要得当匀称，比例要协调，“圆珠壶”、“摄球壶”、“仿鼓壶”、“汉扁壶”是其典型造型。方器造型要求轮廓线条分明，口盖规矩划一，“四方桥顶壶” “传炉壶” “僧帽壶”是其典型造型^[1][11]。

将自然界中的瓜棱、花瓣、云水纹等形体分为若干等分，把生动流畅的筋纹纳入精确严格的设计当中，是筋囊器的基本要求。“菱花壶”“合菊壶”“半菊壶”“风卷葵”等，最能体现这种风格。筋囊壶的俯视效果严正精密，立面视觉生动流畅，极富节奏感和韵律感^[1]。筋纹形体的制作对规范性的要求极高，难度也较大，它将把生动流畅的筋纹，组织于精确严密的结构之中，并随着形体的变化而处理得深浅自如、纹理清晰，所有阴阳筋纹都能贯通吻合，达到艺术与技术的高度统合。在视觉上，筋纹形体不仅能在造型侧视面上寻求变化，更将形体的俯视面作若干等份，使之呈现出“上下对应，身盖齐同，体形和谐，比例精确，纹理清晰，深浅自如，明暗分明，配置合理”的形制特征^[11]。如“菊形壶”和“瓜棱壶”，壶身是18瓣线条筋纹组成的圆体，盖和口瓣瓣吻合，筋纹表达从盖顶端放射到盖口，再舒展过渡至壶体，直到壶底，贯通一气，瓣面大小如一，脾而不肿，转角钝而不圆，呈现出匀称丰腴的宝相^[1]。

紫砂花盆的物理性能良好，排水透气性非常适合树桩、花卉生长，其色泽古穆沉静，制作精良，造型大方，形式多样，与盆栽花木构图合宜，可选择度高，陈设效果理想。其特点是平面形体变化大，又以几何形居多，如圆形、椭圆形、方形、长方形（隔角方、清角方、抽角方、图案方、异形方等）、多边形、三角形、异形腰圆、尖头腰方、方头腰圆、上圆下方、方中带圆、菱花形、梅花形、菊花形、竹节形、扇形、海棠形等，又有高矮、大小之分。花盆的底足，有平底、双层底、双层图案底、竹节底等；口有漂口、缩口、喇叭口、薄包口、翻口、宽口等；足有高足、滴水足、如意足、云纹足、竹根足、回纹足、平底足、象鼻足、竹节足、镂空花色足、树桩足等。花盆的泥色同样丰富，有紫、紫红、黑、朱红、段泥、本山绿泥、墨绿、青灰等^[3][1]。

文房雅玩，指文人书房中的书画用品和陈设用品，有笔架、笔筒、镇纸、砚台、印盒、水注、帽筒、书画筒及仿青铜器器血等^[1]。文房雅玩中的笔筒、书画筒，是紫砂艺人常见的作品。笔筒多以装饰见长，其历史逊于壶、瓶，如“贴子花树段笔筒”，以贴花技艺见长，花形正背如生，叶干生机益然^[1]。紫砂壁挂壁饰，是文房雅玩中的一种悬挂物件，是在不同的紫砂器形上，主要以陶刻手段来实现装饰的艺术品。成品供墙壁悬挂装饰，或案头陈设欣赏之用，品种有屏风、挂屏、挂盘，陶联、陶碟等^[1]。紫砂挂盘和紫砂字屏，也是通过铭刻体现不同书法的韵味。画碟、画盘、画板，是以装饰画面为主的另一种艺术形式，完全是作观赏和陈设之用。画面多为山水，如“四大佛山”、“太湖帆影”“黄山风云”等。^[1]紫砂屏风，是木框内镶嵌紫砂陶板，分扇组合而成，紫砂陶板上用陶刻方法携刻人物或山水，供室内美化间隔之用。挂屏则是将携刻好书画的或圆或方的紫砂陶，镶嵌包装后，悬挂起来作欣赏之用^[1]。

紫砂雕塑是紫砂艺人在造壶以外的闲情偶寄，造型风格受竹、木、铜雕塑的影响。在清末民国到新中国成立初期，白泥上土红、绿釉，或着色油漆的狗、牛、马、鸡、鸭、鸟等各式玩偶，以及紫砂小件如“渔耕读”“书生”等人物水注，还有相当大的生产数量，其中大部分是小孩的玩具，也有少量观音、济公、神农氏、如来佛等佛像^[1]。紫砂雕塑的手法多以写实为主，但也有变形、夸张之例。以写实风格表现的、文化内涵较为丰富复杂的塑像作品，如《始陶异僧》《饮中八仙》《萧翼赚兰亭》《煮酒论英雄》《紫砂先贤系列》等。紫砂雕塑除了人物外，还有动物、瓜果、菜蔬陈设玩器。清初的陈鸣远是开辟这一题材的大家，他制作的花生、慈姑、玉米等象生果品，惟妙惟肖，显示了紫砂材质活泼、生动的题材表现情趣，这种创作精神更多地为当代紫砂艺人所承继，蒋蓉、史小明的《冬瓜枕》、蒋才源的《南瓜松鼠》，以及《辣椒》《笋》等作品，表现了艺人对生活的热爱和观察、描幕生活的能力^[1]。

民国六年（1917）宜兴紫砂工厂成立，向上赠送的礼品是满汉全席餐具（每套108件），外红泥，内施白釉，皆为王寅春做坏，任淦庭陶刻。紫砂的餐饮器血中还有“汽锅”。紫砂汽锅是按云南建水的汽锅复制的，上面陶刻的装饰文句也相同，只是云南是刻后以白泥填平，紫砂则是刀刻凹进去的，用来水蒸鲜嫩肉类食品。^[1]

在器物造型身上能够自我体现的美化装饰，或者说装饰是器物自身必不可少的组成部分，又能起到美化器物的功能的，称之为自体装饰，包括线条装饰、泥色装饰、印板纹装饰^[1]。

紫砂壶的线条装饰，其实是茶壶造型不可分割的一部分，具有代表性的立体线条有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹和菱纹等20余种。这些线纹的运用，既是一种装饰的艺术手段，又起到确保器体质量的作用，可以增强成型时粘接处及边缘部分的应力，即增加了实用功能^[1]。紫砂陶的装饰线多种多样，如皮带线、凹线、圆线、鳝肚线、碗口线、鲫背线（分单双）、飞线（亦称活线）、翻线、云肩线、弄堂线、隐线、侧角线、阴角线、阳角线、方线、盖口线、盖口上翻线、腹线（凸线、凹线、双复线）等20余种^[1]。

由于紫砂原矿泥具有丰富的色泽，在朱、紫、米黄三种基色之外，还有深浅、浓淡的多种变化，再加上基泥的配比不同，又有多种呈色，因此，泥色的运用就会使紫砂陶（壶）的装饰有丰富的色彩^[1]。在泥色装饰中，还有其他的手法运用，主要有绞泥、调砂、铺砂等^[1]。

印板装饰，是先在模板上（一般是用木质细密坚硬的木板做模板，或用陶板、石料板）刻好设计的纹样图案，然后用泥片再压印于模板，模板的纹印是凹下的，压出来的泥片纹印则是凸出的，再将压印的纹样泥片镶接成型。^[1]

紫砂陶刻装饰俗称“刻字”“雕刻”，艺人们用锋利的小钢刀在泥坯上雕刻文字和图形，然后装套进窑烧成。所以这是集器形、文字、书法、绘画等多种艺术于一体的独特装饰手段，可是在器血的体表上采用的符合实用和审美要求的艺术手段，一般实用商品壶、盘、杯、盆、瓶上大多采用此种装饰手段。^[1][4]

炉均釉，宜兴当地称画彩釉、上满釉。画彩釉就是用低温釉色彩在紫砂烧成品上堆画花草图纹、禽鸟山水、戏曲人物，再经炭炉800℃—850℃第二次烧成。上满釉是在已烧成的紫砂壶上满身挂釉，再以800℃低温第二次烧成的一种装饰方法。^[1]珐琅彩技法是欧洲人发明的，康熙年间也将珐琅彩的技法运用于紫砂器上，创烧出了珐琅彩紫砂器。现在台北故宫博物院和北京故宫博物院还收藏有少量这类器物^[4]。

明清以来，经艺人的长期探索，形成了一系列紫砂装饰技艺，大致有镶嵌包锡、包铜、包银、包漆、泥绘、粉彩、彩釉、珐琅彩描金、浮雕、镂雕、绞泥、模印、贴饰等^[4]。

制作一件紫砂工艺品，要经过十到几十道复杂的成型工序。要完成这些工序，不仅要靠艺人们的制作技艺，还要靠繁多的制作工具。经过历代艺人的不断探索、创新，紫砂手工成型已形成一整套独特的、自成体系的工具，数量有几百种，质地有铜、铁、木、竹、牛角、皮革、塑料等，主要有泥凳（工作台）、木搭子、木转盘、木拍子、竹拍子、规车（矩车）、尖刀、明针（牛角制成的薄片）、线梗等^[1][3]。

以上内容来源于^[1][3]

这种成型方法是紫砂传统工艺里最为关键的手法，适用于圆形产品。其在围身筒的基础上再以左手衬在圆筒内，以右手握着薄木拍子，很自然地一拍一拍向圆筒拍打过去，逐步收口。顺序为，一般先拍器血的底部，待口收到与尺寸一样时，就用滋泥（用与身筒相同的泥料加水调和而成的泥浆）把底片粘接在身筒的收口上，翻身过来，用竹拍子去掉筒底部粘接的多余滋泥。接着开始拍打器血的上半部，拍打至口径符合要求，再用口片粘接好口面，这样就做成了一个球鼓形的空心壶身；待身筒晾至一定干度后才能继续操作，并依操作程序按步完工^[1][12][4]。

该手法适用于方形（包括四方、六方、八方等）器血制品。操作程序是先按产品设计要求的尺寸配制样板，依样板在泥片上裁切，把裁切好的泥片，按器血形制规格要求用滋泥粘贴镶接，直至完整地拼镶好一件方形或多边的身筒，然后一如打身筒的办法配制和粘接其他附件^[1][12][4]。

将泥条在转盘上围成圆筒或锥形筒，把两端叠合，用鳑páng皮刀斜着以叠合处一次切开，即形成能对接得很好的斜接面，然后沾水将对接的切口粘连好，身筒就围好了^[1]。

“合身筒成型法”适用于上下两个等同大小的器形，如合欢壶、合盘壶等，操作程序是把划好的泥片，先用虚坨等工具分别拍成上下需合围的深浅半球形，然后将上下两半部分用滋泥粘合^[1]。

宜兴紫砂”是一种产生和发展于江苏省宜兴市的手工制陶工艺。这种工艺以出产于宜兴的特殊的紫砂土为原料，以“手工打片、拼镶成型并加以修饰和烧制成”为特色，传承了人类长达万年的手工制陶工艺同时又与饮茶、篆刻、书法、绘画、诗文等传统文化艺术相结合，使紫砂陶艺成为表达中国丰富的传统文化的符号和载体，把手工制陶工艺推到了历史的顶峰。出产紫砂陶的中国“陶都”宜兴市，坐落在江苏省南端的太湖西岸。^[4]

宜兴手工紫砂陶艺主要流传于该市历史文化名镇丁蜀镇及其附近地区，丁蜀镇镇南有均山、楚山，西有象牙山、团山，北有青龙山、黄龙山，东北有蜀山，镇中有丁山、台山等，其中黄龙山为自古以来著名的优质紫砂原料出产地和采掘地。丁蜀镇也因镇区有丁山和蜀山而得名。^[4]

临沂紫砂陶是一种具有地方特色的陶瓷产品。这种产品是临沂市美术陶瓷厂利用当地原料生产的。研制始于1975年。目主要有花盆、水石盆、盆景盆、茶具、酒具饮具、文具等个品种。造形有圆型、方型、多角型、竹节型、喇叭型、扁鼓型等多种规格，产品远销北京、天津、济南、青岛、徐州等北方大中城市，还出口法国、瑞典及东南亚等国家和地区^[13]。1983年，临沂市美术陶瓷厂研制成功了“乳白釉紫砂陶”和“无光釉紫砂陶”新品种，荣获临沂市科技成果一等奖。其中“浮来春”乳白紫砂酒瓶，造形雅致，装饰新颖。1983年，参加山东省、华东地区和全国包装装璜huáng产品评比，分别荣获一等奖、大奖和二等奖。墨色紫砂陶龙龟砚，器型逼真，质地细腻，吸水率小，发墨良好，荣获地区文具包装二等奖。^[13]后又研制成功红、黄两种装饰泥。^[13]

在宁国县陶瓷厂附近的株木店一带，蕴藏着丰富的优质紫砂陶土资源。宁国县陶瓷厂生产的紫砂陶制品，品种繁多。有各式各样的紫砂花盆，茶具、文具、佛像、古鼎等。这些紫砂陶器，颜色各有千秋，有鹅黄色的高方花盆，有海棠红的茶壶、茶碗，有深紫色的葡萄笔架，还有乌墨色的罗汉和寿星等。^[14]

时期	代表人物	代表作品	简介
明代	供春		供春原是明代正德九年进士宜兴吴颐山家的书僮。清代乾隆年间吴骞的《阳羡名陶录》记载：“供春，吴颐山家僮也”。吴颐山读书于金沙寺中，供春利用侍候主人的空隙，偷学沙寺老僧制陶壶艺，结果所制紫砂茶具天然精巧，盛茶水香气特浓，令金山寺僧叹服[2][1]
	李茂林		李茂林字养心，祖籍江西婺源。李仲芳之父，为明代宜兴制壶大家[2][1]
	陈仲美		陈仲美原籍江西婺源人，明代万历年间在江西景德镇制瓷。初时他觉得做瓷器的人太多，很难出名，后来到宜兴制作紫砂，将瓷雕艺术和制壶工艺巧妙结合。他善配土色，又以重镂叠刻见长，技艺全面，又擅雕刻各种镇纸、香盒等文房摆件，所以名重一时[2]
	时大彬		时大彬字少山，宜兴人。生活在明代万历至清代顺治年间。早期学仿供春壶，所用陶土较杂，多掺有钢砂，所作的壶形比“供春壶“大，并刻有“供春”二字。制作风格不求妍媚，朴雅坚致，所制成的壶具有“珠粒隐现、银砂闪闪”的观赏效果，所以素有“粗、古、匀”的赞誉[2]
清代	华凤翔		华凤翔是清代康熙至雍正年间人，善仿古壶，所制仿汉方壶精美，雅而不失古朴风味，常见“荆溪华凤翔制”方章印款[2]
	陈鸣远		陈鸣远字鹤峰、鹤寿，号壶隐、石霞山人。是清代康熙、雍正时期的制壶大师。早年长于雕塑装饰，技艺精湛，中年不仅继承了明代文人壶造型朴素、高雅大方的传统，而且又发展了自然风格，开创壶壁题铭刻字的形式，对紫砂壶的文人参与与文人化，产生了划时代的意义[2]
	陈鸿寿		陈鸿寿字恭寿，号曼生、曼公、子恭、种榆仙客等。原籍浙江钱塘（今杭州）人。嘉庆贡士，当过淮安同知、阳羡县令。擅长诗、书、画和紫砂壶的设计，书法尤精古隶,篆刻善用冲刀法[2]
民国时期	任淦庭		任金庭又名干庭，著名紫砂刻画艺人。抗战时期以卖画为生，解放后入中国美术家协会会员[2]
	王寅春		祖籍江苏镇江，生在宜兴上袁村。1920年自产自销紫砂壶，以塑制“朱泥水平壶”著称。晚年仿时大彬和陈鸣远等名家的作品较多[2]
现当代	徐汉棠		徐汉棠出身于陶艺世家，是顾景舟的第一个弟子，共设计创作紫砂作品三百多件套。“文革”期间潜心创作盆艺二百五十多个品种，扬名海外，世称“汉棠盆”。其作品曾在全国陶艺美术评比中多次获奖，并被国内外多家博物馆收藏[2]
	李碧芳		江苏宜兴人，师从著名艺人朱可心学艺。1985年，作品《九件君方茶具》获江苏省陶瓷行业新产品评比三等奖[2]
	吕尧臣		1958年随吴云根学艺，多才多艺，锐意创新。后开创并完善了绞泥装饰工艺，赢得了“紫砂魔术师”的美誉。1997年被授予“中国工艺美术大师”称号[2]

以上资料来源于^[2][1]

手工紫砂陶艺在成器过程中创造了较高的美术价值。多样的造型是紫砂壶艺最为直观的美学特征。紫砂壶的造型多样源于砂泥超强的可塑性与延展性，这种特质在紫砂匠人技艺下就会演绎出各种造型。“方非一式，圆不一相”是紫砂壶宏观上的造型表现，比如方器中有僧帽壶、大彬六方壶、雪华壶、传炉壶等非一式的多样经典，圆器中有掇只、石瓢、虚扁、西施、洋桶等不一相的多姿典范。圆器中有掇只、石瓢、虚扁、西施、洋桶等不一相的多姿典范等。而“多彩”则是源自紫砂泥天然的色彩多样性，紫砂泥本身是有颜色的，紫、黄、红、绿、黑等都是它的天然色彩，所以紫砂泥又被称之为“五色土”。而因为埋藏的位置有深浅差异，基泥的成分、矿料的外观、泥料的特性都会出现差异，烧制温度的高低，同一把壶也会有颜色深浅的明显不同。另外紫砂壶艺发展的过程中逐渐形成了紫砂装饰艺术，这种装饰艺术也提高了其本身的美学价值^[15]。

宜兴先民在千百年的制陶实践活动中，发现了稀见的紫砂原料及其所具有的透气性好、可塑性强、收缩率小、呈色丰富等优点，并且发明一种适合该原料特性要求的独特的成型工艺，又用这种成型工艺制作出饮茶器具等，在这过程中体现了多种科学原理的利用。经中国科学院上海硅酸盐研究所等机构的研究，证实了紫砂泥料具有特殊的分子结构和诸多优良特性。在手工打片、拍打成型和明针修光的过程中，一方面提高了材料的密度、强度和可塑性、器表的光亮度及美感等，同时又能使器胎内部仍保持良好的透气性能，大大提升了器物的使用价值。此外，为提高器物的工艺水平，艺人们对不同泥料的配比率、收缩率、成品在焙烧前后色彩变化的经验把握等，都蕴含着丰富的科学原理^[4]。

紫砂工艺具有体现民族工艺艺术水平的价值，手工紫砂陶艺用料独特，需要采取传统的方法开采、分选、晾晒风化、粉碎、澄练等；加工技艺独特，艺人自己制作各种各样艺术化的加工工具，采用围片打身筒法或切片镶身简法及拍、刮、压、削、勒、推、捏、塑等多种成型技法，在装饰上又吸纳传统的诗、书、画、印、刻、雕等民族文化精华，造型语言丰富，器型繁多。^[4]其次，紫砂工艺具有充分展现中华民族文化创造力的价值。手工紫砂陶艺自宋元时代诞生、明代成熟以来，历代艺人在坚持传统工艺的基础上，不断汲取各种文化营养，包括明清时期采纳景德镇的瓷艺成就，在泥料配制、制作工艺和烧制工艺及相关工具改进、造型翻新、扩大器种，以适应生活方式不断进步之需求 以及增加装饰手法，提升文化品位，形成不同工艺流派^[4][5]。

紫砂壶的器形千变万化，不是一朝一夕完成的，它也有一个漫长的发展过程因此，器形也可以作为一种判断紫砂壶年代的可靠标杆。比如曼生创作设计的井栏壶、飞鸿延年壶等，这些器形只会出现在清嘉庆以后。从壶的流孔鉴别紫砂壶。明清两代的紫砂壶的流孔多为独孔^[16]。在少数体量特大的紫砂壶和汉方壶上，有时可以看到多孔。清末民初的大壶开始出现网状多孔，20世纪70年代，应日本客商的要求，开始使用网球孔^[17]。

紫砂器所用的材料是一种特殊的陶土，它所特有的颗粒质感是鉴别茶壶新老和真假的一个重要标尺。早期紫砂的质地较为粗砺，史料记载中说那时的紫砂器质地类似于砖，砂泥中砂的含量大，颗粒较粗，而且泥中有点点云母，就是所谓的“珠粒隐隐”，像星星，像桂花。清代以后的紫砂器砂泥逐渐变细，砂量少，泥量多，因而与早期紫砂器相比显得细腻许多。但是器物表面的光泽十分自然，是内敛的^[16][17]。

紫砂器的装饰手法多种多样，且这么多装饰手法是在不同时代先后产生的，因此从紫砂器上的装饰也可以辨别一件紫砂器是古老的还是现代的。^[17]例如：明代的紫砂器装饰有印花、宜均等工艺，绞泥装饰也出现了，但从存世的古壶来看，这种工艺并未普及。明末清初，流行雕刻、贴花、塑花、泥绘。琅彩、粉彩装饰不会早于清康熙，因为琅彩在那个时代才开始在中国出现，而粉彩最为多见的是在清雍正。锡包壶也不会早于清嘉庆。^[17]

款识是紫砂器的身份证明，它是鉴别紫砂器的重点之一。不同时代不同作者们的款识各有不同。金石篆刻，印章款识，是紫砂壶上的传统文化特色之一。由于历代文人的参与，而文人大多精通篆刻，因此紫砂器上的款识也相当有金石韵味。这些款识种类繁多，书体也各有千秋。一般来说，名家印款相对固定，大小、阴阳、字体都有一定之规，历史上流传下来的印款可以作为鉴别标准^[16][17]。

紫砂器质地松脆，磕碰后容易受损，因此不管是新壶还是老壶，首先要注意的是轻拿轻放。第二点要注意的是，保持壶体的洁净，因为大量堆积的灰尘对壶体有腐蚀作用，不利于保存。如果有条件的话，要经常用壶泡茶，茶汁可以对壶体起到滋养的效果。对于古壶老壶的清洁需要特别注意。清洁一把老壶时，要看它的表面有什么样的装饰，如果是泥绘，则不宜放在水中浸泡，更不要水煮，防止泥绘部分脱落；彩釉壶可用柔软的毛巾沾水擦去灰尘。印花、堆花的壶有许多细小的缝隙，不宜用毛巾擦拭，可用软毛刷排去灰尘^[17]。